愛華網(wǎng)聲樂（vocal music），是指用人聲演唱的音樂形式。聲樂包括：美聲唱法、民族唱法和通俗唱法。通常聲樂指美聲唱法。是以人的聲帶為主，配合口腔、舌頭、鼻腔作用于氣息，發(fā)出的悅耳的、連續(xù)性、有節(jié)奏的聲音。按音域的高低和音色的差異，可以分為女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一種人聲的音域，大約為二個(gè)八度。音樂世界是一個(gè)多民族音樂文化的絢麗多彩的大世界。中華民族是這個(gè)博大世界中令人驕傲和自豪的民族，他用獨(dú)具風(fēng)格特色的音樂形式為整個(gè)音樂世界增添了迷人的光彩。
聲樂_聲樂 -分類
女高音
聲樂女高音的音域通常是從中央c即小字一組的c到小字三組的c。演唱女高音的歌手，由于音色、音域和演唱技巧的差別，又可以分為抒情、花腔和戲劇三類。抒情女高音的聲音寬廣而清朗，擅于演唱歌唱性的曲調(diào)，抒發(fā)富于詩(shī)意的和內(nèi)在的感情，冼星海的《黃河大合唱》中的《黃河怨》就是一首抒情女高音獨(dú)唱曲。花腔女高音的音域比一般女高音還要高。聲音輕巧靈活，色彩豐富，性質(zhì)與長(zhǎng)笛相似，擅于演唱快速的音階、頓音和裝飾性的華麗曲調(diào)，表現(xiàn)歡樂的、熱烈的情緒或抒發(fā)胸中的理想。如意大利作曲家貝內(nèi)狄克特的聲樂變奏曲《威尼斯狂歡節(jié)》就是由花腔女高音獨(dú)唱。戲劇女高音的聲音堅(jiān)強(qiáng)有力，能夠表現(xiàn)強(qiáng)烈的、激動(dòng)的、復(fù)雜的情緒，擅于演唱戲劇性的喧敘調(diào)。意大利作曲家威爾第的歌劇《阿伊達(dá)》有第一幕第一場(chǎng)中的《勝利歸來(lái)》就是一首典型的戲劇。
女中音
女中音的音域和音色都在女高音和女低音之間。音域通常從中央c下面小字組的a到小字二組的a。法國(guó)作曲家比才的歌劇《卡門》中的女主角卡門是一個(gè)放蕩、潑辣的吉普賽女郎，運(yùn)用女中音演唱恰好表現(xiàn)了卡門的野性。
由于角色有限，而且這一音區(qū)較接近語(yǔ)音，難以形成鮮明的特色。換言之，如果沒有劇情的需要，這種真正的女中音是難以得到發(fā)揮的，所以真正優(yōu)秀的女中音相當(dāng)稀少。比較著名的女中音角色是：瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》中的大地之母艾爾達(dá)和圣桑的歌劇《桑松與達(dá)麗拉》（1872）。圣桑一生作了13出歌劇，《桑松與達(dá)麗拉》是以女中音為主角罕見的歌劇之一，也是圣桑的代表作。桑松的故事記載于舊約圣經(jīng)，取古代以色列人的英雄桑松為題材。故事敘述了以色列的老百姓遭受腓力斯人的蹂躪和壓迫，英雄參孫號(hào)召民眾反抗。腓力斯人以妖艷的女祭司達(dá)麗拉色誘，妖女達(dá)麗拉探明桑松之所以擁有神力，是由于上帝耶和華賜給他的長(zhǎng)發(fā)，于是趁其熟睡時(shí)把他的長(zhǎng)發(fā)剃光，就這樣桑松做了腓力斯人的俘虜。他們剜去參孫的雙眼，每日勞役。桑松求告上帝耶和華并又一次得到了神力的幫助，推倒神殿大柱，三千徘力斯人與他同歸于盡，我國(guó)著名的女中音歌唱家有關(guān)牧村、劉子琪、德德瑪、吳玫玫、羅天嬋、梁寧等。
女低音
聲樂女低音是女聲中最低的聲部，音域通常從中央c下面小字組的f到小字二組的f。音色不如女高音明亮，但比較豐滿堅(jiān)實(shí)。俄羅斯作曲家柴可夫斯基的歌劇《葉甫根尼?奧涅金》第一幕第一場(chǎng)的《奧爾伽的敘詠調(diào)》就是由女低音獨(dú)唱。
18世紀(jì)末―19世紀(jì)的前半期是女低音的黃金時(shí)代。韋伯《奧伯龍》中的國(guó)王侍從、羅西尼《湖上美人》中的馬爾科姆等，均出色發(fā)揮了這一聲部的聲音特色。女低音還可以演書童或少年，如唐尼采蒂《夏摩尼的琳達(dá)》中的彼羅托，《路克萊莎?波其亞》中的奧西尼等。除了羅西尼的《灰姑娘》中的辛德瑞拉《賽米拉密德》中的阿薩斯等角色之外，女低音的形象又常與蕩婦、懶婆娘、老年婦女等聯(lián)系在一起。例如彭奇埃利《歡樂的歌女》中肓眼母親拉杰卡、瓦格納《羅恩格林》中的女巫敖德路特等。
還有格林卡的《伊凡?蘇薩寧》（1836）中蘇薩寧的養(yǎng)子瓦尼亞由女低音演員扮演。他為挽救新立沙皇羅曼諾夫的生命，連夜趕路報(bào)訊，竟使坐騎急奔斃命。這里，瓦尼亞的女低音演唱頗為動(dòng)人，給聽眾留下了深刻的印象。
男高音
男高音是男聲的最高聲部，音域通常從中央c即小一字組的c到小字三組的c。按音色的特點(diǎn)可分為抒情和戲劇二類。抒情男高音也象抒情女高音一樣明朗而富于詩(shī)意，擅于演唱歌唱性的曲調(diào)。戲劇男高音的音色強(qiáng)勁有力，富于英雄氣概。擅于表現(xiàn)強(qiáng)烈的感情。柴可夫斯基的歌劇《黑桃皇后》中的男主人公格爾曼，就是典型的戲劇男高音。
男中音
男中音的音域和音色介乎男高音和男低音之間，在一定程度上兼有兩者的特色。音域一般從小字組的降A(chǔ)到小字二組的降a。冼星海的《黃河大合唱》中的《黃河頌》，就是著名的男中音獨(dú)唱曲。這首歌以寬厚的曲調(diào)，雄渾的氣魄，展現(xiàn)了一幅氣象萬(wàn)千的黃河的壯麗圖景，它象征著我們民族偉大而崇高的精神。
男低音
男低音是男聲的最低音。音域通常從小字組的e到小字二組的e。按音色的特點(diǎn)還可細(xì)分為抒情男低音和深厚男低音等。男低音的音色深沉渾厚，擅于表現(xiàn)莊嚴(yán)雄偉和蒼勁沉著的感情。馬可等作曲的歌劇《白毛女》中的楊白勞就是男低音，濃重的歌聲傾訴出心頭的滿腔悲憤。
聲樂_聲樂 -唱法
所謂“唱法”，實(shí)際上就是一種特有的演唱模式，這種模式直接影響著演唱的外在表現(xiàn)風(fēng)格。就美聲唱法、民族唱法、流行唱法這三種唱法而言，因?yàn)槌Ｊ讲煌?，故而風(fēng)格也會(huì)有所不同。具體地說(shuō)，三種唱法之所以在風(fēng)格表現(xiàn)上有較大的差異，其主要原因是因?yàn)槿N唱法在歌唱發(fā)聲的原理運(yùn)用上的不同所致。美聲唱法注重發(fā)聲的技巧性和規(guī)范性，強(qiáng)調(diào)聲音的共鳴和掩蓋，在生理上要求喉頭向下使喉嚨充分打開，追求具有強(qiáng)烈穿透力的“面罩集中點(diǎn)”以獲得高質(zhì)量的聲音效果。民族唱法則注重歌唱發(fā)聲的自然性，強(qiáng)調(diào)行腔與咬字的有機(jī)結(jié)合，主張“字”正才能“腔”圓的基本觀點(diǎn)，追求“字清”而“韻正”的傳統(tǒng)格式。而流行唱法則更多的是注重“感覺”，強(qiáng)調(diào)樂感和摹仿在歌唱中的重要性，追求聲音的個(gè)性與特色，以及“口語(yǔ)化”式的演唱風(fēng)格。由此可見，三種唱法從演唱模式到風(fēng)格表現(xiàn)上的差異是顯而易見的。
美聲唱法
聲樂美聲唱法產(chǎn)生于17世紀(jì)初葉的意大利，以音質(zhì)圓潤(rùn)飽滿，音色華麗流暢而著稱。在長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展過(guò)程中，美聲唱法因?yàn)橛写笈鷮＜覍W(xué)者的精心研究，其歌唱理論與訓(xùn)練方法在三種唱法中，是最完整和系統(tǒng)化的。由于該唱法的發(fā)聲方法符合人體生理機(jī)能的自然規(guī)律，依靠科學(xué)的呼吸方法和科學(xué)的發(fā)聲方法的歌唱，減少了聲帶因長(zhǎng)期歌唱所帶來(lái)的負(fù)荷過(guò)重與磨損，從而延長(zhǎng)了聲帶的有效使用時(shí)間。許多中外歌唱家如男高音藏玉琰、樓乾貴、梯?斯基帕（意大利）、男中音特?魯卡（意大利）等的歌唱壽命都達(dá)到七十歲以上的高齡。
美聲唱法在演唱方法上又分豎唱法和橫唱法兩種。所謂“豎”唱法是因?yàn)楦璩獣r(shí)嘴巴上下拉開，形成長(zhǎng)條型或橢圓狀的O型；喉嚨以上下打開為主，會(huì)厭軟骨充分“豎”起，聲音給人有“豎”或垂直的感覺。所謂“橫”唱法則是歌唱時(shí)嘴巴左右拉開，露上齒亦像在笑；喉嚨前后打開，不強(qiáng)調(diào)會(huì)厭充分“豎”起，而突出聲帶的張力――阻力為發(fā)音主體。由于聲帶的位置呈前后向，因而聲音則有“橫”的感覺。在歌唱實(shí)踐中是選擇“豎”唱法還是選擇“橫”唱法，主要是要根據(jù)每個(gè)人的具體生理?xiàng)l件及歌唱愛好者心目中所向往的聲音模式而定?？偠灾?，不論選擇哪種唱法，只要運(yùn)用得法，都可能達(dá)到歌唱表演的最佳境界。譬如當(dāng)今世界男高音之王，具有“歐洲三杰”美稱的帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯，他們?nèi)说某m都屬于美聲唱法，但具體地說(shuō)又有所不同?？ɡ桌故堑湫偷呢Q唱法，他在唱高音時(shí)嘴巴上下拉得特別長(zhǎng)，呈O型。帕瓦羅蒂是橫唱法的典型代表，他在唱高音時(shí)上齒始終是露出來(lái)的，而且口型是橫向拉開的。而多明戈則為折中，介乎于二者之間，但偏向豎唱法較多。又如，我國(guó)著名男高音歌唱家施鴻鄂采用的是橫唱法，而歌唱家劉維維則選用的是豎唱法。因此說(shuō)，選擇哪種唱法并不重要，重要的是怎樣才能掌握并運(yùn)用好一種唱法，并使之達(dá)到一定的高度。
就風(fēng)格而言，美聲唱法還有“俄羅斯”和“意大利”兩大流派。在我國(guó)現(xiàn)有的九所音樂學(xué)院當(dāng)中，除中國(guó)音樂學(xué)院較多研究中國(guó)民族聲樂唱法之外，其余八所（中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院、沈陽(yáng)音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、廣州星海音樂學(xué)院）在聲樂教學(xué)的唱法研究方面，都是以美聲唱法為主。50年代期間，我國(guó)歌唱藝術(shù)界因受當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的影響，在唱法上基本采用的是“俄羅斯”式的美聲唱法。這種唱法的特點(diǎn)是中低聲區(qū)向前唱，高音時(shí)則突然靠后，音色較灰暗，聲音松散，缺乏穿透力。進(jìn)入80年代之后，通過(guò)國(guó)際聲樂界的藝術(shù)交流和往來(lái)，以及大批學(xué)者的外出學(xué)習(xí)和引進(jìn)，使得傳統(tǒng)的模式與觀念有所更新和改變。21世紀(jì)所推崇的是先進(jìn)的“意大利”式美聲唱法，即“面罩唱法”、“關(guān)閉唱法”和“掩蓋唱法”（三者均屬于“橫”、“豎”唱法的一種）。這種唱法的特點(diǎn)是音色明亮，聲音集中且易獲頭聲，音量較大而穿透力強(qiáng)，同時(shí)，吐字也較方便。因此，學(xué)習(xí)、掌握和運(yùn)用好這種唱法，是我國(guó)歌唱藝術(shù)緊跟世界潮流及使美聲唱法在我國(guó)得到進(jìn)一步發(fā)展的一個(gè)重要任務(wù)。
在作品風(fēng)格的表現(xiàn)上，美聲唱法也是豐富多樣的，除能表現(xiàn)中外歌劇這一獨(dú)具特色的風(fēng)格之外，還有英雄史詩(shī)般的，如《長(zhǎng)江之歌》、《英雄贊歌》、《延安頌》、《黃河頌》等；優(yōu)美抒情的《美麗的心靈》、《大海啊，故鄉(xiāng)》、《珍珠河》、《吐魯番的葡萄熟了》、《漁光曲》等。其次，在演唱形式上美聲唱法也是最完整和最有代表性的，如有大型合唱及組歌、小合唱（包括男聲小合唱、女聲小合唱）、男聲四重唱、二重唱（包括男聲二重唱、女聲二重唱、男女聲對(duì)唱）、獨(dú)唱等多種形式。另外，美聲唱法還具有音質(zhì)圓潤(rùn)飽滿，音色華麗流暢，音域?qū)拸V，聲音高亢宏亮又極富于穿透力等特點(diǎn)。
民族唱法
聲樂中國(guó)民族民間唱法是我國(guó)傳統(tǒng)民族唱法的一個(gè)總稱，它是以演唱民歌為主要目的的具有濃郁民族特色的一種演唱模式。我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，就漢民族而言，由于各地區(qū)在風(fēng)土人情，生活習(xí)慣，以及思想感情的表達(dá)形式上的差異，其表現(xiàn)民歌內(nèi)在含意的重要手段一唱法及其風(fēng)格也是不相同的。造成這種差別的主要原因，應(yīng)該說(shuō)還是來(lái)自于不同的民族種類與不同的民歌風(fēng)格的影響。為此，在研究與探索民族唱法及其風(fēng)格的同時(shí)，簡(jiǎn)介民歌之特點(diǎn)也是非常必要的。
我國(guó)的民歌種類繁多、歷史悠久。在幾千年的發(fā)展與變化之中，逐漸形成了屬于各民族自己的多品種的民歌形式，這其中以漢族北方的山歌和南方的小調(diào)最有影響力和最有穿越時(shí)空界限之能力，并作為中國(guó)民歌的主要形式而不斷地向前發(fā)展。北方的山歌具有粗獷質(zhì)樸、直爽豪放的特點(diǎn)，如青海的《花兒》、陜北的《信天游》以及內(nèi)蒙的《爬山調(diào)》等，給人以一種身居山間曠野之中，領(lǐng)略高原牧場(chǎng)自然美景的爽朗舒暢之感。而南方則以江蘇的小調(diào)為最有特色，如歌曲《茉莉花》、《無(wú)錫景》、《姑蘇風(fēng)光》等，曲調(diào)細(xì)膩委婉、膾炙人口、柔和而又流暢，給人以鴛鴦戲水、鳥語(yǔ)花香，小河潺潺流水之美感。這兩種不同形式的民歌風(fēng)格，代表了中國(guó)民族唱法的基本表現(xiàn)風(fēng)格，但在唱法的技能技巧方面，民族唱法還強(qiáng)調(diào)“字正腔圓”，注重發(fā)聲的自然性和聲音靠前、在行腔咬字中唇與齒的有力配合，以獲得“字清”而“韻正”的最佳效果等特點(diǎn)。
中國(guó)民族唱法因受其民歌的影響，在唱法上曾是雜亂的繁多的。經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展與演變，才逐步形成了較為統(tǒng)一的格式。具體地說(shuō)，中國(guó)民族唱法在其發(fā)展過(guò)程中，基本上經(jīng)歷了形成期、發(fā)展期和成熟期三個(gè)階段。
1.形成期40年代初期，隨著民族救亡運(yùn)動(dòng)的深入，民族音樂配合敵后抗戰(zhàn)的需要也得到了一定的發(fā)展。特別是1942年延安文藝座談會(huì)的召開，為我國(guó)民族音樂的發(fā)展指明了方向：在民族民間音樂的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造有中國(guó)民族風(fēng)格的民族音樂新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌劇《白毛女》的問(wèn)世，標(biāo)志著中國(guó)新歌劇和統(tǒng)一的中國(guó)民族唱法的形成。這一時(shí)期的代表人物除王昆之外，還有稍后的郭蘭英、何紀(jì)光等，他們?yōu)橹袊?guó)民族聲樂在唱法上的統(tǒng)一作出了非常重要的貢獻(xiàn)。
形成期唱法的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在：完全使用真聲（俗稱“大本嗓”）去歌唱。由于聲音缺乏氣息的支持，喉嚨較緊，因而流動(dòng)性不夠，硬且直，表現(xiàn)抒情與婉轉(zhuǎn)的作品難度較大。
2.發(fā)展期新中國(guó)成立后，民族聲樂得到了空前的發(fā)展，特別是進(jìn)入到了50年代的后期，一批具有跨時(shí)代水平的歌唱家先后涌現(xiàn)出來(lái)，他們是女高音王玉珍、馬玉濤、阿旺、于淑珍等，男高音呂文科、郭頌、胡松華、姜嘉鏘、吳雁澤等。他們的歌聲傳遍了祖國(guó)各地，許多曲目至今仍在傳唱，如王玉珍的《洪湖水，浪打浪》，馬玉濤的《馬兒啊！你慢些走》、于淑珍的《我們的生活充滿陽(yáng)光》、呂文科的《克拉瑪依之歌》、郭頌的《烏蘇里船歌》、胡松華的《贊歌》等。
這一時(shí)期的唱法特點(diǎn)主要表現(xiàn)為：以民族唱法的發(fā)聲方法為基礎(chǔ)，結(jié)合運(yùn)用西洋美聲發(fā)聲方法，走出一條中國(guó)民族聲樂的新路。在這一方面取得顯著成績(jī)的代表人物朱逢博、男高音歌唱家吳雁澤，在幾十年的演唱實(shí)踐與研究探索中，他們將西洋發(fā)聲與民族唱法有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，研制出了具有獨(dú)特風(fēng)格的唱法。即將假聲運(yùn)用于民族唱法之中，使得真假聲能在歌曲的演唱中結(jié)合。吳雁澤唱法的最大特點(diǎn)就在于聲音在高音區(qū)的漸弱（真聲轉(zhuǎn)為假聲的運(yùn)用）和聲區(qū)的自如轉(zhuǎn)換，以及利用氣息的控制使聲音的力度變化恰到好處，如演唱《清晰的記憶》在高音區(qū)的處理就是如此。這種技巧在聲樂界是高難度的，他們的演唱方法對(duì)當(dāng)代民族聲樂的發(fā)展都有著重大的影響和推動(dòng)作用。
3.成熟期改革開放的春風(fēng)，為民族聲樂帶來(lái)了藝術(shù)的春天。一批優(yōu)秀的立足于民族聲樂的改革與發(fā)展的耕耘者，用他們辛勤的汗水精心培育出了無(wú)數(shù)個(gè)歌壇新秀與人才。如果說(shuō)女高音朱逢博、男高音關(guān)貴敏和蔣大為的出現(xiàn)預(yù)示著民族唱法走向成熟的開始，那么，女高音彭麗媛、董文華，男高音閻維文的出現(xiàn)則標(biāo)志著中國(guó)民族聲樂民族唱法已走向了成熟的新階段。
成熟期唱法的特點(diǎn)，可以說(shuō)是朱逢博、吳雁澤唱法的發(fā)展與繼續(xù)。彭麗媛、董文華、閻維文等所運(yùn)用的演唱方法，明顯反映出“中西”結(jié)合這一特點(diǎn)：聲音圓潤(rùn)且流暢，高音通達(dá)并帶有泛音（是美聲唱法與民族唱法在發(fā)聲技巧方面的區(qū)別焦點(diǎn)），因而更富于表現(xiàn)力。由于民族唱法在發(fā)聲方法上結(jié)合與吸收了美聲唱法的泛音運(yùn)用，其作品的表現(xiàn)難度也更接近于美聲，如男高音歌曲《說(shuō)句心里話》、《小白揚(yáng)》、《再見了，大別山》，女高音歌曲《父老鄉(xiāng)親》、《我們是黃河泰山》、《在希望的田野上》等，無(wú)論是從作品的音域和音樂的大幅度跳躍，還是從旋律的抒情性與歌唱性來(lái)講，都具備了氣勢(shì)磅礴頌歌般的贊美性這一特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，成熟期的民族唱法，是一種值得繼續(xù)研究和普及推廣的唱法，它代表著中國(guó)民族唱法的發(fā)展方向。
流行唱法
聲樂流行唱法是“流行歌曲唱法”的簡(jiǎn)稱，又稱通俗唱法。“流行歌曲”這個(gè)概念是不準(zhǔn)確的，準(zhǔn)確的概念應(yīng)為商品歌曲，即以贏利為主要目的創(chuàng)作的歌曲。它的市場(chǎng)性是主要的，藝術(shù)性是次要的。因而流行唱法準(zhǔn)確的概念應(yīng)為“商品歌曲唱法”。
流行唱法最大的特點(diǎn)，就是簡(jiǎn)單易唱、通俗方便。雖然在國(guó)內(nèi)起步較晚，但發(fā)展迅猛，從某種程度上來(lái)看，其影響力已超過(guò)了美聲唱法與民族唱法，正所謂：極易上口，人人歌之。
流行唱法之所以發(fā)展甚快，易于普及，其主要原因是該唱法不像美聲唱法與民族唱法那樣要經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的專業(yè)技能技巧訓(xùn)練，掌握一定的方法才能去較好的歌唱，而是追求隨意性，強(qiáng)調(diào)樂感與摹仿、個(gè)性與特色、自然流露與即興發(fā)揮，沒有較固定的模式，人皆可唱。加之“卡拉OK”的引進(jìn)，人們不用登上劇院或歌廳的舞臺(tái)，利用一套卡拉OK設(shè)備，在家里就可實(shí)現(xiàn)做“歌星”的美夢(mèng)。更由于宣傳媒介為迎合人們的心理需求，刻意地對(duì)歌星及流行曲的宣揚(yáng)，促成了“追星風(fēng)”這一新潮，使所謂的“發(fā)燒友”對(duì)歌星的崇拜已達(dá)到了瘋狂的程度，因此，摹仿歌星及其所唱的歌曲，進(jìn)而使流行歌曲具有群眾性，并走向大眾化也是發(fā)展之必然。
中國(guó)大陸的流行唱法在其發(fā)展初期，還未能形成自己的風(fēng)格，主要靠摹仿?；旧鲜且阅》屡_(tái)灣歌星鄧麗君的唱法開始，隨后才逐漸走向成熟，逐步具備了自己的風(fēng)格的（曾紅極一時(shí)的歌星程琳就是最好的例子）。我國(guó)歌壇流行唱法走向成熟，應(yīng)該說(shuō)是自一曲《黃土高坡》而開始的。從那時(shí)起，摹仿他人風(fēng)格似乎成為過(guò)去，那種鮮明的西北風(fēng)則成了中國(guó)歌壇流行唱法的一個(gè)典型模式，這個(gè)模式代表著當(dāng)今北方流行唱法的風(fēng)格。
流行唱法是一種具有較強(qiáng)即興性的唱法，由感而發(fā)，隨口可唱。在技能技巧的運(yùn)用上不同于美聲唱法和民族唱法那樣規(guī)范，而著重強(qiáng)調(diào)其“感覺”。一個(gè)歌手是否能夠發(fā)展成為歌星，不是要看他是否具備一副優(yōu)質(zhì)的嗓子，而是要看他是否具有較強(qiáng)的樂感和摹仿力。樂感和摹仿力好的歌手，可以摹仿演唱一位歌星的歌曲達(dá)到以假亂真的程度，曾經(jīng)就有人說(shuō)：中國(guó)歌壇有許多個(gè)鄧麗君。歌星張宇（歌曲《用心良苦》的演唱者）和張學(xué)友的聲音聽起來(lái)也真使人難辨其真?zhèn)巍Ｒ虼苏f(shuō)，摹仿（當(dāng)然樂感也是非常重要的）在流行唱法中是最為關(guān)鍵的一個(gè)方面。
由于流行唱法具有追求個(gè)性與特色的特點(diǎn)，因而在唱法分類上有“氣聲”唱法、“沙啞式”唱法和“喊式”唱法等幾種。歌曲《在水一方》（氣聲唱法代表作）、《我很丑，可是我很溫柔》（沙啞式唱法代表作）和《妹妹你大膽的往前走》（喊式唱法代表作），表現(xiàn)了三種唱法的基本特點(diǎn)?！皻饴暋背ǖ奶攸c(diǎn)主要是喉部松弛，基本保持吸氣的狀態(tài)，發(fā)聲時(shí)聲帶不需要閉緊而留有較大的空隙，以使其漏氣，聲音空和暗，因而也可稱其為“漏氣式”唱法。“沙啞式”唱法的特點(diǎn)是喉器上提，氣息集中沖擊松弛的聲帶且著力于喉部，使之出現(xiàn)氣泡聲，故有沙啞感。所謂“喊式”唱法，主要是運(yùn)用大本嗓去歌唱，并且刻意使聲音橫向發(fā)展。由于用力較大，聲音既白而又尖硬，故有“喊”的感覺。這三種唱法均有較大的缺陷，不易普及。雖說(shuō)流行唱法較強(qiáng)調(diào)獨(dú)特風(fēng)格，但上述三種唱法對(duì)歌唱的壽命有不利影響，故沒有發(fā)展的可能性。近幾年來(lái)，流行唱法有了較大的發(fā)展和顯著的變化，其主要表現(xiàn)在于：將一定的技能技巧運(yùn)用于歌唱之中，豐富與加強(qiáng)了流行唱法的表現(xiàn)力。其主要原因是大批有專業(yè)美聲基礎(chǔ)的歌手的加入，使流行唱法在方法運(yùn)用上更加規(guī)范化。實(shí)踐證明，擁有美聲唱法的基礎(chǔ)，并具備演唱流行歌曲的特有感覺，兩者有機(jī)結(jié)合的方法，可說(shuō)是中國(guó)流行唱法發(fā)展的方向。80年代活躍在我國(guó)歌壇上的著名歌星毛阿敏、杭天琪、廖百威、麥子杰等，都是經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間美聲訓(xùn)練而后改為流行唱法的。他們演唱的歌曲優(yōu)美抒情動(dòng)聽，在高音的演唱上，他們有獨(dú)到的能力，其高度是一般歌手難以攀越的。因此，要提高流行唱法的整體效果，提高歌手的歌唱能力，最大限度地加強(qiáng)唱法中的技能技巧訓(xùn)練與引進(jìn)科學(xué)的發(fā)聲方法，是我國(guó)流行唱法的發(fā)展方向。
人為將中國(guó)音樂分為三類唱法只是相對(duì)的，不同風(fēng)格的音樂作品可以用不同的歌唱技巧去表現(xiàn)，并不是單純的用上面的“三種唱法”來(lái)劃分。一部?jī)?yōu)秀的作品離不開三種唱法地巧妙運(yùn)用，離不開演員精彩的舞臺(tái)表現(xiàn)，更是歌唱者智慧的結(jié)晶。如果非要把音樂按以上三種唱法來(lái)嚴(yán)格劃分，只會(huì)導(dǎo)致音樂的發(fā)展止步不前，千篇一律?！耙恢Κ?dú)秀不是春，百花齊放春滿園。”中國(guó)音樂會(huì)百家爭(zhēng)鳴、百花齊放，讓我們用我們的熱情去贊美生命、歌唱祖國(guó)、唱響祖國(guó)美好生活的主旋律。
聲樂_聲樂 -歐洲
圣詠音樂是美聲唱法的萌芽
美聲唱法起源于歐洲，它的產(chǎn)生不僅與歐洲音樂的發(fā)展過(guò)程有著密切聯(lián)系，而且作為人類文化意識(shí)形態(tài)的一部分，它同樣也是社會(huì)、時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物。13世紀(jì)前的歐洲音樂均為單聲部音樂，其中，古希臘的聲樂也以單聲部為主，并受到嚴(yán)格的詩(shī)歌韻律的支配，主要以獨(dú)唱、齊唱、領(lǐng)唱、說(shuō)唱和吟唱為歌唱形式。在這一時(shí)期產(chǎn)生了諸如《荷馬史詩(shī)》、《伊利亞特》、《奧德賽》這樣出色的作品，它們是由盲人詩(shī)作者荷馬創(chuàng)作并以說(shuō)唱的方式演唱的?？梢哉f(shuō)這就是比較初期的聲樂表現(xiàn)形式。隨著古羅馬帝國(guó)不斷對(duì)外擴(kuò)張，歐洲進(jìn)入了長(zhǎng)期的教會(huì)統(tǒng)治的時(shí)期，在歷史上被稱之為“中世紀(jì)”，教會(huì)教義幾乎壟斷了一切思想意識(shí)領(lǐng)域，歌唱同樣成為各種宗教的附屬品。古羅馬帝國(guó)擴(kuò)張不僅帶來(lái)了領(lǐng)土的擴(kuò)大，也為音樂世界帶來(lái)了許多來(lái)自亞洲、非洲、歐洲的優(yōu)秀藝人及豐富的音樂文化，他們聚集到羅馬并使之成為當(dāng)時(shí)歐洲最大的音樂中心。當(dāng)時(shí)的教會(huì)演唱圣詩(shī)和朗誦《圣經(jīng)》，這就成為了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱與宗教相關(guān)的內(nèi)容即為被稱詠的音樂形式。公元590年，羅馬教皇格里高利一世選編、修訂了配合教儀的《唱經(jīng)本》，即著名的《格里高利圣詠》，實(shí)際上相當(dāng)于規(guī)定了教堂中演唱教義的歌調(diào)。圣詠是歐洲聲樂藝術(shù)的萌芽，它要求莊嚴(yán)、肅穆的演唱配合教堂的氛圍。雖然圣詠有宣敘性和旋律性兩種歌調(diào)，但由于它只是單旋律音樂，使人乏味。隨著發(fā)展，演唱者將它作了一些華麗、流暢的“再創(chuàng)造”，形成了新的、更好的演唱方法。
在圣詠音樂流行的時(shí)期，從11世紀(jì)起出現(xiàn)了一些促進(jìn)音樂藝術(shù)的發(fā)展、豐富聲樂藝術(shù)內(nèi)容的音樂形式。由于當(dāng)時(shí)手工業(yè)和商業(yè)得到了發(fā)展，城市開始出現(xiàn)了針對(duì)宗教音樂的世俗音樂，它要求人們用音樂反映生活和世俗的情感。此后，又相繼出現(xiàn)了游吟歌手、戀詩(shī)歌手、民歌手等專業(yè)的歌唱者，他們雖無(wú)法完全擺脫宗教的濃厚色彩，但已可堪稱為對(duì)宗教音樂的大膽突破。
閹人歌手促使歌唱技巧的發(fā)展
13世紀(jì)中期的歐洲音樂逐步突破單聲部，開始進(jìn)入復(fù)調(diào)音樂時(shí)期，聲樂演唱也為多聲部合唱形式，分別由女高音(soprano)和女低音(Alto)擔(dān)任，圣詠旋律則由男高音(Tenor)擔(dān)任，后來(lái)又加入了男低音聲部(Bass)。由于圣經(jīng)的古訓(xùn)規(guī)定“婦女在教堂中應(yīng)保持緘默”，因此，演唱中的女聲部均由男童聲代替。這些男童是被閹割的男童聲歌手，在聲樂發(fā)展史上被稱作“閹人歌手”。他們的出現(xiàn)曾為歐洲聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，并奠定了“美聲唱法”的基礎(chǔ)，也在一定程度上推動(dòng)了歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展，他們盛極的時(shí)代同時(shí)也帶來(lái)了美聲唱法的黃金時(shí)代。早在4世紀(jì)，意大利就建立了專門訓(xùn)練童聲演唱圣詠的歌唱學(xué)校，他們遵循古訓(xùn)，嚴(yán)禁婦女在唱詩(shī)班演唱，由于童聲會(huì)隨著年齡的增長(zhǎng)而發(fā)生音色的變化，而不能唱出符合圣詠需要的優(yōu)美自然的歌聲，所以出現(xiàn)了這種不人道的“閹人歌手”現(xiàn)象。他們的聲帶及喉頭不會(huì)隨著年齡和身體的成熟而變化，閹人歌手具有女聲的聲帶，同時(shí)又具備男子的體魄，所以，無(wú)需用假聲就能發(fā)出悅耳的女聲。雖然他們的聲音不如真正的女聲柔美，但他們?nèi)A麗、輕巧、明亮的音色，寬廣的音域，能令聽眾激動(dòng)不已。在閹人歌手興起和盛行的時(shí)期，不僅排擠了女聲，甚至在一定程度上幾乎搶占了男聲在歌壇上的地位。閹人歌手在歐洲盛行了近兩個(gè)世紀(jì)之久，還有學(xué)校和教育機(jī)構(gòu)專門訓(xùn)練閹人歌手。意大利著名閹人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是閹人歌手盛行時(shí)期的典范，他們的演唱技巧已經(jīng)達(dá)到出神入化的地步。不容置疑，他們將歐洲的聲樂水平推進(jìn)到了一種較高的境界。18世紀(jì)末19世紀(jì)初，歐洲封建制度開始動(dòng)搖，人們紛紛要求廢除這種不入道的歌唱現(xiàn)象，同時(shí)婦女們也要求沖破封建束縛走上舞臺(tái)，加上此時(shí)的男聲也通過(guò)“關(guān)閉”的唱法提高了演唱能力，因此，閹人歌手在18世紀(jì)末開始走向衰落。
歌劇與美聲唱法的產(chǎn)生
聲樂美聲的發(fā)展與歌劇的誕生有密切的關(guān)系，如果說(shuō)閹人歌手的出現(xiàn)奠定了美聲唱法的基礎(chǔ)，那么歌劇的誕生和發(fā)展又從更符合歌唱藝術(shù)發(fā)展的文化層面促使了美聲的發(fā)展。歌劇誕生于文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的極大影響之中，當(dāng)時(shí)，佩里、卡契尼、蒙特威爾第等作曲家，在歌劇創(chuàng)作中為了仿效希臘悲劇的朗誦調(diào)，他們使旋律與歌詞內(nèi)容、情緒變化，以及語(yǔ)言的起伏緊密結(jié)合，在歌劇中主要起著展開情節(jié)的作用。他們突破了傳統(tǒng)和保守的束縛，創(chuàng)造了采用自然聲音，由各角色來(lái)演唱自己段落的宣敘調(diào)演唱形式。為了使宣敘調(diào)的演唱更具有古希臘人在廣場(chǎng)上演悲劇朗誦的那種聲音效果，就不能采用聲音微弱的童聲和假聲，而需要采用有足夠氣息支持，有豐厚聲音共鳴，豐滿宏亮而咬字清晰、真切、并富于穿力的聲音?！斑@些就促使佛羅倫薩小組的成員除了創(chuàng)作之外，還必須研究解決如何演唱的問(wèn)題，于是就在前人，特別是維基的三幕僅供清唱用的16世紀(jì)戀歌劇《安菲帕那索》的演唱經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，發(fā)展出了美聲唱法”(摘自尚家驤的《歐洲聲樂發(fā)展史》)。卡契尼提出要以宏亮致遠(yuǎn)的聲音演唱歌劇的要求；蒙特威爾第則進(jìn)一步使歌劇音樂戲劇化，寫出了歌唱性的宣敘調(diào)和具有強(qiáng)烈感染力的詠嘆調(diào)，這些都使得歌唱家們感到提高自己的演唱能力和技藝是良好表現(xiàn)音樂作品的基本保障。同時(shí)，蒙特威爾第在威尼斯建造了世界上第―座歌劇院，使歌劇從最初的宮庭和貴族的廳堂走入了正規(guī)的歌劇院，也為社會(huì)各階層的觀眾提供了良好的欣賞場(chǎng)所。這樣，隨著觀眾層次的擴(kuò)大，欣賞要求不斷提高，必然地促使歌唱家們開始研究訓(xùn)練完善他們的歌唱技術(shù)，以便自己的演唱能達(dá)到卡契尼、蒙特威爾第所提出的宏亮、致遠(yuǎn)、富于戲劇性的聲音要求。于是，許多卓越的歌唱家以他們高超的演唱技巧、華麗的嗓音，穿過(guò)龐大的樂隊(duì)“音墻”，清晰地把歌聲送到劇場(chǎng)的每個(gè)落，征服了觀眾，使歌唱藝術(shù)達(dá)到了新的高峰，所以可以說(shuō)“美聲”隨著歌劇而得到極大的發(fā)展，是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想在音樂藝術(shù)上的表現(xiàn)；它不僅是一種歌唱技術(shù)和一種演唱網(wǎng)絡(luò)，而且還是一定美學(xué)原則和藝術(shù)思想的體現(xiàn)。
透過(guò)17世紀(jì)歐洲諸多樂派中最具影響力的四大歌劇樂派佛羅倫薩樂派、威尼斯樂派、羅馬樂派、那波里樂派對(duì)演唱風(fēng)格的要求，我們不難看出它們對(duì)“美聲”的發(fā)展的重大意義。
佛羅倫薩樂派
在佛羅倫薩歌劇樂派中有―個(gè)小組，他們突破傳統(tǒng)的演唱形式，采用自然的聲音，男演男角，女演女角。在貴族的宮庭里，在文人的聚會(huì)上他們都會(huì)盡情地演唱，弗朗西斯科?卡契尼就是當(dāng)時(shí)最早、最優(yōu)秀的女歌唱家之一。為了能使演唱再現(xiàn)古希臘人在廣場(chǎng)上演出的悲壯效果，佛羅倫薩小組的成員開始了對(duì)聲音及唱法的探究。傳統(tǒng)的童聲或假聲已不能滿足現(xiàn)實(shí)的需要，一種強(qiáng)調(diào)充分的呼吸，豐滿、明亮的共鳴，清晰真切的咬字及宏亮而致遠(yuǎn)的音質(zhì)的演唱要求被提出。他們不僅創(chuàng)作歌劇，而且還要不斷地對(duì)演唱、發(fā)聲的技巧進(jìn)行研究。于是，隨著《達(dá)芙妮》、《猶麗狄契》等抒隋音樂劇的誕生而產(chǎn)生了代表佛羅倫薩樂派風(fēng)格的演唱要求：在自然、樸素的演唱基礎(chǔ)上要求甜美、柔和、典雅，旋律優(yōu)美抒隋給人以舒適之感。
威尼斯樂派
在17世紀(jì)的歌劇史上，蒙特威爾第創(chuàng)立了威尼斯歌劇樂派，為早期意大利歌劇奠定了基礎(chǔ)。如果說(shuō)佩里和卡契尼是歌劇音樂抒隋的創(chuàng)始人，那么蒙特威爾第則是音樂戲劇性的創(chuàng)始人，可以說(shuō)歌劇誕生在佛羅倫薩，發(fā)展在威尼斯。蒙特威爾第創(chuàng)作的宣敘調(diào)加大了樂隊(duì)伴奏的比例，豐富和烘托了獨(dú)唱的氣氛，他的第一部歌劇《奧菲歐》與佩里和卡契尼的《猶麗蒂契》來(lái)自于同―題材，而他寫出了戲劇性的悲劇效果。在歌劇的創(chuàng)作上，蒙特威爾第首先使用了減七和弦，大膽地使用了轉(zhuǎn)調(diào)和半音音階，在樂隊(duì)伴奏上，他首創(chuàng)了弦樂器的撥弦和揉弦的技巧。威尼斯樂派使歌劇走向社會(huì)，并使其走上了“花腔”――加花演唱的道路，他們追求華麗的演唱技巧和聲音效果，他們以高超的聲樂技巧出現(xiàn)在舞臺(tái)上，引起了陣陣狂熱。這種戲劇性的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)使Belcanto的演唱獲得了更大的表現(xiàn)力。
羅馬樂派
作曲家卡瓦里埃原是佛羅倫薩人，后定居羅馬，成為了羅馬有名的作曲家，同時(shí)也成為了羅馬樂派的代表人之一。歌劇這種體裁在羅馬樂派中成了宗教的附屬品?？ㄍ呃锇Ｔ谧诮痰臍夥瞻鼑?，創(chuàng)作了寓言性的，頌揚(yáng)封建道德的歌劇《靈魂與肉體》，以他為代表的羅馬樂派的歌劇創(chuàng)作雖然在題材和形式上模仿佛羅倫薩樂派，在演唱上局限于宗教風(fēng)格，但同時(shí)也具有自己的特點(diǎn)，在舞臺(tái)布景、裝置、服裝上追求富麗豪華的場(chǎng)面。
那波里樂派
17世紀(jì)下半葉，意大利的歌劇被那波里歌劇樂派所取代，同時(shí)也為Belcanl0的演唱提供了更廣闊的天地。其中包括A?斯卡拉蒂。A?斯卡拉蒂是一位頗有才能的作曲家和歌唱家，他創(chuàng)作的歌劇具突破性，使美聲從此走向一個(gè)新的發(fā)展階段，而且也逐漸形成了那波里的美聲風(fēng)格：重視聲音的明凈、優(yōu)美的音質(zhì)和華麗的聲韻效果。同時(shí)，他還為社會(huì)培養(yǎng)出了許多教授美聲的教師。
17、18世紀(jì)美聲的演唱風(fēng)格具體表現(xiàn)在：
1．要求演唱者深入理解歌詞，力求自然質(zhì)樸，追求高度的藝術(shù)表現(xiàn)。
2．培養(yǎng)聲音的美學(xué)觀念，提高鑒賞力，使演唱更加合乎美聲的要求。
3．歌唱中特別強(qiáng)調(diào)氣息的控制，強(qiáng)調(diào)Legato(連貫性)及音色的優(yōu)美，要求歌唱中語(yǔ)氣富于變化，情感表達(dá)真摯。在即興演唱高難度的華彩樂段時(shí)，要求嚴(yán)格的音準(zhǔn)和節(jié)奏，流利靈活的樂旬，松弛、明亮、豐滿的聲音形象。
隨著美聲的成熟，它在聲音訓(xùn)練方面的各種技術(shù)也日趨規(guī)范，主要表現(xiàn)在以下六個(gè)方面：
1．正確的呼吸。美聲強(qiáng)調(diào)呼吸是歌唱的基礎(chǔ)，要求“用氣息托住聲音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用調(diào)整呼吸狀態(tài)來(lái)調(diào)整歌唱狀態(tài)的觀點(diǎn)。
2．準(zhǔn)確的起音。認(rèn)為美聲只有完成良好的起音，才能獲得輕松柔和、明亮圓潤(rùn)的聲音。而要完成良好的起音，一定要正確呼吸，喉頭穩(wěn)定、思想集中、心理上作好充分準(zhǔn)備，聲帶積極閉合。著名聲樂家加爾西亞具體地概括出起音的要領(lǐng)：舌頭平放、準(zhǔn)確地唱到音高，平穩(wěn)而不能滑動(dòng)。
3．聲音的連貫性。美聲強(qiáng)調(diào)保持音質(zhì)的一致、聲音位置安放不變，音與音的連接講究平滑勻凈，音量漸強(qiáng)漸弱控制自如。
4．聲音的靈活性。18世紀(jì)比較崇尚花腔技巧和復(fù)雜的裝飾音演唱，所以美聲注重訓(xùn)練聲音的靈活性，發(fā)展音域，打開喉嚨，鍛煉聲音的控制能力應(yīng)多練習(xí)快速音階、快速走句、跳音，要求聲音清晰明亮而準(zhǔn)確。
5．聲區(qū)與共鳴。聲區(qū)是一個(gè)復(fù)雜的技術(shù)問(wèn)題，很多專家對(duì)此都有自己的理論觀點(diǎn)。但無(wú)論將聲區(qū)如何劃分，Belcanto都始終堅(jiān)持在教學(xué)中統(tǒng)一聲區(qū)，并認(rèn)為聲區(qū)是教學(xué)的關(guān)鍵，聲區(qū)與共鳴是相輔相成的。要達(dá)到音色統(tǒng)一動(dòng)人，富有穿透力，共鳴的位置必須相對(duì)穩(wěn)定、準(zhǔn)確。
6．吐字和語(yǔ)言，歌唱要有良好的語(yǔ)言習(xí)慣。美聲要求語(yǔ)言中每個(gè)元音的發(fā)聲是清晰準(zhǔn)確的，歌唱中的元音轉(zhuǎn)換要圓潤(rùn)、流暢，只有這樣，Legato的原則才能在吐字和語(yǔ)言中得到真正的體現(xiàn)。
由此可見美聲是借鑒、融合了圣詠、閹人歌手高超華麗的演唱方法，伴隨著歌劇的創(chuàng)始與發(fā)展，逐漸成熟和完善并成為―個(gè)科學(xué)的聲樂體系，它能在世界聲樂史上達(dá)到一個(gè)光輝的頂峰，所依靠的正是那些嚴(yán)格、準(zhǔn)確的技術(shù)要求和訓(xùn)練，依靠的正是那些動(dòng)人的聲樂作品和杰出的歌唱家們爐火純青的高超技藝。由于“美聲”這種歌唱方法與風(fēng)格，很快得到歐洲各國(guó)聲樂表演和聲樂教學(xué)的采用和接受，并在它的發(fā)展中，逐步從地區(qū)性擴(kuò)展為國(guó)際性，形成一種具有演唱風(fēng)格，聲樂技術(shù)，美學(xué)原則和教學(xué)理論的聲樂學(xué)派。
唱法發(fā)展新時(shí)期
閹人歌手的衰落一部分原因是由于大歌劇的興起。歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)促使人們沖破封建的、神學(xué)的、禁欲主義的束縛，個(gè)性得到解放，愛I青成為人們歌頌的主題，資產(chǎn)階級(jí)浪潮對(duì)封建制度進(jìn)行強(qiáng)烈沖擊。進(jìn)入19世紀(jì)，閹人歌手這種不人道的現(xiàn)象逐漸被禁止。l8世紀(jì)后期，大歌劇主題大都離不開對(duì)個(gè)性解放的要求和對(duì)愛情主題的敘述，并提倡采用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。因．此歌劇舞臺(tái)上逐步改變了由閹人歌唱家擔(dān)任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，這是歐洲歌劇的―個(gè)重大轉(zhuǎn)折。為了實(shí)現(xiàn)男高音演唱技巧的飛躍，以配合不斷發(fā)展繁榮的歌劇舞臺(tái)，經(jīng)過(guò)兩百多年的教學(xué)和幾代人長(zhǎng)期實(shí)踐探索，l9世紀(jì)隨著“掩蔽”唱法出現(xiàn)使男聲獲得了穩(wěn)定的高音，它標(biāo)志著男高音演唱技巧的質(zhì)的飛躍，并在歌劇舞臺(tái)上，以男角為主角的局面逐步形成?？梢哉f(shuō)，l9世紀(jì)是男聲的黃金時(shí)代，無(wú)論從演唱技巧的發(fā)展，演唱人才輩出，還是以大量的男角為主的作品涌現(xiàn)，均證明了男聲在歌劇中的重要地位。
以貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼為代表的意大利歌劇，以及法國(guó)歌劇都反映了這一時(shí)期的聲樂演唱水平，聲樂史上稱這一時(shí)期為美聲唱法的“全盛時(shí)期”。19世紀(jì)意大利偉大的歌劇作家威爾第的充滿愛國(guó)主義激情的歌劇問(wèn)世，標(biāo)志著歌劇創(chuàng)作的新發(fā)展。由于他成功地在詠嘆調(diào)上的創(chuàng)作，使得對(duì)聲音的要求也進(jìn)一步提高，既要有扎實(shí)的歌唱技術(shù)，強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)方式，震撼人心的戲劇性，又要具有抒隋性和流暢、靈活和柔美。以馬斯卡尼為代表的真實(shí)主義歌劇演唱技巧又上了新的臺(tái)階。而瓦格納的歌劇由于注重樂隊(duì)的配置，加重了樂隊(duì)在歌劇中表現(xiàn)的分量，因此想獲得較清晰的演唱效果，演員們必須在發(fā)聲上要為擴(kuò)大音量而努力提高發(fā)聲的技巧。為適應(yīng)不斷發(fā)展起來(lái)的歌劇舞臺(tái)，美聲唱法在發(fā)聲技巧上經(jīng)歷了多次的飛躍，總而言之，歌劇的發(fā)展推動(dòng)了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。
浪漫主義促使其日趨完美
19世紀(jì)初，歐洲的文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)了一種新的潮流或新的風(fēng)格，這就是所謂的“浪漫主義”或“浪漫主義文藝思潮”。浪漫主義形成于法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命后以及拿破侖專政時(shí)期。浪漫主義的文學(xué)藝術(shù)，反映了當(dāng)時(shí)歐洲資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的思想感情和對(duì)社會(huì)生活的態(tài)度。浪漫主義的文學(xué)藝術(shù)，不僅是―個(gè)創(chuàng)作方法和作品風(fēng)格問(wèn)題，而且還是―個(gè)內(nèi)容復(fù)雜的世界觀和藝術(shù)觀的問(wèn)題。在音樂創(chuàng)作方面，浪漫主義的形成是在19世紀(jì)初的20年代?！八牡旎呤菉W地利作曲家舒伯特和德國(guó)作曲家威柏”。(摘自張洪島的《歐洲音樂史》)舒伯特的創(chuàng)作是藝術(shù)歌曲、交響曲、室內(nèi)樂等，威柏主要是歌劇創(chuàng)作。浪漫主義作曲家在音樂創(chuàng)作手法上作了許多革新，比如，在主題的音調(diào)上加強(qiáng)了抒情的因素，在器樂作品中貫穿了歌曲性的音調(diào)等。而在歌曲的創(chuàng)作方面，歌詞大都采用名家的詩(shī)作，詩(shī)意盎然，講究詩(shī)詞和音樂渾然―體和“詩(shī)化精神”，要求將詩(shī)詞的內(nèi)涵充分地用音樂表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)，加強(qiáng)了伴奏、尤其是鋼琴伴奏的表現(xiàn)功能和作用，形成了與歌聲共同塑造藝術(shù)形象，推進(jìn)高潮、揭示歌詞意境，表現(xiàn)歌詞未盡之意的新型關(guān)系。隨著以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家為代表的德奧浪漫主義藝術(shù)歌曲的興起，便出現(xiàn)了不同于歌劇詠嘆調(diào)演唱的藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格。雖然藝術(shù)歌曲的演唱同樣運(yùn)用“美聲”技術(shù)，但它的演唱風(fēng)格和技術(shù)要求卻因內(nèi)容需要，有別于歌劇。一是藝術(shù)歌曲的內(nèi)容大都是浪漫主義詩(shī)人的文學(xué)杰作，要表現(xiàn)這些詩(shī)歌細(xì)膩的情感、浪漫的隋調(diào)、高雅的格調(diào)，就需要運(yùn)用輕聲、半聲，以及高音區(qū)上漸強(qiáng)漸弱的技術(shù)來(lái)豐富聲樂的表現(xiàn)力。二是藝術(shù)歌曲通常用鋼琴伴奏，在聲音的音量上要求控制，并與歌劇演唱強(qiáng)烈的音響形成了對(duì)比。三是藝術(shù)歌曲還具有室內(nèi)樂的性質(zhì)，不以表現(xiàn)戲劇性的激情見長(zhǎng)，而以抒情為主。從而形成了以多種音色、清晰的吐字、細(xì)致的語(yǔ)調(diào)，以含蓄為貴、陰柔見長(zhǎng)的藝術(shù)歌曲的演唱特點(diǎn)。正如德國(guó)當(dāng)代最著名的藝術(shù)歌曲演唱家施瓦爾茨科普高度概括的那樣：演唱歌劇猶如用大刷子醮著涂料進(jìn)行粉刷，演唱藝術(shù)歌曲則像是畫“工筆畫”，需要極細(xì)的筆來(lái)描繪。以舒伯特為代表的藝術(shù)歌曲的問(wèn)世，還使歐洲的歌曲創(chuàng)作進(jìn)入了―個(gè)嶄新的境界，在歐洲聲樂藝術(shù)的發(fā)展中占有重要的地位，并且還形成了與歌劇以及教堂音樂平分秋色的局面。隨著藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮，還出現(xiàn)了以音樂會(huì)演唱為主的職業(yè)歌唱家。
16世紀(jì)意大利歌劇的興起，確立和發(fā)展了美聲學(xué)派的聲樂技術(shù)和演唱風(fēng)格；19世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲的興起和繁榮，不僅出現(xiàn)了與歌劇不同的演唱風(fēng)格，還造就了許多專門從事藝術(shù)歌曲演唱的歌唱家。由此可見，音樂創(chuàng)作的繁榮和發(fā)展，歌曲創(chuàng)作手法的革新和開拓，對(duì)音樂表演和聲樂演唱以及音樂教育都起著十分重要的促進(jìn)作用。
20世紀(jì)的聲樂舞臺(tái)可謂是百花齊放，各領(lǐng)風(fēng)騷，多種演唱風(fēng)格與流派并存。他們的競(jìng)爭(zhēng)帶來(lái)了演唱方法的多種多樣，同時(shí)也是美聲唱法日臻科學(xué)和完善的表現(xiàn)。
聲樂_聲樂 -中國(guó)
音樂世界是一個(gè)多民族音樂文化的絢麗多彩的大世界。中華民族是這個(gè)博大世界中令人驕傲和自豪的民族，他用獨(dú)具風(fēng)格特色的音樂形式為整個(gè)音樂世界增添了迷人的光彩。
古代
中國(guó)是一個(gè)有著悠久歷史、燦爛文化的東方文明古國(guó)，在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，各族人民經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐，形成了凝聚著中華民族智慧和汗水的豐富寶貴的文化遺產(chǎn)。
在漫長(zhǎng)的藝術(shù)長(zhǎng)河里，音樂藝術(shù)也如漫山遍野絢麗的百花，美不勝收。中國(guó)音樂文化歷史可追溯到距今已有8000年的時(shí)代，早在奴隸社會(huì)就有對(duì)最初的民歌的記載:“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事”。這些證實(shí)并說(shuō)明了我們的祖先很早就創(chuàng)作出了豐富多彩的早期民歌。
我國(guó)最早的第一部詩(shī)歌總集(詩(shī)經(jīng)》及屈原創(chuàng)作的《楚辭》、唐詩(shī)、宋詞、元曲等大量類似于歌曲藝術(shù)的說(shuō)唱藝術(shù)都是中國(guó)民族聲樂的源泉。
堯帝時(shí)代就有了較完整的歌曲，如“六代樂舞”。當(dāng)時(shí)的歌唱，只是詩(shī)歌、音樂、舞蹈為一體的綜合藝術(shù)，而不能完全定性為藝術(shù)形式，直到進(jìn)入封建社會(huì)以后才真正成為一種較為完善的藝術(shù)，成為各個(gè)時(shí)代人們喜愛的藝術(shù)活動(dòng)。
在這個(gè)歷史進(jìn)程中，出現(xiàn)了許多從事歌唱的職業(yè)歌手。如:戰(zhàn)國(guó)時(shí)代最杰出的歌唱家和聲樂教師―秦青。他的歌聲能傳遍四野，振蕩林木，著“遏云諳”。又如，戰(zhàn)國(guó)時(shí)代韓國(guó)杰出的女歌唱家―韓娥，她的歌聲“余音繞梁，三日不絕”，形象地描繪出高超的演唱技術(shù)和較高的歌唱水平。
到了元、明、清這三個(gè)時(shí)期，出現(xiàn)了較多的歌唱論著。如元朝燕南芝庵的(唱論》，明朝的昆曲之父魏良輔的《曲律》，清朝徐大椿的(樂府傳聲》等等從中國(guó)古代音樂歷史發(fā)展中的文獻(xiàn)中得知，中國(guó)古代的歌唱藝術(shù)主要是以傳統(tǒng)曲藝、戲曲和民歌為主。
漢代是我國(guó)民歌的一個(gè)發(fā)展高峰，出現(xiàn)了掌握宮廷音樂與民間音樂的機(jī)構(gòu)―樂府，使歌唱藝術(shù)走向了專業(yè)化。有很多的民歌廣為傳唱，流傳至今，如《孔雀東南飛》、《木蘭辭》等。隨著南北經(jīng)濟(jì)的貿(mào)易來(lái)往以及文化交流的繁榮，到了唐朝出現(xiàn)規(guī)模較大的歌舞形式?！疤拼笄背霈F(xiàn)了政府音樂機(jī)構(gòu)和宮廷音樂機(jī)構(gòu)，出現(xiàn)了專業(yè)化的戲曲演唱機(jī)構(gòu)―梨園。到了宋、元、明、清時(shí)期，宮廷內(nèi)相繼設(shè)立了專門的音樂機(jī)構(gòu)。值得一提的是，清朝時(shí)期，說(shuō)唱音樂得到了蓬勃發(fā)展和升華，使得音樂形式逐步發(fā)展到新的歷史階段，民歌從內(nèi)容到形式上也得到了完善。
近現(xiàn)代
在“五?四”新文化運(yùn)動(dòng)的直接影響下，我國(guó)現(xiàn)代音樂文化得到真正的建立和發(fā)展，同時(shí)也揭開了中國(guó)音樂發(fā)展史上新的一頁(yè)?！拔?四”運(yùn)動(dòng)之后，出現(xiàn)了一大批由資產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子組成的從事專業(yè)音樂創(chuàng)作的群體，從他們的作品中不僅反映了反帝，反封建的時(shí)代精神，同時(shí)也代表了人民群眾的進(jìn)步思想。在這方面影響較大的作品有:蕭友梅的《問(wèn)》、《“五?四”紀(jì)念國(guó)歌》等。蕭友梅是我國(guó)近代史上杰出的音樂教育家、作曲家和音樂理論家，是我國(guó)專業(yè)音樂教育的奠基人。他創(chuàng)辦的音樂教育機(jī)構(gòu)為我國(guó)培養(yǎng)了許多的優(yōu)秀聲樂人才，如:女高音歌唱家喻宜藍(lán)，男中音歌唱家斯義桂等。他創(chuàng)作的聲樂作品為以后我國(guó)歌曲創(chuàng)作的發(fā)展起了很大的作用。在“五?四”這個(gè)時(shí)期，我國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在受歐洲藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作的影響下，得以蓬勃發(fā)展。除蕭友梅之外，留學(xué)美國(guó)的黃自，留德的趙元任及劉雪庵等回國(guó)后，開始運(yùn)用和聲及作曲技法，對(duì)我國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作進(jìn)行了大膽的嘗試，他們將中國(guó)文人的浪漫氣質(zhì)融入到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作之中，并涌現(xiàn)出《大江東去》、《教我如何不想他》等優(yōu)秀的聲樂作品。
抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，是我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮時(shí)期。此時(shí)的作曲家們?cè)诿褡屣L(fēng)格的寫作上開始了多方面的嘗試，產(chǎn)生了多樣的藝術(shù)手法和個(gè)性特征。如張寒暉的<松花江上》、劉雪庵的《長(zhǎng)城謠》、陸華柏的《故鄉(xiāng)》、冼星海的《做棉衣》、《黃河大合唱》、夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》、賀綠汀的(嘉陵江上》、鄭律成的《延水謠》，這些作品都是抒情歌曲中的佳作。
我國(guó)藝術(shù)歌曲的興起，促進(jìn)了聲樂表演藝術(shù)的繁榮。從20世紀(jì)上半葉起，我國(guó)專業(yè)聲樂教育得以興起和發(fā)展，由北京、上海率先成立各種音樂社團(tuán)。在這種新形勢(shì)的影響下，北京、上海又率先成立了北京大學(xué)音樂傳習(xí)所、北京藝術(shù)專門學(xué)校音樂系、上海美專音樂系和上海大學(xué)音樂系等。專業(yè)聲樂教育機(jī)構(gòu)的成立，為我國(guó)培養(yǎng)了大批的歌唱家和聲樂教育家。如中國(guó)聲樂四大名旦:黃友葵、郎毓秀、喻宜首、周小燕。
到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束新中國(guó)成立以后，我國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在民族民間音調(diào)方面進(jìn)行了大膽的嘗試，并取得顯著的成效，這些作品有丁善德的《瑪依拉》、四川名歌《槐花幾時(shí)開》、黎英海的《嘎俄麗泰》、塔塔爾族民歌《在銀色的月光下》、吳祖強(qiáng)的(燕子》。還有一些體現(xiàn)民族風(fēng)格的歌曲，如《草原上升起不落的太陽(yáng))、《二月里見罷到如今》、《牧馬之歌》《巖口滴水》。另出現(xiàn)了部分電影抒情歌曲，如《送別》、《草原之夜)等。這些作品成為我國(guó)音樂學(xué)院和師范院校音樂系聲樂教學(xué)的的盆要教材，至今在聲樂教學(xué)中使用。
在“文化大革命”即60年代末到70年代期間，我國(guó)的藝術(shù)歌曲在民族音調(diào)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了既有莊重巍然之勢(shì)，又有親切細(xì)膩之情的旋律。藝術(shù)形象實(shí)有光彩，灑脫舒展，這些作品有《伐木工人歌》、《千年的鐵樹開了花》、《我為祖國(guó)守大橋》、(我愛這藍(lán)色的海洋》、《回延安》、《北京頌歌》、《我愛五指山，我愛萬(wàn)泉河》、《紅星照我去戰(zhàn)斗》，這些作品開拓了后來(lái)中國(guó)藝術(shù)歌曲的新風(fēng)。
進(jìn)入80年代以后，我國(guó)的聲樂藝術(shù)有了飛躍性的提高，以喻宜茸、周小燕、沈湘等為代表的卓越的聲樂教育家，分別形成了自己獨(dú)特的教學(xué)風(fēng)格，為國(guó)內(nèi)外歌壇輸送了眾多在國(guó)際比賽中獲大獎(jiǎng)、具有高超演唱技巧和藝術(shù)修養(yǎng)的優(yōu)秀歌唱家，如:女高音王秀芬、胡曉萍、迪里拜爾、么紅等;女中音關(guān)牧村、梁寧;男高音:程志、張建一、劉唯唯等;男中音:廖昌永、袁晨野、吳哲銘等等。他們得到了國(guó)內(nèi)外聲樂界的公認(rèn)。
改革開放以后，我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在思想、內(nèi)容、題材、風(fēng)格、藝術(shù)創(chuàng)意、作曲技法、和聲織體，以及思想性和藝術(shù)性方面較之民間歌曲和通俗歌曲，更具有自己的規(guī)模和相對(duì)穩(wěn)定的模式，并對(duì)我國(guó)藝術(shù)歌曲的繁榮和昌盛，進(jìn)行著不懈的探索和開拓。同時(shí)，又推動(dòng)著我國(guó)聲樂表演和聲樂教學(xué)在技術(shù)上和藝術(shù)上的不斷發(fā)展和完善。在聲樂表演和教學(xué)方面，借鑒國(guó)外聲樂教學(xué)成功的經(jīng)驗(yàn)，開闊我國(guó)聲樂教學(xué)視野，促進(jìn)歌曲創(chuàng)作在手法、風(fēng)格上的變化，涌現(xiàn)出以《祝酒歌》、《我愛你中國(guó)》和以《我們的生活充滿陽(yáng)光》、《在希望的田野上》為代表的兩種風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲。這些作品不僅是創(chuàng)作者們思想、智慧和勞動(dòng)的結(jié)晶，也是時(shí)代精神的再現(xiàn)。
隨著我國(guó)聲樂教學(xué)與國(guó)外聲樂教學(xué)交流的進(jìn)一步加深，促進(jìn)了我國(guó)聲樂教學(xué)的發(fā)展，使得我國(guó)音樂家在聲樂發(fā)展史、聲樂攀礎(chǔ)理論、聲樂教學(xué)、歌唱心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、聲樂美學(xué)歌唱的二度創(chuàng)作、作品研究及流派、風(fēng)格等多種層次開展了積極的探索和研究。聲樂藝術(shù)從感覺和經(jīng)驗(yàn)教學(xué)的階段，逐步走向更科學(xué)、更完移的高級(jí)階段，為培養(yǎng)優(yōu)秀聲樂人才，作出了巨大的貢獻(xiàn)。
聲樂_聲樂 -院校
薦：西南交大星火藝校，北京風(fēng)華國(guó)韻音樂教育中心，中音藝校、奧音藝校等，這些學(xué)校主要針對(duì)高考考前聲樂專業(yè)培訓(xùn)。
開設(shè)聲樂的藝術(shù)院校有：中央音樂學(xué)院、中國(guó)音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、星海音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院、沈陽(yáng)音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、寧夏大學(xué)音樂學(xué)院、北京師范大學(xué)、首都師范大學(xué)、解放軍藝術(shù)學(xué)院、中央民族大學(xué)、江西師范大學(xué)、東北師范大學(xué)、湖南師范大學(xué)、西北師范大學(xué)、長(zhǎng)春師范大學(xué)、山東師范大學(xué)、云南師范大學(xué)、西南交大藝術(shù)與傳播學(xué)院等。
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