愛華網(wǎng)孫冬冬，策展人，《藝術(shù)界》資深編輯。策劃當代藝術(shù)展覽，并發(fā)表大量藝術(shù)評論文字。曾策劃展覽：“你應(yīng)該學會等待”——龔劍個展（2009年）、“視覺的結(jié)構(gòu)”（群展）（2011年）、“ 陌生人”——陳飛個展（2011年）、“余地”呂振光、李杰(群展)（2012年）?，F(xiàn)工作生活于北京。
在策展人風起云涌的今天，孫冬冬可以被稱為小眾策展人。他學的藝術(shù)史專業(yè)，在北京伊比利亞藝術(shù)中心做過策展行政，現(xiàn)在《藝術(shù)界》雜志社以編輯為生，偶爾選擇性地做些展覽。這樣界定他的身份，是跟他的職業(yè)規(guī)劃和藝術(shù)態(tài)度有關(guān)。所謂小眾，是他有意將自己的影響力控制在一個可以接受的范圍內(nèi)。在這個范圍，他的藝術(shù)態(tài)度和藝術(shù)觀念可以被范圍內(nèi)的藝術(shù)家所承認和接受。
從某種意義上說，孫冬冬謹慎地面對自己，尤其是道德層面的影響，在藝術(shù)界種種“誘惑”面前，始終自覺地保持低調(diào)的態(tài)度。這種清醒在于他知道自己在做什么，自己將要做什么。他將這種正面的個人定位從容地納入職業(yè)規(guī)劃。
孫冬冬以策展人身份加入A4當代藝術(shù)中心“2012青年藝術(shù)家實驗計劃”項目，收集了在他長期觀察范圍內(nèi)的6位藝術(shù)家作品，這個展覽讓我注意到每位藝術(shù)家在思路、表達語言、材料運用、觀念能動上都相互獨立，沒有必然的關(guān)聯(lián)性，僅僅是作品呈現(xiàn)，沒有設(shè)定統(tǒng)一的展覽主題。孫冬冬基于項目的實驗性，只是給出了線索，這個線索圍繞藝術(shù)家個體展開，策展人是退到后面的組織者。
謝帆：《一立方與一公里》
易鴻：了解到你是學藝術(shù)史專業(yè)的，現(xiàn)在《藝術(shù)界》做編輯，編輯和策展人身份兼顧，這兩個身份對你來說，有何相關(guān)之處？
孫冬冬：學史論的人，是從美術(shù)史角度出發(fā)，與策展不一樣，與批評不一樣，有自己的學科要求。藝術(shù)批評范圍更廣，有不同的角度，可以選擇文化角度，選擇藝術(shù)角度，同樣是文字工作，還是有細微的差別，這種細微的差別恰恰是兩種不同性質(zhì)的工作決定的。一般來看，策展就是策展人寫篇文章，把一群藝術(shù)家放在一起作展覽。實際上不是這樣，個人認為策展人工作分兩部分，籠統(tǒng)地講一個是案頭的，分析研究藝術(shù)家。第二個是現(xiàn)場的，包括去工作室拜訪藝術(shù)家，了解他們的創(chuàng)作，他們的時間和脈絡(luò)，還有就是展廳，安排作品的擺放布置，結(jié)構(gòu)關(guān)系。所以策展人不是我們往常認為的展覽組織者，只要寫一篇文章就好。相反，好的策展人不需要寫文章就能讓觀眾進入一個好的現(xiàn)場，通過現(xiàn)場就可以表達出他對于展覽要達到的目的。
易鴻：現(xiàn)場比文字更有說服力。
孫冬冬：對。因為文字是單身的，一些策展人的文字，其實沒有什么實質(zhì)性內(nèi)容，往往是“可能性”這類曖昧的詞。相反的，一個好的展覽現(xiàn)場可以給人留下很深的印象，這和挑選與展覽主題觀念相契合的藝術(shù)家是有關(guān)聯(lián)的。
易鴻：也就是說從觀者的單向感受進入了策展人的立體思維這樣一個轉(zhuǎn)變。我注意到，中國策展人各種身份都有，有大學藝術(shù)史教授，有畫廊老板，還有曾經(jīng)的畫家。而且中國策展人身份是沒有行業(yè)標準來評判的。好的策展人應(yīng)該具備哪些素質(zhì)？
孫冬冬：應(yīng)該怎樣去表述呢？比如說在大學研究哲學的人也可能做藝術(shù)策展人，他完全通過哲學的角度去看待藝術(shù)，但是我學藝術(shù)史，更多是從藝術(shù)范疇去看，這就是兩種不同的方向。也許學哲學的看來，作品與作品之間沒有什么差異，哲學上看到的都是本質(zhì)的東西。我們更多的研究表述技巧，語言的搭配，觀念的突破，會考慮藝術(shù)內(nèi)部的一些問題。兩種不同策展人表達主觀不同的東西。
易鴻：策展人的專業(yè)和經(jīng)驗，決定了不同的展覽方向。
孫冬冬：不管策展人是學文化，還是哲學、藝術(shù)，其基礎(chǔ)和出發(fā)點是要具備對藝術(shù)的感受力，這是最重要的，是第一位的。只要有感受力，做展覽，挑選藝術(shù)家，展覽是成立的，作品對觀眾有影響，這是最關(guān)鍵的。藝術(shù)工作是開放的，如果藝術(shù)有門檻，藝術(shù)對我們?nèi)司蜎]有那么重要，正因為它本身沒有門檻，對于視覺，對于身體，對人是根本性的聯(lián)系，我們不用回避所謂的職業(yè)劃分，那些都是資本主義市場方式造成的。
鄢醒：《謀殺電視機》2
易鴻：我注意到這個展覽的每位藝術(shù)家的作品在思路、表達語言、材料運用、觀念能動上都相互獨立，沒有必然的關(guān)聯(lián)性。一般來說，策展人在策劃展覽時都會提煉個主題，想方設(shè)法對展覽進行解讀。而這個展覽僅僅是呈現(xiàn)，之前有設(shè)定過主題嗎？
孫冬冬：有個線索。這個展覽是項目，圍繞藝術(shù)家個體展開，策展人是退到后面的，不是在前面的。做這個展覽更像是個組織者，6位藝術(shù)家都是我熟悉的，是我考察視野范圍內(nèi)的，一直在觀察他們的實踐和變化。
易鴻：每個階段的生產(chǎn)。這個展覽之前作品都成型了嗎？
孫冬冬：對，因為他們很忙，給這個展覽提供了難度。當初對這個展覽的設(shè)定是從意識的角度入手討論作品，而不是置于一個作品本身意義不斷地闡釋，是個回溯的過程。
易鴻：退到藝術(shù)家本身的出發(fā)點上。
孫冬冬：對。這是我對實驗的一個看法。實驗不是創(chuàng)新，是突破。所謂“突破”就是發(fā)現(xiàn)自身的局限性，有限性。
易鴻：這6位不同背景的藝術(shù)家將不同理念的作品呈現(xiàn)在這里，正是因為他們都有各自的局限性，而藝術(shù)本身是包容的，所以，他們才同時存在，互相對照，又互為補充。
孫冬冬：是的。沒有什么不重要的東西，也沒有什么最重要的東西。在這個系統(tǒng)中，對當代藝術(shù)的認識，繪畫變成很邊緣，裝置影像很實驗，我認為都不是，單純以媒介來劃分出，這個價值就是在相互的參照中，都是相對來說的價值，沒有絕對的價值，這是我對當代藝術(shù)的一個基本理解。
易鴻：做為策展人，選擇藝術(shù)家時有沒有一個標準？偏好哪種類型的藝術(shù)家？
孫冬冬：一方面是收集的過程，就是不停地看，去了解。曾經(jīng)看到作品很喜歡，就打電話去藝術(shù)家工作室拜訪。
易鴻：打動你的是什么？
孫冬冬：不知道，我對藝術(shù)的看法是比較開放的，所以沒有什么特別的。我在乎藝術(shù)家如何去想一件作品，藝術(shù)和行動的邏輯關(guān)系，我非常在乎這一點。
易鴻：關(guān)注青年藝術(shù)家的實驗性，怎樣把新的現(xiàn)實問題用藝術(shù)的形式轉(zhuǎn)換。
孫冬冬：這也不算實驗性，是應(yīng)該做的。這次展覽所有東西都是基于他們自身邏輯來做的，并不是為這個展覽主題定制的作品。我很在乎這一點。我喜歡挑作品，更自然一些。
易鴻：何翔宇的“可樂計劃”用了兩年時間完成，用掉127噸可樂，工作量巨大。他在做這個計劃的時候，有沒有考慮到對社會公眾的影響力以及商業(yè)上的回報，畢竟要花一大筆費用支撐。
孫冬冬：我們現(xiàn)在面對的中國社會已經(jīng)出現(xiàn)貧富分化，藝術(shù)家都是基于自身條件來做作品，他能完成這樣的事說明他的家境可以支撐這個作品的完成，這是不可回避的社會現(xiàn)象?！翱蓸酚媱潯遍_始于一次小的實驗，何翔宇想看看可樂燒干后是什么，后來想做大，熬了一噸，再后來想再多點，于是回老家繼續(xù)熬。一個事從量變到質(zhì)變，看上去簡單，其實必須在一個社會范圍內(nèi)去解決，不是在工作室里解決。你會去攪動這個社會，你的行動就會讓社會隱藏的東西揭示出來。年輕人多接觸這個社會是有好處的，那些所謂隱藏在表面之下的東西就會顯露出真相來。在做“可樂計劃”時，何翔宇了解到127噸是他老家當?shù)匾荒晗牡目蓸妨浚蓸饭静毁u給他，因為可樂公司對銷售地有監(jiān)控，我們并不知道，但是何翔宇會通過別的方式去解決，他也是在挑釁資本主義的監(jiān)管。
易鴻：這個計劃的進程中，事先何翔宇并不了解會遇到這樣的突發(fā)事件，反而是“可樂計劃”有趣的一環(huán)，面對這些事去解決同時構(gòu)成了作品的一部分。
孫冬冬：他給自己設(shè)定了很多障礙。
易鴻：他的作品把個人行為擴展到社會行為。這個作品投入了多少資金？
孫冬冬：作品都賣了。
易鴻：怎么賣？熬出的碳？
孫冬冬：對。就是有人喜歡。因為可口可樂在當代藝術(shù)史屬于非常特殊的經(jīng)典性的符號，所有的藝術(shù)家，特別是美國歐洲的藝術(shù)家對可口可樂所謂的批判和贊美，讓這個符號性的標志深入人心，成為消費景觀的表征。當一個中國藝術(shù)家做這樣的一件作品，將它轉(zhuǎn)換得如此徹底，在藝術(shù)收藏系統(tǒng)中影響力非常大，反而讓他重新可以找到做下一個計劃的錢了。
易鴻：收藏家更喜歡作品的結(jié)果——可樂渣，還是整個計劃過程的呈現(xiàn)方式也被納入了？
孫冬冬：連計劃實施過程中的工具都買了。
易鴻：也就是說不止一個收藏家，不同的收藏家關(guān)注點是不一樣的。
孫冬冬：將127噸熬出的渣分裝到大大小小的箱子里，便于收藏。
易鴻：從這個角度來說是很成功的商業(yè)運作，可能藝術(shù)家本人都沒有設(shè)想到，但實際產(chǎn)生的效果顯然超出了計劃本身。
孫冬冬：是的。把景觀重新又還給了景觀。
易鴻：換了一種物質(zhì)形式而已。
孫冬冬：重新占領(lǐng)吧。真正意義上判斷一件作品的好與壞，不是東西畫得好不好，做得好不好，而是某種東西打動了別人，他們就會去收藏。
易鴻：印象比較深刻的還有藝術(shù)家鄢醒的作品《謀殺電視機》，將他拉大提琴的過程通過投影儀而不是電視播放，藝術(shù)家這樣做的目的不僅僅是提醒我們載體的轉(zhuǎn)換吧。藝術(shù)家唯美的臉譜和大提琴如泣的音調(diào)打動了我，透出某種誘惑的隱秘和不可知的憂愁。
孫冬冬：鄢醒是做行為表演的，他的出發(fā)點是對自己身體的理解。他既是身體的欣賞者，也是表演者，是他作品的媒介。作品取自于美國藝術(shù)家白南準現(xiàn)場的行為表演。
易鴻：鄢醒移置過來用自己的身體重新解讀經(jīng)典。
孫冬冬：對，錄像藝術(shù)之父白南準表演的是美國概念音樂家的作品。錄像是基于電視機而產(chǎn)生的。鄢醒有意識打破錄像之父對媒介的框定。單純從媒介來講，科技在不斷進步，這種科技產(chǎn)生出來的媒介反而都具有某種不確定性，最后變成影像畫質(zhì)的不斷更新，設(shè)備不斷變大或變小或變薄，電視機已經(jīng)不像我們以前看到的液晶，變成高清數(shù)碼了，媒介已替換。本質(zhì)上，到底是媒介打動我們，還是商人的東西在打動我們，鄢醒思考的是這個問題。所以，這就是他為什么把身體納入實驗的原點，他認為自己的身體是有表現(xiàn)力的，他的重新演繹，依然讓人感到沉靜，甚至感知到哀傷的情緒。作品本身在觀念上的突破還未必，但你靜靜地站在作品面前，依然會感動，想依偎靠近，是件感人的作品。
易鴻：選擇這些藝術(shù)家的作品歸納起來顯示出這樣的信號，他們試圖打破常規(guī)，保持懷疑的態(tài)度，顛覆一切現(xiàn)行的既定的觀念和行為，在顛覆中尋找自己的未知，對關(guān)注的對象給出自己的理解。
孫冬冬：在北京很多藝術(shù)家都在干這些突破常規(guī)的事。我選擇的原因，恰恰是因為他們的作品反映出不同的意識，個人的意識與人性是相關(guān)的，就像藝術(shù)家陳飛作品中出現(xiàn)的電影壞人一樣，為什么我們喜歡看類型片恐怖片，都是基于人性的需要。從這個角度去理解藝術(shù)，是很令人不爽的途徑，你可能回避他的觀念，他的突破性，但是基于這個層面，你會發(fā)現(xiàn)這些作品不是讓人感到迷惑，它不會清晰展現(xiàn)出它到底做了什么，為什么說藝術(shù)做的事，哲學、科學都沒有辦法替代。我們在說哲學時，可能你不太懂，但這件事用藝術(shù)來表達，也許說不出來什么，但可能會一拍腦門說你懂了，這就是藝術(shù)帶給我們的跟其它媒介不一樣的地方。那我們說懂了，不是說知識的領(lǐng)悟，也許是人性的某個角落起了反應(yīng)。
剛才有人問我，展覽最大的特點是什么？我說最大的特點是這6位藝術(shù)家一般不會再在一起做展覽了。
