愛華網(wǎng)???? 慕安亮，山東龍口人，現(xiàn)居北京。1999年入北京畫院深造，師承著名畫家彭培泉、王文芳先生。2006年師從何家英先生。現(xiàn)為中國美術家協(xié)會會員，中國長城書畫院特聘畫家，文化部中國書畫藝術創(chuàng)作基地國畫藝委會副秘書長。 朱中原談慕安亮的山水心境 慕安亮是楊中良先生推薦給我的一名山東龍口籍畫家。龍口轄于煙臺，乃膠東半島腹地。古稱萊子國。這可不是個一般的地方。自古文人墨客輩出，春秋時著名辯術家淳于髡即出生于此。這里既是中國儒家文明和齊魯文化繁盛之地，同時又是中國海洋文明的誕生之地，當是中國儒家文明、黃河文明和海洋文明的交匯之處。身處這樣一個文化交匯之地的慕安亮，作為一名畫家，他的身上當體現(xiàn)有這三種文化與文明之影響。而在這樣一個地方走出來的畫家，身上多半具有一種開放性和融合性的性格，他既能吸收山東本地文化元素，又能吸納域外的文化元素，從而將南與北、東與西、本土與域外等諸種文化都吸納進來，并用傳統(tǒng)的中國畫筆墨進行表達，從而塑造出自身的筆墨語言。 整體而言，慕安亮的山水走的是工穩(wěn)大寫意一路，大氣、渾穆、高古、安逸，既以氣勢勝，又兼得韻致。大氣是一種格局，安逸是一種情致，渾穆和高古則是一種對古典文人精神的理解深度。藝術沒有大氣的格局，而總是停留于小感覺，難有驚人之處；安逸是四川人對情致的一種形象說法，用專業(yè)的術語，就是雅逸暢懷，這也是中國文人逸格山水畫的一種基本審美特征，任何藝術作品，如果沒有這種安逸的情致和情調，很難體現(xiàn)出創(chuàng)作主體的審美情感，可以想象，一幅沒有情致和情感的作品，還能是藝術品嗎？渾穆和高古則意味著首先要有古意，高古方能格高韻遠而不落俗，高古和渾穆的對立面則是俚俗和粗鄙。 慕安亮繪畫給我的一個突出感覺是，素材多元，筆墨豐富，風格多樣，形式多樣，表現(xiàn)手法多樣，不趨雷同?？芍^致廣大而盡精微。這說明他涉獵極廣但又不是淺嘗輒止。一是他臨摹古畫多，體會深；二是他走得多，看得多，畫得多，體味得多。我們能很明顯地看出，慕安亮對于五代及宋元繪畫精研尤深，五代宋元是中國繪畫史尤其是中國精英文人畫藝術的巔峰時期，這個時期，誕生了無數(shù)開宗立派的山水畫領軍人物，無論是以蘇軾、米芾、范寬等為代表的北宋士夫（文人）逸格山水，還是以馬遠、夏圭等為代表的院派山水，均代表了中國山水畫史的一座高峰，而此后的倪云林、黃公望、董其昌以及清季的漸江、弘仁、四王、四僧等，則在此基礎上繼續(xù)將精英文人山水的審美風尚更加鮮明化，宋元以降的山水畫史始終在正奇兩極上開創(chuàng)著一個又一個藝術巔峰。當然這其中董其昌的“南北宗論”被認為是一個分水嶺。慕安亮的畫對北派山水傳習尤多，五代及北宋山水畫家多集中于北方，其中尤以畫陜西關中、山西等地山水為多，北方山水多雪景，其中范寬之雪景即為一大觀，慕安亮的繪畫中亦有不少雪景，其畫雪景，即得益于范寬等人尤多。范寬雪景被譽為“畫山畫骨更畫魂”。慕安亮之雪景山水，往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀之氣勢，山麓畫以叢生的密林，成功地刻畫出北方地區(qū)“山巒渾厚，勢狀雄強”的特色，可為“得山之骨”、“與山傳神”。但慕安亮顯然不拘泥于北派山水，他對南派山水也多有吸收。自南宋以降，南派山水漸而浮出水面，南派山水中，又以浙派、金陵畫派和吳中畫派為代表，南派山水以文人逸格山水為典型，這是自南宋以降中國山水畫的又一審美走向。對于南北山水的兼收并蓄使得慕安亮的繪畫筆墨元素充滿了豐富性和多元性。他喜以長線條、粗線條描繪北方山水的宏闊、巍峨與粗獷，但其中又加入了南派的雨點皴、批麻皴等手法，于雄渾壯闊中增添了一種韻致。宋元文人畫多以巨幛山水呈現(xiàn)，至晚明后，文人小品畫興盛。這與書法恰成對比之勢。書法在晚明由書齋小札發(fā)展至高堂大軸，而繪畫則在晚明出現(xiàn)了大量的文人小品，幅式的日漸縮小與風格的日漸寫意化幾乎是同步進行的。越往后走，繪畫的寫意性就越強，至晚明之徐文長、晚清之吳俊卿等而臻于極致。幅式的變化，自然對畫的構圖有極大影響。慕安亮的山水，除了對宋元巨幛山水多有吸收外，他對明清潑墨大寫意山水花鳥之法也兼有吸納，潑墨大寫意山水，往往筆墨恣肆，線條粗獷，構圖奇崛，不以工穩(wěn)勝而以野逸勝。潑墨大寫意相較于宋元山水，其筆墨的文人性和抒情性特征更為濃厚，可謂直抒胸臆，放膽開張，這當是中國畫內在精神拓展的一個路徑。 在這一方面，慕安亮顯然是一個聰明的畫家，他對于南北宗山水及不同風格、不同路徑繪畫筆法的綜合吸收，使得他不至走入極端，而在正與奇、文與野、勢與韻等審美向度的把握上，顯示了高超的技巧。 今之畫山水者，多喜巨幛山水，以為巨幛山水更能體現(xiàn)氣勢，但殊不知，不少畫家畫幅雖巨，但由于線條粗糙，點畫繁密，整幅畫作顯得繁密不通透，氣勢堵塞，反而韻致與氣息盡失。巨幛山水確能體現(xiàn)畫作之磅礴氣勢，但如若筆墨與線條功力不濟，點畫粗疏，則不但不會體現(xiàn)出磅礴之氣勢，反而會使整幅畫作變得局促、粗糙和低俗。因此，畫巨幛山水，當是畫家功力、學識、胸次、修養(yǎng)、格局與閱歷之綜合體現(xiàn)，尤其是畫家對于整幅畫作的整體構型能力，如果缺乏整體的構型能力和駕馭意識，則很難畫好大畫。 巨幛山水，尤以氣勢、氣韻及整體構型為要，若無此者，則流于俗品。近世以降，能得巨幛山水之大道者，當以蜀中張大千為最，大千之突出在于，其擁有高超而精湛的筆墨點染與線條勾勒之法，其對古畫尤其石濤、八大之仿造幾可亂真，這得益于其對古畫尤其是隋唐人物畫和敦煌壁畫筆法之精湛造詣，此外，張大千游歷四海，對于自然山水之審美特征，多有體悟，故其筆下之山水，氣息通透，氣勢開張，氣格不凡。今日之山水畫家，要么對傳統(tǒng)古畫體悟不深，功力不足，線條、造型和筆墨功底皆欠缺，要么就是圉于一隅，喜歡躲在一室，憑空臆想，只見樹木，不見森林，憑空想象出來的山水，自然比切身感悟之山水要遜色許多。一個大畫家，必須讀萬卷書，臨萬卷畫，但這還遠遠不夠，更為重要的是，還要行萬里路，在與自然山水的對接中進行自我審美風格的開掘，將自然之山水幻化為胸中之山水，將自然之物象幻化為筆墨中的精神意象，只有與天地精神相往來，才能抒胸中之逸氣與豪氣，這樣，你的畫才有大格局、大氣象、大境界。 令人欣慰的是，我在慕安亮的畫中，看到了這種氣息。慕安亮不是一個固守一隅的畫家，這個不守一隅，一是指他不固守古人之一家一派，而是轉易多師，取法高，不以低俗為師，二是指他不固守現(xiàn)實山水的一隅，他出生龍口，但他繪畫的素材，絕不停留于龍口這個地方，而是氣象萬千，他的畫中融涵有多種素材與元素，崇山、峻嶺、江河、波濤、奇松、怪石、云海、亭臺、廟宇、長城、冰雪、奇花異草以及大千世界，他的巨幛山水，尤擅長對山石樹木的點染與云海的描繪，他將云海之奇妙畫得形象之極，在同一幅畫中，用黑白之法來表現(xiàn)同為白色的河流、瀑布和云彩，如何用大量的留白來表現(xiàn)這三種不同的白色物象，這需要高度的藝術技巧，如果沒有過硬的構型技巧與空間造型能力，是很難駕馭的。慕安亮恰恰在這一方面得心應手，我相信，這種嫻熟的筆墨技巧，既來自于他的造化之功，更來自于他常年的寫生積淀之效果。慕安亮走過無數(shù)地方，也細心體悟過不同地域的山水及文化特征，他對于南北東西之山石尤其刻畫得細致入微。他筆下的山水，既有精致雅逸、林木豐茂的江南山水，也有雄踞沃野的北國之山，還有千里冰封、萬里雪飄的東北冰雪，也有荒蕪嶙峋、險峻奇崛的大漠邊陲之山。江南之山多溫婉秀麗，且狀貌各異，需較多細部的皴法與點染，北國之山多雄肆，需要長線條與大幅面的勾勒，而對于一望無際冰雪山水，則需用大量的留白及不同的色彩來表現(xiàn)冰雪世界獨特的白和光，而西部邊陲之山又多荒蕪、蒼莽，則不宜用精致的細部點染，而只需草草之筆涂抹，但草草之筆不等于糊涂亂抹，而是要體現(xiàn)一種荒率、蒼莽之意，又不失情致和格調。 因此，慕安亮的山水畫常會給我們呈現(xiàn)出這樣一種絕妙的山水佳境：巍峨的崇山峻嶺之中，隱隱有一座小亭臺，亭臺掩映于蒼松翠柏深處，二三仙人閑坐其間，撫琴嘯傲，遠處即是陡峭的山石，一條飛流湍急的瀑布從天而降，氣勢如虹，山間亂云飛渡，繚繞于崇山峻嶺之間，這無數(shù)物象的疊加，無疑給這壯闊的山水增添了一種神秘的仙境。山水之境即為畫家之心境也。慕安亮有此心境，當不俗也。
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