愛華網???? 在溫州楠溪江流域，有33座古村落。每一座古村落的建筑核心，一定是宗祠，宗祠里一定會有古戲臺。 居于正廳中間的祖先牌位，與院子里背靠“中央照門”的古戲臺面對面，祖先也看戲。 沒戲的日子，人生如戲都躲進“出將”“入相”的背后，唯有空寂的戲臺與祖先牌位對視，被風蝕的臺柱子支撐著一片虛無，卻不能承受偶然一聲蟬鳴，草間里的一個生命企圖，便可穿越時空，瞬間打碎了時間無所不能的優(yōu)越感，喚醒了曾經擁擠在這戲臺上下左右前后的眾生故事。人活著就得熙熙攘攘，塞滿歷史的舞臺，相爭相斗又要相互扶持，將文明傳承下去。 戲臺 戲臺簡潔，幾根楠木柱撐起將近一人高的平臺，當年的雕梁畫棟早已容顏不再，蒼老的木色反而露出草根氣的本質，隨意親和。 在寥寥的戲臺上方，疊瓦不含糊，榫構不放松，出檐深闊，翹角總比一般的飛檐伸得更長、翹得更高，那是戲臺的金冠。無論是白云舒坦，還是霧靄沉郁，斗拱飛翹，青瓦鋪陳，總能為天空別裁出浪漫的線韻、尊嚴的勾勒，倔強地宣諭著楠溪江人的追求，它似乎并不在意風雨的雕蝕。 農人會在意，戲臺是他們精神自理的廣場，心靈休憩的家園。祭祖的日子，臺上喜怒哀樂、幽默詼諧，臺下洋溢著放松筋骨的草根樂趣。祖先也很滿意，享受了小子們的孝敬之外，他們最關注的是祖訓通過戲臺傳達給子弟，耳濡目染孝義之道，培養(yǎng)道德自律的習慣，自我約束，教化鄉(xiāng)俗，風熏一方，永旺香火。 戲散了，當宗祠的大門一開，那些不識字的丁男頑兒、閨閣老媼，口口相傳，就像風說書一樣，將戲臺上的善惡風景傳遍院落隔墻、井沿溪邊、田間地頭，甚至翻山越嶺，隨揚帆而出海。 在這座自治城堡里修身齊家，演戲是一種最好的教化方式，尤其是對于那些目不識丁的男女老少，在觀得戲臺上的人生中，明白自己的人生角色、活著的意義以及價值準則，并將這種教化沉淀為歷史的傳承，一種中國特有的民間文化的傳承方式。 “南戲” 可以說，楠溪江是南戲的母源、昆曲八百年的源頭。南戲，也叫戲文、南詞，最早出自元人夏庭芝所著的《青樓集》中。其實，宋人則直接稱“南戲”為“永嘉雜劇”“南曲戲文”或“南詞”。 南宋末年劉塤著《水云村稿》，在其中的“詞人吳用章傳”里，寫道：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之，然后淫哇盛，正音歇?！毕檀疽咽悄纤味茸跁r代了，“淫哇盛，正音歇”，表明永嘉戲曲很流行，以致于正統主旋律都歇菜了。 據說南朝謝靈運任永嘉太守時，民間流行騎竹馬兒童戲，且歌且舞，到宋代演變?yōu)橐怀笠坏┑摹把砀琛毙?，為永嘉戲曲吸納，是中國戲曲的早期形式，南宋以后，演變?yōu)橐怀笠坏?，生丑不分，爆料現實生活。丑，插科打諢；旦，含蓄扭捏。為戲臺下的人生添加佐料，在詼諧對比的鮮明氛圍里，有一種苦澀的美感。 《溫州府志》留下了宋高宗南渡之初的蹤跡，為了躲避金兵，他曾浮海繞至溫州，并以州治為行宮。永嘉文澤篤厚，楠溪江詩情畫意，讓他有種落難之后又獲重生之喜悅，于是，決定把太廟遷到永嘉。隨后，北方士紳平民、諸色藝人紛紛落戶永嘉，棲居在楠溪江兩岸。 新移民是北宋諸宮調的傳播者，他們帶來的北方曲藝元素，為楠溪江兩岸添加了豐富的養(yǎng)料，與當地“尚歌舞”“俗曲俚詞”以及“社火”事鬼的民間活動混搭融合，竟然在楠溪江邊唱出了南戲的品腔和格調，在永嘉創(chuàng)出了南戲的成熟樣本。這，就是產生南戲的母體與土壤。 曲文 《王魁負桂英》《趙貞女與蔡二郎》，實為南戲之首，永嘉人作。 陸游《小舟游近村舍舟步歸》詩云：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”看來，陸放翁在游永嘉時，聽過盲翁說唱《趙貞女與蔡二郎》的故事，而且這出戲風靡街巷場蔭。 《張協狀元》是目前留存下來的唯一完整的南戲樣式，出身清晰。編劇是南宋溫州的九山書會，與“趙戲”“王戲”為同時南戲作品。宋代南戲絕少有劇本傳世，幸而《張協狀元》存于《永樂大典》的殘卷中，從戲文中還能一睹南戲的模樣，被譽為“中國第一戲”和“戲曲活化石”。 南戲的唱腔、唱詞皆以曲牌規(guī)矩，曲牌有160多種，淵源于宋詞與永嘉曲調。正是明人徐渭所言“宋人詞而益以里巷歌謠”。耳熟如“卜算子”“長相思”“搗練子”“風入松”“臨江仙”“生查子”“滿江紅”“水調歌頭”“憶秦娥”等，都被借為南戲曲牌。 詞演變?yōu)榍?，除了文人依曲填詞外，還有民間藝人用村坊小曲吟唱，曲調組織靈活新鮮，韻律沒有嚴格的規(guī)定，風格清柔婉轉，方便流行，傳唱中漸變，直到只用詞牌其名而盡變其詞句了，這就是南戲。南方的村坊小調有80多種，如“紅繡鞋”“懶畫眉”“生姜牙”“孝順歌”“采茶歌”“鵝鴨滿渡船”。 “金錢花”是乞兒之歌，在永嘉一帶就很流行。《張協狀元》中，王貧女被張協打出門后，行乞回鄉(xiāng)，唱的曲式就是“金錢花”： 一街兩岸英賢，相憐。忍辱不敢埋怨，薄賤。故鄉(xiāng)有路沒盤纏，今哀告望憐念，全取我兩文錢。 一街兩岸官員，宅眷。念奴夫婦不團圓，拆散。趕奴出去怎留連，千里遠沒盤纏，全取我兩文錢。 詞曲在宋代，勾欄里巷皆唱，原本沒有多少高低貴賤之分，到了楠溪江的風水里，便更有些國風格調了，親如鄉(xiāng)間晚風，撲面而來。 舞臺 《張協狀元》曲間的插白，多用官話。開場白，“副末”角色一上臺，從“水調歌頭”到“滿庭芳”，用曲牌名編輯出一口的吉祥喝彩，叫作“引口詞”，含有祈吉禳兇之意，如太子“千秋歲”，春圍“晝錦堂”，一株“紅芍藥”，開出“滿庭芳”。 這是從南戲開始形成的風雅套路，然后引出懸念，臺上戛然無聲，副末再繞個場踏，向臺下道：“暫息喧嘩，略停笑語，試看別樣門庭。”于是這副“別樣門庭”照舊是一場人間的喜怒哀樂，像一面鏡子面對臺下觀眾，給出一個人生的告白和警醒。 接著，生旦主角通過唱白展開劇情，功夫尤在身段，舞臺寂寥，月光如水，巾生與旦花，兩位角色，一舉手，一投足，一個眉眼兒，一個轉身，一個背影，在潔凈留白的空曠中，意味含蓄細膩，聚焦了臺下所有目光，舌尖底下品咂，心尖上回味，追隨著二人命運的主線，合力將主角的命運貫穿到底。 凈、丑、外、末、貼五大輔助角色，在《張協狀元》已經完備。丑是配角里的主角，插科打諢，活色生香，填滿了舞臺留白的空間，表演幽默簡潔靈活，保持了民間小戲的形式，嬉笑含著悲苦，輕松而具有張力，少他不得。 南戲在舞臺上，除一桌兩椅，少有其他道具。全在于生、旦、凈、丑、末、外、貼，輪番登臺，演繹著不同的人生臉譜，以身段表達時空交替，抑或以自身為必要道具，創(chuàng)下了中國戲曲舞臺上的簡潔風。 還有，南戲雖采用諸宮調，卻不用北雜劇樂器伴奏。所謂北曲以琵琶風流，南曲則以長笛見長。一只竹笛，一直追隨“水磨調”，行吟柔漫，纏綿婉轉至今。 傳承 王朝如戲，你方唱罷我登場，宋元明易代之際，南戲因“名家未肯留心”而保持了它的民間延續(xù)性，袒露人性、剖白人情、直抒冷暖，句句是本色語，感發(fā)人心，婦孺皆喻。由戲棚祠堂唱到勾欄瓦肆，由農家村落吟至達官府第。吟肩雙聳，苦心經營，愣生生唱出個自由的種。 唱出昆曲四大腔：余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔。海鹽腔，由于腔調清婉，又多用官話，逐漸傳入蘇州、松江、南京、北京等城市，甚至還到了江西、山東等地，多為士大夫所喜好，成為昆曲的源頭活水。
嘉靖、隆慶年間，寓居江蘇太倉的才子魏良輔，得益于水鄉(xiāng)之靈啟，改革了南戲昆山腔，唱腔有流水的形式感，時人把這種充滿水韻的唱法，很形象地叫作“水磨調”“冷板曲”。漢語的精妙也許不在邏輯，而在于將審美以及情感恰當地宣泄在擬物的描摹上，形象地完成耳聞藝術的審美過程。至于“冷板曲”的稱呼，據說是吟唱時，故意把節(jié)拍放慢，以便給熱烈的氣氛降降溫，突出清冷的效果，烘托優(yōu)雅沉郁的心境?！袄浒迩钡男Чc“水磨調”一樣，使聽覺產生了視覺的效果。 如今，南戲在永嘉一帶吟唱，稱為永嘉昆曲或永嘉草昆，依舊保留了它濃郁的民間味兒。 回首南戲之初的戲目，都是“負心戲”，根源在于科舉制。南宋，永嘉一郡便出了526進士，有不少由一村一族共同培養(yǎng)的寒門子弟，一旦中舉，往往背叛，做了官家的乘龍快婿，棄原配而迎新婦，在原籍造成社會問題。當時有書會，如同今日自由撰稿人結成的小團體，他們把負心郎寫到劇本里，在每一個村落的戲臺上演，譴責士人新貴的不義之舉，自然生成了一種民間道德的批判力，起初，批判非常徹底，“朝為田舍郎，暮登天子堂”的負心漢，在劇終時，都要死于非命。這是天道的懲罰，是中國式的悲劇，它表達了一種民間的話語權。以民間正義重建倫理秩序，始終是中國戲曲追求的價值。
