愛(ài)華網(wǎng)楊德昌（Edward Yang，1947年11月6日－2007年6月29日），祖籍廣東梅縣，臺(tái)灣電影導(dǎo)演，其電影作品深刻、理性，有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)，被稱作“九十年代最具影響力的臺(tái)灣大師之一”、“臺(tái)灣社會(huì)的手術(shù)刀”，在世界影壇享有盛譽(yù)。
麻將 楊德昌_楊德昌 -簡(jiǎn)介
楊德昌
楊德昌，男，祖籍廣東梅縣。1949年2月，年僅1歲的楊德昌隨父母遷至臺(tái)灣。1969年畢業(yè)于新竹國(guó)立交通大學(xué)控制工程學(xué)系。1970年進(jìn)入佛羅里達(dá)大學(xué)研讀計(jì)算機(jī)碩士，1974年轉(zhuǎn)赴美國(guó)南加州大學(xué)念電影并成為導(dǎo)演。
楊德昌
小學(xué)時(shí)候的楊德昌功課并不大太好，和老師關(guān)系冷淡。在60年代的臺(tái)灣，楊德昌度過(guò)了他略顯孤寂的少年時(shí)代，直到高中才有所轉(zhuǎn)變（可參見(jiàn)《牯嶺街少年殺人事件》）。受哥哥的影響，楊德昌酷愛(ài)漫畫(huà)，經(jīng)常在墻壁上涂鴉亂畫(huà)。他接觸的漫畫(huà)從本省漫畫(huà)家到手冢冶蟲(chóng)的日本漫畫(huà)系列，并嘗試自己編畫(huà)，中學(xué)時(shí)他自編自畫(huà)的漫畫(huà)故事已經(jīng)在班上傳閱?？梢哉f(shuō)，楊德昌深受手冢冶蟲(chóng)漫畫(huà)作品中對(duì)于人性光輝的信念，以及悲劇結(jié)局中對(duì)人性肯定的影響。
1965年，通過(guò)大學(xué)聯(lián)考，楊德昌以班上第45名的成績(jī)（全班只有53人）考上了位于臺(tái)灣新竹的國(guó)立交通大學(xué)，后來(lái)成為杰出校友的他就讀于控制工程系并于1969年畢業(yè)。
小時(shí)候的楊德昌也隨父親去看電影，迷過(guò)國(guó)語(yǔ)片，但后來(lái)失望。楊德昌對(duì)于電影的興趣屬于逐漸濃厚增強(qiáng)，從小時(shí)候看的《血戰(zhàn)勇士堡》（EscapeFromFortBravo），到中學(xué)時(shí)喜歡大衛(wèi)?里恩的《阿拉伯的勞倫斯》（LawrenceofArabia）和《湯姆?瓊斯》（TomJones），直到后來(lái)喜歡上并且看了很多遍后才終于明白的費(fèi)里尼《八又二分之一》
赴美求學(xué)
（1970年-1980年）
楊德昌
大學(xué)時(shí)候的楊德昌已經(jīng)深受西方思潮和風(fēng)尚的影響，年輕的他迫切想要出去臺(tái)灣以外的地方闖蕩，于是還沒(méi)畢業(yè)時(shí)的楊德昌即主動(dòng)希望出國(guó)體驗(yàn)外面的世界。1970年赴美，在佛羅里達(dá)州立大學(xué)電機(jī)工程碩士畢業(yè)后，就前往美國(guó)南加州大學(xué)(UniversityofSouthernCalifornia，簡(jiǎn)稱USC)學(xué)習(xí)電影課程。
楊德昌后來(lái)以電腦工程師身份往美國(guó)西雅圖華盛頓大學(xué)從事計(jì)算機(jī)軟件設(shè)計(jì)，并在那里工作了7年。在西雅圖，楊德昌從德國(guó)新電影得到很大啟示――尤其德國(guó)新電影四杰之一赫爾佐格的《阿基爾，上帝的憤怒》，因?yàn)樗C明精彩的電影可以一個(gè)人做而不必倚賴巨大投資，或者更直觀的說(shuō)讓楊德昌明白了電影原來(lái)可以這樣拍。
回臺(tái)從影
（1980年-1982年）
1981年春天楊德昌回臺(tái)，在余為彥執(zhí)導(dǎo)的《1905年的冬天》中擔(dān)當(dāng)編劇、制片助理和演員。而從《1905年的冬天》里，亦可隱隱窺見(jiàn)楊德昌在編劇上強(qiáng)烈的社會(huì)觸角和人物在特定社會(huì)背境中的興趣。而參考臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)推動(dòng)者之一詹宏志的說(shuō)法，1981年楊德昌剛從美國(guó)，二人因《1905年的冬天》一片而相識(shí)，當(dāng)時(shí)的楊德昌兩手空空還未拍任何電影，只是個(gè)無(wú)名小卒，但提到赫爾佐格說(shuō)完“哇操”之后就激動(dòng)得難以為繼，對(duì)電影如此真摯的情感恐怕也是他后來(lái)走上成功之路的一大原因。
開(kāi)始正式從事電影工作之前的楊德昌后來(lái)在張艾嘉策劃推動(dòng)的電視連續(xù)劇《11個(gè)女人》中任導(dǎo)演，楊德昌在執(zhí)導(dǎo)的上、下集《浮萍》中探索情感，形式相當(dāng)平穩(wěn)，在十一集中有相當(dāng)不錯(cuò)的評(píng)價(jià)。
1982年由臺(tái)灣中央電影公司陶德辰策劃，陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅四人合作拍攝了四段式影片《光陰的故事》（InOurTime1982）。影片用四段人生不同階段的故事來(lái)表現(xiàn)人際關(guān)系與男女關(guān)系的演變、人的成長(zhǎng)和臺(tái)灣30年來(lái)社會(huì)形態(tài)的變遷，由此突破了臺(tái)灣70年代以來(lái)政治宣傳片和瓊瑤愛(ài)情劇占據(jù)電影市場(chǎng)的局面，開(kāi)創(chuàng)關(guān)注社會(huì)和家庭生活的充滿情趣的實(shí)驗(yàn)電影時(shí)代。因此《光陰的故事》被稱作臺(tái)灣新電影的開(kāi)山之作，以新人身份參與拍攝的楊德昌憑借第二段《指望》一鳴驚人，自此楊德昌也走上了臺(tái)灣新電影的舞臺(tái)。
1983年的《海灘的一天》，該作品獲得美國(guó)休斯敦國(guó)際影展評(píng)審團(tuán)推薦金牌獎(jiǎng)、第二十八屆亞太電影展最佳攝影獎(jiǎng)。楊德昌兼任導(dǎo)演和編劇，通過(guò)兩個(gè)女人（分別由張艾嘉與胡茵夢(mèng)飾演）的一場(chǎng)對(duì)話，交代出30年來(lái)整個(gè)臺(tái)灣社會(huì)的面貌，在歐洲片的外觀中流露出中國(guó)式的感情，用精密細(xì)致的手法具體概括了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣中產(chǎn)階級(jí)的整個(gè)人際關(guān)系面貌，對(duì)愛(ài)情、婚姻、親情、事業(yè)等各方面都做了相當(dāng)深刻的探討，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)方法和開(kāi)放式的結(jié)局都是臺(tái)灣電影前所未有的創(chuàng)舉，也奠定了楊德昌日后作品的基調(diào)。
麻將 楊德昌_楊德昌 -職業(yè)生涯
關(guān)注臺(tái)北
1985年由侯孝賢和蔡琴擔(dān)任男女主角的《青梅竹馬》，作為臺(tái)灣新電影代表作之一的影片表現(xiàn)了楊德昌對(duì)臺(tái)北社會(huì)生活、都市文化的個(gè)人觀察，《青梅竹馬》獲得瑞士洛迦諾國(guó)際電影節(jié)國(guó)際影評(píng)家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)。1986年的作品《恐怖分子》獲第23屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)和第四十屆瑞士洛迦諾國(guó)際電影節(jié)銀豹獎(jiǎng)，國(guó)際影評(píng)人獎(jiǎng)和英國(guó)電影協(xié)會(huì)最具創(chuàng)意和想象力獎(jiǎng)、第32屆亞太電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)。
可以說(shuō)楊德昌對(duì)于臺(tái)北的現(xiàn)代主義式關(guān)注，始自《青梅竹馬》，之后關(guān)注臺(tái)北的都市生活和城市文化也成了楊德昌作品的一個(gè)明顯特征，自此楊德昌的視線就完全集中在時(shí)下的臺(tái)北（《牯嶺街少年殺人事件》除外）。
共同理想
牯嶺街少年殺人事件劇照(20張)
楊德昌自畫(huà)像
1986年11月6日，在臺(tái)北第二區(qū)濟(jì)南路69號(hào)屋（屋主正是楊德昌本人），楊德昌、侯孝賢、陳國(guó)富、賴聲川、吳念真、焦雄屏等54名臺(tái)灣青年電影人簽訂了“臺(tái)灣電影宣言”。
1986年編導(dǎo)《恐怖分子》獲第二十三屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳作品獎(jiǎng)和第四十屆瑞士洛迦諾國(guó)際電影節(jié)銀豹獎(jiǎng)。
1989年楊德昌成立“楊德昌電影”獨(dú)立制片公司，開(kāi)始獨(dú)立獨(dú)自電影創(chuàng)作工作，出品了1991年的《牯嶺街少年殺人事件》。1991年公司增設(shè)劇場(chǎng)部門(mén)并改名為“原子電影與劇場(chǎng)”，前后推出了舞臺(tái)劇《如果》（1992）及《成長(zhǎng)季節(jié)》（1993）。
牯嶺街頭
1991年的《牯嶺街少年殺人事件》，它是楊德昌集十年大成的經(jīng)典之作，長(zhǎng)達(dá)4個(gè)小時(shí)。楊德昌用自己穩(wěn)健的影像描繪了20世紀(jì)60年代燈光昏黃的臺(tái)北夜市，影片結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)節(jié)生動(dòng)，有著龐雜但是清晰的人物關(guān)系、繁蕪但不凌亂的敘事編排。1991年編導(dǎo)《牯嶺街少年殺人事件》（ABrighterSummerDay）,獲第二十八屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳作品獎(jiǎng)、最佳編劇獎(jiǎng)，并獲最佳導(dǎo)演提名。同時(shí)獲第三十六屆亞太電影節(jié)最佳作品獎(jiǎng)、第十三屆南特三大洲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、第四屆東京國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)。1992年新加坡國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。
獨(dú)立時(shí)代
楊德昌說(shuō)，從文化角度審思，儒家文化并不鼓勵(lì)創(chuàng)新，于是中國(guó)人不擅長(zhǎng)找答案，而通常是等別人告訴我們答案。
獨(dú)立時(shí)代劇照(10張)
《牯嶺街少年殺人事件》
1994年編導(dǎo)《獨(dú)立時(shí)代》（AConfucianConfusion）獲第三十一屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演、最佳作品提名，被評(píng)為1994臺(tái)灣十大華語(yǔ)片之一。塑造的人物性格有敏銳的心理學(xué)和精確的社會(huì)學(xué)的意義。偏重理性剖析，富有思辨與哲理的鋒芒，能用現(xiàn)代變革的眼光來(lái)看待臺(tái)灣的歷史與文化，在手法上采用非情節(jié)劇結(jié)構(gòu)，開(kāi)放式結(jié)尾，富有探索性與實(shí)驗(yàn)性。1991年他曾為亞洲合作電影臺(tái)灣編《夜來(lái)香》當(dāng)制片人。90年代致力于執(zhí)導(dǎo)自己編劇的舞臺(tái)話劇《如果》、《成長(zhǎng)季節(jié)》等。
戛納載譽(yù)
2000年的《一一》被法國(guó)媒體形容為楊德昌把“生命的詩(shī)篇”透過(guò)電影傳頌吟唱，在敘述一則簡(jiǎn)單的家庭故事時(shí)，真正觸摸到“情感的精髓”，以四兩撥千金的嫻熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事業(yè)危機(jī)、家庭糾紛，以及對(duì)宗教的慨嘆和對(duì)時(shí)事的諷刺?！兑灰弧帆@得當(dāng)年戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的殊榮。
七年一劍
《一一》劇照(20張)
《獨(dú)立時(shí)代》
2000年《一一》之后的楊德昌把精力投入到了動(dòng)畫(huà)片《追風(fēng)》的籌備上面，武俠動(dòng)畫(huà)《追風(fēng)》的故事背景設(shè)置在一千年前的開(kāi)封，以成龍為人物原型。很多忠實(shí)影迷對(duì)于楊德昌這次題材風(fēng)格的銳變感到不適和不解，但如果從楊德昌自小經(jīng)歷分析這并不是件突兀的事情。而楊德昌則表示：開(kāi)封是那個(gè)時(shí)代全世界最繁華的城市，用2013年的角度來(lái)看，他所談的依然是“都市”。
儒者的困惑
盡管1986年的《恐怖份子》和1991年的《牯嶺街少年殺人事件》獲得金馬獎(jiǎng)最佳影片，作為臺(tái)灣新電影旗幟人物的楊德昌卻從未拿過(guò)最佳導(dǎo)演。楊德昌與金馬獎(jiǎng)的瓜葛也是臺(tái)灣新電影與金馬獎(jiǎng)恩怨史的一部分。
麻將劇照(3張)
進(jìn)入90年代后金馬獎(jiǎng)電影評(píng)鑒機(jī)制不斷打壓新電影，加上新電影的“國(guó)際影展路線”更加穩(wěn)固，楊德昌終于下定決心放棄金馬獎(jiǎng)。1996年《麻將》中途退出金馬獎(jiǎng)（盡管后來(lái)王啟贊還是憑此獲得最佳男配角），當(dāng)時(shí)的楊德昌并未表明態(tài)度，但在事實(shí)上，這是他最后一次參加金馬獎(jiǎng)。2000年楊德昌決然拒絕參加衰弱得奄奄一息的金馬獎(jiǎng)，而之前他憑《一一》剛在戛納國(guó)際電影節(jié)上拿下了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。
麻將 楊德昌_楊德昌 -情感生活
楊德昌
《麻將》
在早年的感情生活里，楊德昌常被女生認(rèn)為不實(shí)際，活在電影里，活在幻想世界里。楊德昌與著名女歌手蔡琴的婚姻廣為人知，不僅僅因?yàn)槎说闹龋€在于這是一段“無(wú)性婚姻”。他們一度合拍電視廣告，為洗衣粉代言，配合默契并且看似幸福，然而這段以浪漫甜蜜開(kāi)始的幸福并沒(méi)有能持續(xù)多久。相較之下，之后楊德昌和彭鎧立的婚姻就非常低調(diào)，大概也有飽受外人指責(zé)非議的緣故――無(wú)論如何蔡琴的支持者都不會(huì)少于楊德昌。
蔡琴
楊德昌和蔡琴
1984年，在拍攝《青梅竹馬》時(shí)楊德昌結(jié)識(shí)了蔡琴。當(dāng)時(shí)這部影片的男主角是侯孝賢，而女主角正是蔡琴。
在此之前楊德昌在美國(guó)結(jié)過(guò)一次婚，因?qū)Ψ讲辉敢飧嘏_(tái)灣拍片，故1981年春天楊德昌回臺(tái)灣前，兩人協(xié)議離婚以分手收?qǐng)觥?br>
在楊德昌熱烈的追求下，1985年5月5日，情投意合的二人走進(jìn)了婚姻殿堂。在之后的將近十年間，也就是1985年到1995年，細(xì)心的影迷很容易在楊德昌作品里發(fā)現(xiàn)蔡琴的影子，從《恐怖分子》結(jié)尾的歌聲到《獨(dú)立時(shí)代》的美工，可以說(shuō)蔡琴為了丈夫的事業(yè)傾其能力，無(wú)私付出。1995年8月5日，蔡琴和楊德昌結(jié)束了10年的婚姻，后來(lái)爆出二人無(wú)性婚姻的事實(shí)，一時(shí)間鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。楊德昌對(duì)這段婚姻的結(jié)論是“10年感情，一片空白。”而蔡琴則答：“我不覺(jué)得是一片空白，我有全部的付出?！?br>
彭鎧立
楊德昌
1995年，楊德昌和蔡琴攤牌，以第三者身份出現(xiàn)的鋼琴家彭鎧立走進(jìn)了人們視線。一次關(guān)于巴赫的話題
楊德昌與彭鎧立[1]
讓楊彭兩人產(chǎn)生了情感火花，同喜歡古典音樂(lè)的二人很快走到了一起。在音樂(lè)之外，彭鎧立喜歡的電影導(dǎo)演則是伍迪?艾倫。2000年，楊德昌和彭鎧立的兒子出生，作為古典音樂(lè)迷的彭鎧立在電影《一一》中，也給丈夫在電影音樂(lè)方面提供了不少幫助，譬如影片中的鋼琴曲目多數(shù)出自她手，而類似角色似乎正是之前蔡琴所默默承擔(dān)的。在紐約一個(gè)座談會(huì)上被問(wèn)及私生活的楊德昌表示：要維持一段長(zhǎng)久的婚姻很不容易，他不反對(duì)婚姻制度，不過(guò)維持婚姻也要靠運(yùn)氣，他覺(jué)得自己運(yùn)氣很好，也很愛(ài)他的妻子。2001年，楊德昌和彭鎧立把事業(yè)開(kāi)拓進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域，經(jīng)營(yíng)動(dòng)畫(huà)的miluku.com（鎧甲娛樂(lè)）網(wǎng)站于10月24日成立，此舉令臺(tái)灣網(wǎng)絡(luò)界大為震驚。2005年，楊德昌攜彭鎧立出現(xiàn)在了戛納國(guó)際電影節(jié)上，楊德昌擔(dān)任電影節(jié)“短片和電影計(jì)劃基金”的評(píng)委會(huì)主席。
麻將 楊德昌_楊德昌 -個(gè)人特點(diǎn)
綜述：楊德昌擅長(zhǎng)將西方電影理論與中國(guó)傳統(tǒng)電影美學(xué)相結(jié)合，他的作品注重人性層面的理性剖析，富有思辨色彩又不失哲理的鋒芒，題材偏重于人際關(guān)系以及社會(huì)家庭生活的描述。敘事采用散點(diǎn)結(jié)構(gòu)與開(kāi)放式結(jié)尾，突破東方人大團(tuán)圓結(jié)局的傳統(tǒng)審美心理，卻又不追求新潮電影式的技巧奇特，展現(xiàn)紀(jì)實(shí)、雋永、樸素的藝術(shù)風(fēng)格。
變化：楊德昌說(shuō)，從文化角度審思，儒家文化并不鼓勵(lì)創(chuàng)新，于是中國(guó)人不擅長(zhǎng)找答案，而通常是等別人告訴我們答案。所以，他不斷地改變，“在每一部作品里做一件沒(méi)有做過(guò)的事情”。然而不管楊德昌的每部電影有多么不同，所有的電影都像他本人一樣誠(chéng)懇。所有的鏡像后面，是一如既往懷著憤怒、痛苦、憂慮和悲憫的靈魂。我們?cè)诿恳徊侩娪袄锟吹降臈畹虏纪耆煌?。有時(shí)，他是一個(gè)沉著冷靜地觀察者，站在都市的上空俯瞰蕓蕓眾生，鏡頭像手術(shù)刀一樣鋒利；有時(shí)，他是一個(gè)在黑暗中靜默的大師，令人敬畏，而黑暗中傳來(lái)的呼吸卻是溫暖乃至灼熱；有時(shí)，他又像一個(gè)沉不住氣的父親，迫切而憂傷，管他什么藝術(shù)不藝術(shù)，他希望做的只是一個(gè)熱誠(chéng)的傳教士，要把他對(duì)世界的理想和憤滿告訴迷途的羔羊。
都市：楊德昌的電影主要描寫(xiě)臺(tái)北城市生活，與侯孝賢的鄉(xiāng)土電影形成鮮明對(duì)比。楊德昌一直踟躅于都市，沉默無(wú)語(yǔ)也罷，喋喋不休也罷，憤怒也罷，憂慮也罷，他只管讓攝影機(jī)像手術(shù)刀一樣在混亂的都市鐫下?tīng)N爛的傷口。楊德昌坦言對(duì)都市主題的興趣，他說(shuō)“在臺(tái)灣漸漸進(jìn)入現(xiàn)代化的過(guò)程中，常常有人會(huì)感覺(jué)到現(xiàn)代社會(huì)是非常疏離的，我最近領(lǐng)悟到這樣的感覺(jué)是和農(nóng)業(yè)社會(huì)比較而來(lái)的。過(guò)去的生活形態(tài)是日出而作日落而息，人與人之間的關(guān)系較為單純友善。我不斷思考現(xiàn)代社會(huì)中是否可能發(fā)展出早期農(nóng)業(yè)社會(huì)這種人際關(guān)系，然后我發(fā)現(xiàn)這并不是不可能的，相反的，都市可以是一個(gè)發(fā)展更好、更親密的人際關(guān)系的地方。我為什么會(huì)拍一些關(guān)于都市的電影，因?yàn)槟且呀?jīng)是文明社會(huì)中一種共同的生活方式了?！痹谧约旱碾娪袄?，楊德昌像陀斯妥也夫斯基一樣，把鏡頭以差不多相同的份量分配給所有的角色，沒(méi)有誰(shuí)的苦痛是不值得關(guān)懷的，沒(méi)有誰(shuí)的話語(yǔ)是可以不屑一顧的。主角配角的界線已經(jīng)模糊了，或者說(shuō)他們都是主角，或者說(shuō)，由他們組成的都市才是真正的主角。
楊德昌和蔡琴
青春：拍《牯嶺街少年殺人事件》的時(shí)候，楊德昌已經(jīng)四十多歲了。人到中年，他卻用4個(gè)小時(shí)的長(zhǎng)度重述了青春。有人這樣楊德昌關(guān)于“青春”的表達(dá)：他“在“青春”這個(gè)基石上構(gòu)筑了一個(gè)可以俯視整個(gè)臺(tái)灣的‘烽火臺(tái)’，可以觀望，守侯，戒備。蕓蕓眾生都在眼底，無(wú)遮無(wú)掩，暴露無(wú)遺?！钡虏撕笏坪踉?zèng)]有談起過(guò)青春，1996年，在《麻將》里又出現(xiàn)了一群年輕人，卻是一群在青春期就進(jìn)入腐敗的的人。
暴力：楊德昌描述了一種冷靜的暴力，這里絕沒(méi)有自戀加嗜血雜交而成的“暴力美學(xué)”。沒(méi)有血腥的殘忍，有的是殘酷，是痛心，是不忍，還有關(guān)懷。死去的人在平靜的暴力中似乎獲得了最終的表達(dá)。懷著驚人的耐力，楊德昌一格一格地，精確地描摹著我們正在經(jīng)歷的都市噩夢(mèng)――崩潰正在一點(diǎn)一滴地發(fā)生，而死亡帶著尖銳的痛苦一寸寸地沿著你的神經(jīng)抵達(dá)。
說(shuō)教：藝術(shù)是拒絕說(shuō)教的。而楊德昌卻從不放棄在他的電影中說(shuō)話。他耐心地說(shuō)，他激烈地說(shuō)，他絮絮地說(shuō)，以致于常常有人批評(píng)他在電影中（主要是進(jìn)入90年代的作品）的說(shuō)教傾向。
麻將 楊德昌_楊德昌 -佳片賞析
《恐怖分子》1986年
楊德昌與彭鎧立
《恐怖分子》是楊德昌的早期作品，相較于日后的作品，《恐怖分子》稍有青澀之嫌，但已為今后的片子定下了基調(diào)：用他那悲天憫人的情懷和冷靜到近乎殘酷的批判眼光，揭開(kāi)了都市叢林里的黑色一面，讓歷史的陰影投射到都市人的命運(yùn)和心理中，讓觀眾跟著自己一起長(zhǎng)太息而又無(wú)語(yǔ)凝噎。
《牯嶺街少年殺人事件》1991年
借由一件社會(huì)案件，精確冷靜地呈現(xiàn)出蒼白壓抑的上世紀(jì)60年代的臺(tái)灣。楊德昌從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的角度創(chuàng)造了一個(gè)真實(shí)的時(shí)代，人人得以回到從前，并且深刻地咀嚼“光陰”和“記憶”的味道，而《牯嶺街少年殺人事件》作為失敗成長(zhǎng)的祭禮，正是獻(xiàn)給難以忘懷的殘酷青春。
故事根據(jù)楊德昌學(xué)生時(shí)代的校友茅武的真實(shí)事件改編，茅武是建國(guó)中學(xué)夜間部初二的學(xué)生，因女友拒絕他，在1961年6月15日晚上與女友來(lái)到牯嶺街談判，談判不成，他將她連刺七刀，致使女友當(dāng)場(chǎng)斃命。事件發(fā)生后，轟動(dòng)臺(tái)灣，報(bào)刊以“不良少年行兇情殺”來(lái)概括這件事件。與茅武同校的楊德昌對(duì)這一概括“耿耿于懷”，多年后當(dāng)他以《牯嶺街少年殺人事件》“憑吊”那起案件時(shí)表示：“對(duì)我來(lái)講最有趣的反而不是茅武的生平或他為什么殺人，而是那個(gè)環(huán)境很可能發(fā)生這種事，我的出發(fā)點(diǎn)基本上還是那段時(shí)間，它對(duì)我們這一代人來(lái)講非常重要。我們這一代在那個(gè)時(shí)候念初中，命中注定到現(xiàn)在就是社會(huì)中流砥柱，五十年的環(huán)境也許會(huì)增強(qiáng)你的個(gè)性，也許會(huì)削弱你的志氣，那個(gè)年代有很多線索可以讓我們看清楚現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，這是我做這個(gè)片子的最大動(dòng)力?！痹跅畹虏磥?lái)1960年代的臺(tái)灣是一個(gè)“奇異”的時(shí)候，也是一個(gè)“一直被刻意忽略的時(shí)代”（引自該片宣傳資料），所以殺人事件不單是孤立的暴力案例，而成為集體的悲劇了。
長(zhǎng)達(dá)四小時(shí)的《牯嶺街少年殺人事件》是華語(yǔ)電影史上不可忽略的史詩(shī)作品，也一錘定音定下了楊德昌在華語(yǔ)電影史上的位置。它的地位和侯孝賢1987年的《悲情城市》差不多，雖然《悲》片海外奪得大獎(jiǎng)，但《牯嶺街》一片的厚重、犀利、意味深長(zhǎng)絲毫不遜于《悲》?！薄蛾魩X街少年殺人事件》力克當(dāng)年香港的兩部同樣優(yōu)秀的影片《阮玲玉》和《阿飛正傳》脫穎而出，奪走最佳影片大獎(jiǎng)。
《獨(dú)立時(shí)代》1994年
獲第31屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演、最佳作品提名，被評(píng)為1994臺(tái)灣十大華語(yǔ)片之一。塑造的人物性格有敏銳的心理學(xué)和精確的社會(huì)學(xué)的意義。偏重理性剖析，富有思辨與哲理的鋒芒，能用現(xiàn)代變革的眼光來(lái)看待臺(tái)灣的歷史與文化，在手法上采用非情節(jié)劇結(jié)構(gòu)，開(kāi)放式結(jié)尾，富有探索性與實(shí)驗(yàn)性。
《麻將》1996年
楊德昌
《麻將》是對(duì)經(jīng)濟(jì)利益為主流驅(qū)動(dòng)的社會(huì)背景下，個(gè)人欲望失去控制的圖景發(fā)出憤怒的指控。解剖刀一樣準(zhǔn)確無(wú)情的直接劃開(kāi)城市的表皮，剝離出里面附著骯臟齷齪的靈魂，“這年頭要出人頭地，要?jiǎng)拥氖悄X筋不是感情，要想害別人，就害他動(dòng)感情?！薄艾F(xiàn)在這個(gè)世界已沒(méi)有人知道自己要的是什么，所以他們拼命看電視、雜志、廣告、暢銷書(shū)，為什么？為的就是想聽(tīng)別人告訴他們?cè)趺催^(guò)，怎么活。只要你去告訴人們他們想要的到底是什么，他們一定會(huì)相信你，這樣我們不就發(fā)了！”本片是第一部將臺(tái)北市作為國(guó)際城市舞臺(tái)來(lái)發(fā)展故事的臺(tái)灣電影。編導(dǎo)利用四個(gè)叛逆青年組成“犯罪四人幫"騙財(cái)騙色的情節(jié)，呈現(xiàn)出以金錢(qián)利益掛帥的臺(tái)北社會(huì)荒謬可笑的一面，批判性強(qiáng)烈。為了凸顯場(chǎng)景與故事的國(guó)際化，本片大量采用外國(guó)演員與英語(yǔ)對(duì)白，在臺(tái)灣電影中算是創(chuàng)舉。
在《麻將》和《獨(dú)立時(shí)代》中揭示出共同的一點(diǎn)，就是俗世人際關(guān)系中“感情投資”的概念，《麻將》中，從巴黎尋男友到臺(tái)灣來(lái)的馬特拉，所遇到的那些人在她身上先期的“感情投資”，只是為了后期把她賣個(gè)好價(jià)錢(qián)而已。《獨(dú)立時(shí)代》中的每個(gè)人似乎都在講“感情”，但是實(shí)際上這種所謂的“感情”不過(guò)就是他們撈取好處，滿足欲望，維持社會(huì)生存的廉價(jià)借口。
麻將 楊德昌_楊德昌 -作品年表
1981年，春天參與《1905年的冬天》拍攝，任編劇及演員；秋天拍攝電視單元?jiǎng) ?1個(gè)女人》中的《浮萍》；
1982年，《指望》(《光陰的故事》第二段)35mm
愛(ài)華網(wǎng)本文地址 » http://www.klfzs.com/a/8103400103/85359.html
