相聲演員既不是象評書及其它曲藝演員那樣主要以敘述者的身份進行表演，也不象戲劇演員那樣以劇中角色的身份進行表演，是以對話者的身份進行表演。相聲演員所使用的語言不是敘述性的語言，而是對話性(即問答式)的語言。在子母哏類型艙相聲中，這一點比較明顯。其實，在一頭沉類型的相聲中，逗哏和捧哏的演員同樣是在進行對話。逗哏演員的話語在內(nèi)容上雖然確實有敘述的成份，但在形式上仍然表現(xiàn)為與捧眼演員之間的對話；在這里，敘述的內(nèi)容只能作為答話說出來，而不能脫離具體的對話環(huán)境去講故事。

相聲演員

單口相聲演員_相聲演員 -相聲

相聲起源于北京，流行于全國各地。一般認為于清咸豐、同治年間形成。它是一種歷史悠久、流傳較廣，有深厚群眾基礎的曲藝表演形式。用北京話說講，現(xiàn)各地也有以當?shù)胤窖哉f講的“方言相聲”。在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓莊于諧，以諷刺笑料表現(xiàn)真善美，以引人發(fā)笑為藝術特點，以“說、學、逗、唱”為主要藝術手段。表演形式有單口、對口、群口三種。單口相聲由一個演員表演，講述笑話；對口相聲由兩個演員一捧一逗，通常又有“一頭沉”和“子母哏”兩類；群口相聲又叫“群活”，由三個以上演員表演。傳統(tǒng)曲目以諷刺舊社會各種丑惡現(xiàn)象和通過詼諧的敘述反映各種生活現(xiàn)象為主，解放后除繼續(xù)發(fā)揚諷刺傳統(tǒng)外，也有歌頌新人新事的作品。傳統(tǒng)曲目有《關公戰(zhàn)秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數(shù)在兩百個以上。反映現(xiàn)實生活的作品則以《夜行記》、《買猴》、《昨天》、《帽子工廠》等影響較大。

單口相聲演員_相聲演員 -相聲知識

墊話
曲藝名詞。相聲演員登場表演正式節(jié)目前的開場白，有時也是一個小節(jié)目，吸引觀眾注意或點明正式節(jié)目的內(nèi)容。

入活
曲藝術語。指相聲演出時，用以將墊話引入正題的一段內(nèi)容，具有承上啟下的作用。

包袱
曲藝術語。指相聲、獨腳戲、山東快書等曲種中組織笑料的方法。一個笑料在醞釀、組織時稱“系包袱”，迸發(fā)時稱“抖包袱”。習慣上也將笑料稱為“包袱”。

三翻四抖
曲藝術語。相聲組織包袱的手段之一。指相聲表演時，經(jīng)過再三鋪墊、襯托，對人物故事加以渲染或制造氣氛，然后將包袱抖開以產(chǎn)生笑料。

一頭沉
曲藝術語。對口相聲的表現(xiàn)方式之一。指兩個演員在表演時，一個為主要敘述者，即逗哏；另一個用對話形式鋪助敘述，即捧哏。由于敘述故事情節(jié)以逗哏為主，故稱。

子母哏
曲藝術語。對口相聲的表現(xiàn)方式之一。指相聲表演時，兩個演員(逗哏和捧哏)所承擔的任務基本相同，如通過相互間爭辯來組織包袱等。

抓哏
曲藝術語。相聲、評書等曲種演出時，在節(jié)目中穿插進去的可笑內(nèi)容，用以引起觀眾發(fā)笑。演員往往現(xiàn)場抓取插話題材，并結(jié)合節(jié)目內(nèi)容，以取得良好結(jié)果。

逗哏
曲藝名詞。對口或群口相聲演出時主要敘述故事情節(jié)的演員，現(xiàn)通常稱作“甲”。對口相聲中，逗哏與捧哏合作，通過捧逗的襯托、鋪墊，使敘述中逐漸組成包袱，產(chǎn)生笑料。群口相聲增加“泥縫”，其作用與“捧哏”基本相同。

捧哏
曲藝名詞。對口或群口相聲演出時配合“逗哏”敘述故事情節(jié)的演員，現(xiàn)通常稱作“乙”。

泥縫
曲藝名詞。群口相聲演出時配合“逗哏”敘述故事情節(jié)的演員，現(xiàn)通常稱作“丙”。

腿子活
腿子活－－相聲里頭為了學唱或者表演一段情節(jié)，兩人帶點小化妝，分包趕角，進入角色來表演，之后還要退出來敘事，這種相聲段子行內(nèi)叫“腿子活”。

砸掛
砸掛是相聲里的行話,相聲大部分都是在講故事,而這個故事就得有個主人公,用講這個人的笑話來達到抖包袱的目的。

貫口
又稱“趟子”,為將一段篇幅較長的說詞節(jié)奏明快地一氣道出,似一串珠玉一貫到底,演員事先把詞背得熟練拱口,以起到渲染書情、展示技巧乃至產(chǎn)生笑料的作用。

單口相聲演員_相聲演員 -相聲是什么

近幾年來，為了改變相聲創(chuàng)作、演出不景氣的局面，各種形式的相聲改革應運而生。吉它相聲、迪斯科相聲、歌舞相聲、乃至于男女相聲、侏儒相聲，想了不少辦法，花了不少力氣卻唯獨忽視了“相聲是語言的藝術”這個根本性的命題，因此也就必定不能取得成功。忽視了語言在相聲藝術中的重要性，也就背離了相聲藝術的審美特性。

然而，“相聲是語言的藝術”這條定義又是不夠準確的，它的外延過于寬泛，并不能很好地劃分相聲與其它藝術之間的界限。在曲藝藝術中，評書、快書等同樣是語言藝術，唱曲類曲藝無非是語言藝術與音樂藝術的結(jié)合。戲劇藝術、電影藝術、聲樂藝術中都有語言藝術的成份，就連文學也是以書面形式出現(xiàn)的語言藝術。如果不能劃清相聲藝術與其它藝術之間的基本界限，我們就難以進一步深入認識相聲藝術的本質(zhì)特征。

其實，我們只要認真分析一下就會發(fā)現(xiàn)，相聲所反映的社會生活內(nèi)容和它的藝術表現(xiàn)形式是比較獨特的。曲藝是各種說唱藝術的總稱，其中絕大部分曲種，無論是只說不唱的評書、評話、快書，還是只唱不說的唱曲類曲種，或是有說有唱的鼓書、彈詞，它們的內(nèi)容都在于敘述一個故事，唯獨以相聲為代表的少數(shù)幾個曲種(還有上海的獨角戲，閩南及臺灣的答嘴鼓等)是個例外。

作為喜劇藝術形式之一的相聲，它既不象小說、評書等敘事藝術那樣主要以敘述、描寫等手法反映生活，也不象戲劇、電影等綜合藝術那樣主要以演員的形體動作形象地反映生活，而是主要通過對話議論、談論生活。

單口相聲演員_相聲演員 -相聲的特點

一、相聲是以對話為主要表現(xiàn)形式的語言藝術，相聲以反映現(xiàn)實生活中各種人物的對話為主要內(nèi)容。在敘事藝術中，人物的對話不能脫離情節(jié)的制約，而在相聲中，情節(jié)的作用遠不如在敘事藝術中那樣重要。在相聲中，情節(jié)是為組織包袱服務的，而包袱又是由對話構成的。在對話時脫離談論對象和話題講述一個故事是無法令人理解的，因而也是不允許的。與此相反，相聲中的情節(jié)卻可以是時隱時現(xiàn)、若斷若續(xù)，甚至是若有若無的。

在有些相聲中，甚至可以根本不需要情節(jié)，只借助于對話的魅力，即能組織包袱，直接揭露矛盾，表現(xiàn)主題。相應地，觀眾聽相聲也并不醉心于情節(jié)的復雜曲折，而是要了解表演者對問題、事件所持的立場、觀點，所發(fā)表的意見。這些觀點、意見主要通過對話來表達。

相聲中的人物形象也不苛求完整豐滿，而往往是只去描繪其言談話語，并通過這些言談話語直接反映人物的思想意識、立場觀點、性格氣質(zhì)。相聲中的人物同情節(jié)一樣，是組織包袱的工具，因此，人物往往是召之即來，揮之即去的。人物性格在許多相聲中也往往是不全面的，夸張的，變形的，并不呈現(xiàn)為一個完整、真實的形象。在有些相聲中則沒有人物形象。

相聲的內(nèi)部結(jié)構比較松散?！皦|話”、”正活”、“攢底”等各部分之間在情節(jié)上有時并沒有緊密聯(lián)系，只是通過一個比較寬泛的主題加以維系。在相聲中，內(nèi)容的變化往往不是體現(xiàn)在情節(jié)的推進上面，而是體現(xiàn)在話題的轉(zhuǎn)換上面。

總之，對相聲藝術來說，敘事藝術中十分重要的人物與情節(jié)結(jié)構都不占要地位。相聲最重視的是包袱，而包袱又是由對話構成的。隨便翻開一篇相聲作品，你都可以看到大量的對話。這些對話惟妙惟肖地反映了現(xiàn)實生活中人們的言談話語。當然，這些對話并干是從生活中照搬來的，而是經(jīng)過了精心的藝術加工。

二、相聲的包袱主要是以對話的形式構成的。著名相聲藝術家馬季在談及相聲的基本概念時指出：“(相聲)就是通過組織一系列特有的‘包袱’來使人發(fā)笑的藝術，這里所指的包袱是語言藝術的包袱，這里所指的語言是包袱藝術的語言語言……、語言、包袱兒、笑聲，可說是相聲藝術的三大要素，并且缺一不可。”(引自馬季《卅年回首一吐為快》載《曲藝》1987年第2期)在他列舉的三要素中，語言、笑聲是其它一些喜劇藝術也具有的，只有包袱才是相聲藝術特有的。包袱在相聲藝術中處于最重要的地位。因此，對包袱的內(nèi)容和形式進行分析是我們研究相聲藝術的關鍵。

“包袱”一詞是個形象化的比喻詞，它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發(fā)展的一個過程。所謂的“三翻四抖”，則是相聲包袱常采用的一種結(jié)構。其中“三翻”是指對矛盾假象反復進行渲染和強調(diào)；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相。

我們知道，喜劇矛盾的特征是“用另一個本質(zhì)的假象來把自己的本質(zhì)掩蓋起來。”（引自馬克思《<黑格爾法哲學批判>導言》載《馬恩全集》第1卷第5頁)因此，在喜劇矛盾中，各種假象就特別多。假象其實也是一種現(xiàn)象，它的特點是能夠提水與其本質(zhì)相反(或相離背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質(zhì)。因此，真實的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點。在對口相聲中，喜劇矛盾――包袱的雙方(現(xiàn)象與本質(zhì)等等)由捧逗雙方分別擔任，并通過對話逐步揭露矛盾。喜劇藝術手法(如夸張、誤會、巧合等)為各門喜劇藝術廣泛采用，并非相聲所獨有。然而，相聲在運用這些手法時自有其特點。例如，許多戲劇、電影運用視覺形象構成誤會，（影片《大獨裁者》、《黑郁金香》等都出現(xiàn)了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話。例如《改行》中說到藝人龔云甫改行賣菜，他把“挑子一放，一摸肩膀兒，這個痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起來了：‘唉、苦哇!’老太太一聽：‘噢!黃瓜苦的，不要啦?！焙茱@然，這個包袱采用了誤會手法，誤會是通過人物之間的對話造成的。離開了對話的雙方，也就無法引起誤會。

通過人物對話組織包袱，是相聲中運用最多的也是最重要的方法。不僅在“子母哏”類型的相聲中是如此，在“一頭沉”類型的相聲中也是如此。不僅在對口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構成的，這類利用對話構成的包袱在相聲作品中俯拾皆是，不勝枚舉。

對話不僅體現(xiàn)在包袱的組織方法上面，而且體現(xiàn)在各種相聲藝術手段的運用上面?！罢f學逗唱”是相聲的四種最基本的藝術手段，“說”是說笑話和繞口令，“學”是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言，“逗”是抓哏逗笑，“唱”是編一些滑稽可笑的詞用各種曲調(diào)演唱。這些藝術手段的運用只有納入對話的范圍才是符合相聲創(chuàng)作藝術規(guī)律的。相聲表演不能為學而學，為唱而唱。相聲演員用方言所說的話，仍需達到對話的目的；所唱的歌曲和戲曲，或是作為對話中的論據(jù)，或是通過改唱歌詞表達對話的內(nèi)容。目前有些“柳話”(即以學唱歌曲、戲曲為主的相聲)相聲表演實際上變成了聽眾點唱音樂會，雖然也能取得劇場效果，但是卻違背了相聲作為對話藝術的本質(zhì)。這種“為唱而唱”的創(chuàng)作傾向是不可取的。

三、相聲演員以對話者的身份進行表演。相聲演員既不是象評書及其它曲藝演員那樣主要以敘述者的身份進行表演，也不象戲劇演員那樣以劇中角色的身份進行表演，是以對話者的身份進行表演。相聲演員所使用的語言不是敘述性的語言，而是對話性(即問答式)的語言。在子母哏類型艙相聲中，這一點比較明顯。其實，在一頭沉類型的相聲中，逗哏和捧哏的演員同樣是在進行對話。逗哏演員的話語在內(nèi)容上雖然確實有敘述的成份，但在形式上仍然表現(xiàn)為與捧眼演員之間的對話；在這里，敘述的內(nèi)容只能作為答話說出來，而不能脫離具體的對話環(huán)境去講故事。

相聲演員在表演中始終是一個對話者，而不是行動者(英語中“演員”一詞為“actor”，也可硬譯為“行動者”)。相聲演員主要靠對話塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形體動作。相聲演員的外部形象是“以不變應萬變”的，這一特點與相聲的特殊審美方式有很大關系。有研究者認為相聲表演在很大程度上是一種“我演我”的本色表演（見盧昌王《關于曲藝表演問題的幾點思考》載《曲藝藝藝術論叢》第九輯76頁)，也有的研究者認為是一種虛擬式的表演。（見薛寶錕《笑的藝術》第64～65頁)但無論如何，相聲演員的形體動作只是為使對話更生動形象而采用的輔助手段，這些動作不象戲劇中的動作那樣重要和完整。

在一頭沉類型的相聲中，捧哏演員的話雖不多，但應起到畫龍點睛的作用。捧哏演員的重要性和必要性，可以作為“相聲是對話的藝術”這一命題“人證”。

在相聲的幾個類型中，群口相聲是在對口相聲的基礎上進一步發(fā)展、演變形成的，它將對口相聲中的雙邊的對話轉(zhuǎn)變?yōu)槎噙叺膶υ?；并且具有某些戲劇的成份?/p>

單口相聲的情況比較特殊。單口相聲是從民間故事和笑話發(fā)展、演變而來的。它兼有故事和笑話的藝術特點。對此，專家們曾發(fā)表過精辟的意見。

馮不異提出；“在曲藝的諸多曲種中，有一種單人演說可笑故事的表演形式，稱為單口相聲……(單口相聲）但求諫果回甘，卻不一定那么有頭有尾，它的體制不同于短篇的話本、故事、笑話，也不同于對口相聲，是一種風格獨具的口頭文學體裁?！?引自《繼承傳統(tǒng)，豐富提高》載《曲藝》1986年第5期)。

王行之認為：“把單口相聲直接并入中短篇小說這一藝術門類，未必確當，但是，因為它們同屬敘事性的藝術形式，從敘事狀物、刻畫人物等角度看，它們之間不僅有許多相同的地方，單口相聲又有不少獨到之處?！?引自《小說家的益友――或“勁敵”》載《中國曲藝論集》第280頁)

李鳳琪也曾指出：“單口相聲以故事性見長，其中也有偏重說理的，即所謂‘議論型’，這種相聲容易空洞、枯燥、很難寫，新作中幾乎絕跡?！?引自《生動的社會風俗畫卷》，刊載于《曲藝》1986年第5期)

看來，專家們比較―致地認為單口相聲是一種喜劇性的敘事藝術。單口相聲就其形式而言不是對話藝術，但是，它與傳統(tǒng)的敘事藝術(評書、故事等)相比又產(chǎn)生了許多變異。例如，單口相聲在內(nèi)容上側(cè)重于反映人物之間的對話，并且主要依靠對話構成包袱、塑造形象。由于單口相聲創(chuàng)作中包袱的組織要受情節(jié)、人物性格的制約，所以單口相聲創(chuàng)作的難度很大。故事型的單口相聲創(chuàng)作近年來已近于絕跡；議論型的單口相聲則由于在內(nèi)容與形式之問存在著不易克服的矛盾，而讓位于對口相聲。

對口相聲是從單口相聲脫胎而來的，但是它“青出于藍而勝于藍”，其藝術生命繹久不衰。這與它的內(nèi)容形式之間的和諧有很大關系。簡單地說，對口相聲的主要內(nèi)容是對話，它所采用的形式也是對話，二者之間是一種同形、同構的關系。四、對話不僅體現(xiàn)在相聲的創(chuàng)作和表演過程中，而且體現(xiàn)在欣賞過程中。相聲作為一門舞臺藝術（目前基本如此)，它的表演與欣賞在時空上是統(tǒng)一的。相聲與其它舞臺藝術一樣，存在著與觀眾進行交流的問題。

眾所周知，相聲是一門最擅長與觀眾進行交流的藝術，相聲演出所產(chǎn)生的劇場效果，往往是其它舞臺藝術無法企及的。除了喜劇性內(nèi)容的原因之外，相聲特有的藝術表現(xiàn)形式――對話的形式也是一個重要的原因。在敘事藝術中，創(chuàng)作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“內(nèi)在的本質(zhì)”，賦予其因果聯(lián)接的次序，從而構成故事虛構的情節(jié)和歷史，并將這些內(nèi)容灌輸給觀眾。在這里，信息的流動基本上是單向的，觀眾基本上處于被動接受的地位。

在敘事藝術中，由富有穿透力的情節(jié)構成了―個有頭有尾、線性發(fā)展的封閉性結(jié)構，這種結(jié)構不允許來自外部的干擾。在戲劇藝術中，有第四堵墻的理論。它要求在演員與觀眾之間矗立起一道假設的墻，這堵墻使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質(zhì)。

相聲藝術則有很大不同，相聲中的“情節(jié)”是若斷若續(xù)、若有若無的。因此，相聲的內(nèi)容使人感到是不確定的。相聲的包袱常常給觀眾提供假象，而將真相隱藏起來。這樣一來，就促使觀眾主動進行思考，因而加強了雙方之間的思想交。相比之下，評書(及其它一些曲藝)演員不僅將事情的因果關系解釋得清清楚楚，而且還通過得勝頭回預先明確故事的主題和結(jié)局，聽眾只需被動接受。在相聲表演中，演員不再享有評書演員那種“說書先生”的地位，演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對話者的身份出現(xiàn)。他們可以對事物發(fā)表各自不同的意見。這種來自多方面的不同意見，既構成了相聲形式上的特點，又是相聲中喜劇性矛盾的來源。在這里，演員的一切言談話語都要接受另一個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕夸張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，處于“下不來臺”的“尷尬”境地。觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優(yōu)勢，并在笑聲中受了潛移默化的教育。相聲的欣賞過程能夠更好地實現(xiàn)“寓教于樂”的目的，因而相聲藝術深受廣大群眾的歡迎。

相聲表演采取直接面向觀眾的方式，“第四堵墻”在相聲表演中是不存在的。許多演員還直接向觀眾提問，或解答觀眾提出的問題，并滿足觀眾的要求。這樣，就大大加強了演員與觀眾的聯(lián)系與交流。

在相聲的欣賞過程，觀眾雖然一般不能直接與演員進行對話，卻可以通過笑聲表達自己的觀點和態(tài)度。另外，在許多相聲中，捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點，捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進行對話。

從以上的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過程中，演員與觀眾的交流是雙向的，十分密切的。這一特點是與它特有的藝術形式――對話的形式分不開的。這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識，由此產(chǎn)生了獨特的藝術魅力。相聲與觀眾結(jié)成了“無話不談”的朋友，它從群眾中吸取智慧和幽默，表達了群眾對真善美的追求和樂觀精神，并對生活中的假惡丑進行揭露和諷刺。相聲以其精湛的生活內(nèi)容和獨特的藝術形式，成為優(yōu)秀的民族藝術之花。

總而言之，相聲在內(nèi)容上是喜劇藝術，在形式上則是對話的藝術。相聲在內(nèi)容和形式上的這兩大特點，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互滲透、相互依存、相互轉(zhuǎn)化的。黑格爾認為“內(nèi)容即具有形式于其自身”，內(nèi)容與形式是對立面的統(tǒng)一：“內(nèi)容非它，即形式之回轉(zhuǎn)到內(nèi)容，形式非它，即內(nèi)容之回轉(zhuǎn)到形式?！?見黑格爾《小邏輯》第286―287頁）從這一命題出發(fā)，我們可以把相聲稱之為“對話式的喜劇藝術”，或者叫作“喜劇性的對話藝術”。正如“戲劇：動作的藝術”這一命題也不排斥劇中人物的對話一樣，“相聲：對話的藝術”這一命題也不排斥演員的形體動作、對話中的敘事成份以及多種多樣的藝術手段。提出相聲是對話的藝術，只是為了進一步明確相聲這―特殊的藝術表現(xiàn)形式的規(guī)定性的本質(zhì)，而不是要割斷相聲與其它喜劇藝術之間千絲萬縷的聯(lián)系。

“相聲：對話的藝術”這一命題看似簡單，其實，它正好為我們提供了研究相聲藝術的基礎和破譯許多相聲之謎的密碼。例如，我們大家都知道相聲是市民社會的產(chǎn)物，但是我們知其然卻不知其所以然，英國學者芒福德在《城市發(fā)展史》一書中寫道，“對話是城市生活的最高表現(xiàn)形式之一，是長長的青藤上的一朵鮮花。城市這個演戲場內(nèi)包容的人物的多樣性使對話成為可能?！?見《城市發(fā)展史》第88頁)這段話對我國的相聲藝術的起源可說是一個絕妙的旁證。由此可見，城市不僅僅是演戲的場所，而且也是說相聲的場所。作為人類語言的最基本、最重要的功能，對話廣泛地存在于社會生活的各個領域。

對話不僅僅是信息的交流，而且也是感情的交流。運用對話的形式進行思考，易于發(fā)現(xiàn)矛盾、認識矛盾、解決矛盾，更易于激發(fā)人們的靈感，發(fā)揮機智、幽默等才能。對話也是科學與民主的天然盟友。

相聲作為一種非敘述性的對話藝術，具有開放性的品格，它可以容納極為廣泛的社會生活內(nèi)容。但是，它又不能不受到表演時空的限制，相聲作為喜劇藝術，不允許各種非喜劇性因素進入。因此，相聲又是一門在內(nèi)容上具有嚴格限制性規(guī)定的藝術。相聲的對話藝術的本質(zhì)，決定了它是聽覺藝術。相聲在內(nèi)容與形式上的這些特點，決定了它特有的長處與短處。深刻地認識、領會這些特點，對于研究相聲藝術，將會起到有益的作用。因為感覺到的東西廠我們不一定能理解它；只有理解了的東西；我們才能更深刻地感覺它。

單口相聲演員_相聲演員 -代表作品

《連升三級》、《糊涂縣官》、《改行》、《歪批三國》、《戲劇雜談》、《扒馬掛》、《四字聯(lián)音》

單口相聲演員_相聲演員 -名家

愛華網(wǎng)本文地址 » http://www.klfzs.com/a/8103400103/84752.html