愛(ài)華網(wǎng)? ? ? 就在許多內(nèi)地藝術(shù)家紛紛以“外圍展”的形式空降威尼斯雙年展的同時(shí)，相反地，巴塞爾藝術(shù)展今年前來(lái)“殖民”香港，香港巴塞爾藝術(shù)展取代了香港藝術(shù)博覽會(huì)，成為本城乃至本國(guó)文化藝術(shù)熱點(diǎn)。其實(shí)，藝術(shù)既成圈，圈子內(nèi)萬(wàn)物皆雷同，藝術(shù)家自費(fèi)前往威尼斯，和巴塞爾屈尊往香港，意思是一樣的，都是為了讓你直接給你想呈現(xiàn)的人看見(jiàn)，前者幻想的是歐洲的眼睛，后者期待的是亞洲的荷包。于是乎，香港巴塞爾與香港藝術(shù)博覽會(huì)也沒(méi)有什么不同—至少對(duì)于老牌畫(huà)廊與熟練買(mǎi)家來(lái)說(shuō)，一切驚喜都盡在他們掌握之中。
所幸還有些冷靜的人，使這個(gè)首屆香港巴塞爾有得好看，而不只是好賣(mài)。灣仔會(huì)展新翼終于沒(méi)有充斥滿(mǎn)中國(guó)符號(hào)，以往林立的岳敏君，這次只剩下一個(gè)笑得像便秘的雕像在某個(gè)角落捧腹，走過(guò)的人都為它感到難堪；劉小東和張曉剛兩位老師也很低調(diào)，只有一些小清新作品展出，劉小東的藍(lán)瓷小畫(huà)和版畫(huà)都是小世界小回憶，但不小情調(diào)，頗為動(dòng)人。前兩年以摹畫(huà)豹子攝影作為自己作品而在香港引起爭(zhēng)議的曾梵志，更是消失無(wú)蹤了。
無(wú)疑，中國(guó)藝術(shù)始終是類(lèi)似展場(chǎng)最劍拔弩張的一群。香港巴塞爾展里面除了奈良美智的小狗，其余高潮基本都由中國(guó)藝術(shù)提供—這是壓力的體現(xiàn)，也是才華的體現(xiàn)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家善于轉(zhuǎn)化不利于自由創(chuàng)作的逆境，使之成為作品一部分的爆炸力，這點(diǎn)全世界都看得到，但目前看來(lái)不少這樣借力打力的藝術(shù)品顯得過(guò)之尤不及，原因有二：一、你使用你所反抗對(duì)象的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行反抗，必然沾染其毒氣；二、以墻內(nèi)邏輯去揣測(cè)墻外觀(guān)者或買(mǎi)家反應(yīng)，唯恐效果不足，結(jié)果畫(huà)蛇添足。
但涉及買(mǎi)賣(mài)，博覽會(huì)的展品從來(lái)不能說(shuō)是代表藝術(shù)家最佳最純粹狀態(tài)水平的，正如本次展覽最敏感的一個(gè)論壇主題“市場(chǎng)是不是藝術(shù)質(zhì)量的最佳標(biāo)準(zhǔn)？”（Artforum主辦）所揭示的那樣，參展畫(huà)廊當(dāng)然依賴(lài)市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)，只不過(guò)有五十步與一百步之別，也有開(kāi)拓未來(lái)市場(chǎng)以及迎合既有市場(chǎng)之別而已。
相對(duì)而言，日本和歐洲畫(huà)廊冷靜很多，這種冷靜固然來(lái)自引領(lǐng)市場(chǎng)的底氣、自信，同時(shí)也和資本主義發(fā)達(dá)階段的平穩(wěn)甚至沉悶的社會(huì)氣氛有關(guān)，而詮釋這種氣氛的努力變成美學(xué)之后，又得以深化這么一個(gè)問(wèn)題：“無(wú)為社會(huì)中，藝術(shù)家何為？”
沒(méi)有更多的社會(huì)議題和生存壓力下，許多歐洲藝術(shù)家得以擺脫“渲染國(guó)族與自我的痛苦且標(biāo)價(jià)展示之”的尷尬處境，得以真正以藝術(shù)深究自然、精神世界的純粹魅力?？梢哉f(shuō)這二三十年歐洲藝術(shù)的主潮就是回歸理性—或者說(shuō)以極端理性的技術(shù)手段去闡釋深度的非理性。像Elias Crespin的《Plano Flexionante》，就以精密計(jì)算的機(jī)械設(shè)計(jì)展示了純粹如巴赫平均律的宇宙律動(dòng)。這種清醒和冷靜，在中國(guó)只有極少數(shù)成熟但又年輕新銳的藝術(shù)家能做到。
日本的當(dāng)代藝術(shù)是更好地結(jié)合了理性與非理性的例子，因此本次香港巴塞爾展里面最殷實(shí)和繁富的，就是日本畫(huà)廊的展示。我們可以看到，即使是自殺畫(huà)家石田徹也的抑郁癥油畫(huà)（是本次展覽的重點(diǎn)展品，開(kāi)幕時(shí)有日本暗黑舞踏表演和日本藝術(shù)界集體悼念儀式），也是條理分明地展示人類(lèi)生存處境的束縛，就像卡夫卡的小說(shuō)一樣，極端冷靜清晰—真正的噩夢(mèng)如此，而不是一墻之隔的那些繪畫(huà)“文革”災(zāi)難的象征主義繪畫(huà)，只知道蒙太奇式堆砌固有的噩夢(mèng)意象。至于新銳者如照屋勇賢，更是在資本主義最細(xì)致的地方（如報(bào)紙上、名牌購(gòu)物袋上）去細(xì)意雕刻他的自然世界，他和許多使用傳統(tǒng)工藝追求極致的當(dāng)代日本青年藝術(shù)家一樣，把本國(guó)文化對(duì)物的沉迷轉(zhuǎn)化成了很好的對(duì)虛妄之物的批判。
與作品的冷相對(duì)的是畫(huà)廊對(duì)客人的態(tài)度，熱情的歐美畫(huà)廊，不少雇了會(huì)講普通話(huà)的介紹員，有的除了在作品標(biāo)牌上注上漢字，甚至還附上漢語(yǔ)拼音。不過(guò)這真是題外話(huà)了，我們都知道，真正的國(guó)產(chǎn)大款，哪里需要自己看標(biāo)牌呢？
最終解構(gòu)這一切熱與冷、嘩眾取寵或者真心憤怒的，還是那些已經(jīng)習(xí)慣了當(dāng)代藝術(shù)的城市人。在齊藤誠(chéng)繪畫(huà)的巨大女陰前面，兩個(gè)高級(jí)OL擺出挑逗姿勢(shì)拍照留念，然后繼續(xù)談?wù)撍齻兪聵I(yè)有為的未婚夫。而在玩弄“this dam mad shit/milf film lame male”這種回文詩(shī)語(yǔ)言游戲的挑釁口號(hào)前面，一群少女優(yōu)雅地張嘴尖叫。她們與收藏?zé)o關(guān)，卻以庸俗的方式澆給了藝術(shù)假面剎那的冷水，把某些出盡奇技淫巧要博買(mǎi)家莞爾一笑的藝術(shù)家們還原到弄臣的真面目去了。
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