愛華網(wǎng)
黃賓虹與籬農(nóng)手札，冊頁，十六開，紙本
黃賓虹書法的早期，大致未能擺脫清末民初的碑學觀念，對于薄板金石的用功成為早年學書的初階；后來，他從顏真卿的《爭座位帖》中深刻領會了行草書意，以此為中點，再向上下兩方探究帖學的真諦。但是“自然美”的召喚終于使他在三代古文字的意趣上找到了自我的藝術感受：自然、古樸、沖淡、柔中含剛。為此，先生書藝進入晚年后日漸醇雅古樸、平和簡凈，不能不說這是他心儀三代古文字的結果。顏平原行稿書的樸茂雄渾、倪云林行楷書的清動和雅，在三代古文氣息的粘合下，獨成一面貌，使其點畫成為古來也不多見的“如屋漏痕”、“如綿裹鐵”的高古之美。
賓虹先生書法的“淡化”點畫（線條），其結果不僅沒有減弱審美視覺的感受效果，卻增添了一種“強化”處理所難以取得的審美補償。李北海、黃山谷、楊維楨、王鐸、傅山、金農(nóng)、吳昌碩等前代書家都是“強化”處理點畫（線條）的，所書重“實”處．墨氣濃郁，是陽剛同性的表現(xiàn)主義；楊凝式、米南宮、董其昌、八大山人、李叔同等少數(shù)書家是“淡化”處理點畫（線條）的，所書重“虛”處，白氣沖和，是陰柔屬性的自然主義。黃賓虹兼有兩式，卻傾向后者，所書大章法樸茂密麗（一如其畫），而局部處理虛淡清和。黃書的“書”是“還其本來”——字的本身結構美，點線的原始自然狀態(tài)。
作為一個造型藝術的大家，他不可能不諸熟于“造型”之理，但在書法中，他絕不追求結字、用筆的“新理異態(tài)”，不像一些時書那樣“矜毫使氣”、“狂禪呵罵”，而是自然而然地“書”我的意趣、我的氣質、我的神韻——實際上是外示“我”的自然美的觀念。是如“靈運詩風”，優(yōu)美、清剛、陰柔、灑脫、自然而質樸，是高華古艷而不是濃艷績麗。給予者的審美余地，是空靈，是模糊，是豐富。因此想到：藝術內涵的淺深．絕不在于手段表現(xiàn)上的繁簡多寡，有時萬語千言而不著頭腦，有時只吐一語而直搔癢處。黃賓虹書法的美學價值與現(xiàn)實意義或也在此。
黃賓虹繪畫用“加法”，正如吳昌碩畫作的“繁筆”，黃賓虹書法、用“減法”，正像八大山人的花鳥畫。本來“加減乘除”沒得關系，只要“數(shù)字”對就為書作畫，亦同此理。賞者只問審美創(chuàng)造的總效應是大是小、是深是淺、是泛常是獨到，方法沒有優(yōu)劣之分，關鍵在于作手的小巧與大美的能力與表達水準。高明的拳家，不看你是不是套路多，而是驗證你的功技神，也許一指可以定乾坤，黃賓虹書法的線條韻味頗有些類似。這的確是需要錘煉再錘煉的，一激而就不可能臻至這種化境。沒有經(jīng)過“爛漫”的階段，有的書家便期于“平淡”起來，固然能“平淡”也不失為一種風致，但那是不知五味的人只說白開水好喝一樣的飲者?！按笪丁币獜目嗬备氏讨蟹禐椤捌降薄涓腥玖?、蛙力才會雋永綿長。
黃賓虹書法主要是大篆和行書體，其文化涵是道家哲學思想的自然意識和生命意識的藝術顯現(xiàn)。藝術創(chuàng)造的反“有為”，不僅沒有使他的書法混滅個性和自我表現(xiàn)，相反卻益增藝術品格的文化信息與審美魁力，似乎這也可旁證中國傳統(tǒng)文化的精神正是如此？
黃賓虹書法是古典型的商品位，其歷史價值正體現(xiàn)在它本身就是凝固而鮮活的歷史。它是用一種東方式的微笑瞻望著現(xiàn)代藝術表現(xiàn)的。（佚名）
黃賓虹書作、手札
90高齡的黃賓虹閉目作畫
黃賓虹（1865-1955），原名懋質，名質，字樸存、樸人、亦作樸丞、劈琴，號賓虹，別署予向、虹叟、黃山山中人等。原籍安徽歙縣，出生于浙江金華。幼喜繪畫，課余之暇，兼習篆刻。六歲時，臨摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水冊，1887年赴揚州，從鄭珊學山水，從陳崇光（若木）學花鳥。
1907年后居上海三十年。前二十年，主要在報社、書局任職，從事新聞與美術編輯工作；后轉做教育工作，先后任上海各藝術學校的教授。1937年由上海遷居北平，被聘為故宮古物鑒定委員。兼任國畫研究院導師，及北平藝專教授。1948年返杭州，任國立杭州藝專教授。晚年任中國美術家協(xié)會華東分會副主席，中國美術家協(xié)會理事，被聘為中央民族美術研究所所長（因病未赴）。其著作有：《黃山畫家源流考》、《虹廬畫談》、《古畫微》、《畫學編》、《金石書畫編》、《畫法要旨》等，與鄧實合輯《美術叢書》并有輯本《黃賓虹畫語錄》。
在我國近現(xiàn)代繪畫史上，有“南黃北齊”之說，“北齊”指的是居住在北京的花鳥畫巨匠齊白石，而“南黃”說的就是浙江的山水畫大師黃賓虹。他擅長山水、花卉，并注重寫生，但成名相對較晚。
他繪畫的技法，早年行力于李流芳，程邃，以及髡殘，弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統(tǒng)一；用筆如作篆籀，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。新安畫派疏淡清逸的畫風對黃賓虹的影響是終生的，六十歲以前是典型的“白賓虹”。
六十歲以后，曾兩次自上海至安徽貴池，游覽烏渡湖、秋浦、齊山。江上風景甚佳，他起了定居之念。貴池之游在黃賓虹畫風上的影響，便是從新安畫派的疏淡清逸，轉開學習吳鎮(zhèn)的黑密厚重的積墨風格。以此為轉機，黃賓虹開始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”過渡。1928年黃賓虹首游桂、粵，畫了大量寫生作品。自此以后，黃賓虹基本上從古人粉本中脫跳出來，而以真山水為范本，參以過去多年“鉤古畫法”的經(jīng)驗，創(chuàng)作了大量的寫生山水，在章法上前無古人。
69歲-70歲，黃賓虹有巴蜀之游。這是他繪畫上產(chǎn)生飛躍的契機。其最大的收獲，是從真山水中證悟了他晚年變法之“理”。證悟發(fā)生在兩次浪漫的游歷途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。
“青城坐雨”是在1933年的早春，黃賓虹去青城山途中遇雨，全身濕透，索性坐于雨中細賞山色變幻，從此大悟。第二天，他連續(xù)畫了《青城煙雨冊》十余幅：焦墨、潑墨、干皴加宿墨。在這些筆墨試驗中，他要找到“雨淋墻頭”的感覺。雨從墻頭淋下來，任意縱橫氤氳，有些地方特別濕而濃重，有些地方可能留下干處而發(fā)白，而順墻流下的條條水道都是“屋漏痕”。當我們把這種感覺拿來對照《青城山中》，多么酷肖“雨淋墻頭”啊！完全是北宋全景山水的章法，一樣的筆墨攢簇，層層深厚，卻是水墨淋漓，云煙幻滅，雨意滂沱，積墨、破墨、漬墨、鋪水，無所不用其極！
“瞿塘夜游”是發(fā)生在游青城后的五月，回滬途中的奉節(jié)。一天晚上，黃賓虹想去看看杜甫當年在此所見到的“石上藤蘿月”。他沿江邊朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引著他，于是在月光下摸索著畫了一個多小時的速寫。翌晨，黃賓虹看著速寫稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！實中虛，虛中實。妙，妙，妙極了！”至此，黃賓虹的雨山、夜山是其最擅長、最經(jīng)常的繪畫主題，合渾厚與華滋而成美學上自覺之追求。
七十歲后，所畫作品，興會淋漓、渾厚華滋；喜以積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，使山川層層深厚，氣勢磅礴，驚世駭俗。所謂“黑、密、厚、重”的畫風，正是他逐漸形成的顯著特色。這一顯著特點，也使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。
黃賓虹曾說過學習傳統(tǒng)應遵循的步驟：“先摹元畫，以其用筆用墨佳；次摹明畫，以其結構平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多?！秉S賓虹所說的宋畫，除了北宋的大家外，往往合五代荊浩、關仝、董源、巨然諸家在內。“宋畫多晦冥，荊關燦一燈；夜行山盡處，開朗最高層?！保?940年題畫山水）
國畫在北平的十一年，黃賓虹完成“黑賓虹”的轉變后，又進行“水墨丹青合體”的試驗。用點染法將石色的朱砂、石青、石綠厚厚地點染到黑密的水墨之中，“丹青隱墨，墨隱丹青”，這是受西方印象派啟發(fā)，思以將中國山水畫兩大體系（水墨與青綠）進行融合的一大創(chuàng)舉。
南歸杭州后，看到良渚出土的夏玉而悟墨法，將金石的鏗鏘與夏玉的斑駁融為一體，畫面的朦朧融洽更接近江南山水的韻致，筆與墨一片化機。
在中國近現(xiàn)代畫壇上，黃賓虹是一位非常重要的畫家。其畫風與豐富多變的筆墨中，蘊涵著深刻的民族文化精神與自然內美的美學取向。幾十年來，黃賓虹的繪畫一直受到美術界的廣泛關注，并逐漸釋放出巨大的能量，影響著當今中國畫壇。
黃賓虹的繪畫價值，隨著時間的推移，其效應已顯示出來，而其藝術價值的顯現(xiàn)，又是全方位的。除其山水畫外，花鳥畫也境界不凡，書法成就更不能等閑視之；他還有著自己的畫學理論建構；其金石篆刻、文字學、考古學也頗有建樹。黃賓虹的確是一位“不能僅以畫史目之”的學者型藝術家。由于黃賓虹在美術史上的突出貢獻，在他90歲壽辰的時候，被國家授予“中國人民優(yōu)秀的畫家”榮譽稱號。
黃賓虹書作
延伸閱讀
黃賓虹書法與繪畫作品筆法的比較研究
一
黃賓虹繪畫作品中的筆法，既深契傳統(tǒng)的要旨，又活潑灑脫，不落蹊徑，特別是晚年之作，看似毫不經(jīng)意，但筆鋒一觸紙，便密實而凝重，即使是最細微的筆觸，也像是“鐵劃銀勾”，不可移易。這是中國繪畫中理想的，但卻很少有人能夠達到的一種境界。仔細尋檢中國繪畫史，厚重者有之，靈動者有之，但厚重、靈動同時臻于極致，而又能如此密合無間地融合在一起，一人而已。黃賓虹在筆法方面所取得的成就，是對中國藝術史的重要貢獻。
黃賓虹繪畫中對筆法的出色把握是怎樣一步步發(fā)展而來的，幾乎是所有人都關心的問題。對此，我們可以從觀念和技巧兩個方面來進行考察。
黃賓虹認為繪畫中的筆法與書法中的筆法相通，而繪畫中的筆法起源于書法。他在所有場合強調書法對于一位畫家的重要性。他說：“大抵作畫當如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來?！薄?〕他又說：“筆法成功，皆由平日研求金石、碑帖、文詞、法書而出?！?br />粗略看來，這并不是什么新穎的觀點。歷代文獻中，不乏“書畫用筆同法”之類的論述，但是仔細尋繹，黃氏關于筆法的觀念與他人確實有很多不同的地方，其中有兩點特別值得注意：
一、黃賓虹明確指出中國繪畫的用筆源自書法——書法與繪畫中的筆法不是從同一源頭流出，書法為始基，繪畫只是在這個基礎之上生發(fā)；
二、黃賓虹提出了理想筆法的五個要素：平、圓、留、重、變，他在不同場合反復闡述這五個要素時，都依據(jù)前人書論和書跡而立論。
這是黃賓虹論述筆法要素時典型的一則文字：
一曰：平。古稱執(zhí)筆必貴懸腕，三指撮管，不高不低，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運之于臂，由臂使指，用力平均，書法所謂如錐畫沙是也。起訖分明，筆筆送到，無柔弱處，才可為平。平非板實，如木削成，有波有折。其腕本平，筆之不平，因于得勢，乃見生動。細谷洪濤，漩渦懸瀑，千變萬化，及澄靜時，復平如鏡，水之常也。
二曰：圓。畫筆勾勒，如字橫直，自左至右，勒與橫同；自右至左，鉤與直同。起筆用鋒，收筆回轉，篆法起訖，首位銜接，隸體更變，章草右轉，二王右收，勢取全圓，即同勾勒。書法無往不復，無垂不縮，所謂如折釵股，圓之法也。日月星云，山川草木，圓之為形，本于自然。否則僵直枯燥，妄生圭角，率意縱橫，全無彎曲，乃是大病。
三曰：留。筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐。善射者，盤馬彎弓，引而不發(fā)；善書者，筆欲向右，勢先逆左，筆欲向左，勢必逆右。算術中之積點成線，即書法如屋漏痕也。用筆側鋒，成鋸齒形。用筆中鋒，成劍脊形。李后主作金錯刀書，善用顫筆；顏魯公書透紙背，停筆遲澀，是其留也。不澀則險勁之狀，無由而生；太流則便成浮滑。筆貴遒勁，書畫皆然。
四曰：重。重非重濁，亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎，王麓臺筆下金剛杵，點必如高山墜石，努必如弩發(fā)萬鈞。金，至重也，而取其柔；鐵，至重也，而取其秀。要必舉重若輕，雖細亦重，而后能天馬行空，神龍變化，不至有笨伯癡肥之誚。善渾脫者，含剛勁于婀娜，化板滯為輕靈，倪云林、惲南田畫筆如不著紙，成水上飄，其實粗而不惡，肥而能潤，元氣淋漓，大力包舉，斯之謂也。
五曰；變。李陽冰論篆書云：點不變謂之布棋，畫不變謂之布算。“氵”為水，“灬”為火，必有左右回顧、上下呼應之勢，而成自然。故山水之環(huán)抱，樹石之交互，人物之傾向，形狀萬變，互相回顧，莫不有情。于融洽求分明，有繁簡無淆雜，知白守黑，推陳出新，如歲序之有四時，泉流之出眾壑，運行無已，而不易其常。道形而上，藝成而下。藝雖萬變，而道不變，其以此也?！ ?br />黃賓虹在形成自己關于筆法的理想時，幾乎僅僅憑靠書法而進行自己的思考，極少涉及繪畫。這與各個時代的畫家都有所不同。此外，他對筆法之必須堅持的標準，對不同筆法水平之間的差異，有著十分清晰的認識：
大家落筆，寥寥無幾；名家數(shù)十百筆，不能得其一筆；名家數(shù)十百筆，庸史不能得其一筆，而大名家絕無庸史之筆雜亂其中。有斷然者，所謂大家無一筆弱筆是也。
一位這樣重視書法，堅持如此嚴苛標準的中國畫家，按理說肯定會在書法上投入大量精力，臨摹、思考、訓練，切實把握前人杰作的各種精妙之處，同時盡可能表現(xiàn)在自己的書法創(chuàng)作中。然而通過對黃賓虹書法作品的考察，可以看出，他不完全是這樣去做的。
二
黃賓虹的書法大致分為三類：1.日常應用文字；2.有意作為書法作品而創(chuàng)作的作品；3.繪畫題識。這三類書法，書寫時的心態(tài)頗有不同，作品所表現(xiàn)出的狀態(tài)也有很大的區(qū)別。
三者中，書札等日常應用文字書寫最為輕松。排列之錯落處有時遠離常規(guī)，如致汪孝文札，“生大”、“佚聞”、“年歸”、“餉金”等處都是其他人作品中很少見到的連接，而“下感”、“費心”、“不安”、“見所”等更是他獨創(chuàng)的連接方式。這些連接新鮮而略顯生澀，但不曾妨礙氣脈的暢通。這些錯落使整個作品具有鮮明的個性。結字隨意生動，行筆流暢，但點畫頗不經(jīng)意，作者不大注意點畫內部運動的操控，信筆之處不在少數(shù)。
應用文字，本不必計較工拙，信手寫去，“辭達而已矣”——這原是唐代以后，特別是明清以來日常書寫的慣例。唐代以前，對筆的控制貫穿書寫的終始，下筆即“用筆”（對點畫內部運動的控制）；唐代以后，筆法的操縱轉移到筆畫的起、止、轉、折處，控制“用筆”成為一個必須著意加以關注的事情，日常書寫與精心的書寫逐漸成為兩件不同性質的工作。不論是何等出色的書法家，只要稍為大意，略一放松對筆的控制，寫出的字跡便有問題——或多或少會留下“信筆”（對點畫內部運動不加控制）的痕跡。如董其昌、王鐸，都是對筆法有出色把握的書法家，但他們的文稿中，經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)因放松控制而出現(xiàn)的信筆問題。這也使得書法變成一件不容易完全祛除做作（或制作）痕跡的事情：要么任性恣情，不計得失；要么兢兢業(yè)業(yè)，一筆不茍。因此董其昌說：“遇筆研便當起矜莊想?！蓖豸酥㈩佌媲涠紱]有說過類似的話。
致汪孝文札與致吳載和札的比較使我們更容易看出黃氏信札中筆法的特點。
兩封信都是黃氏40年代的代表作。它們的結字、章法、筆法都十分相似，只是前者線條較為圓渾，后者線條較為偏薄，但是細察兩者對筆鋒的控制方式——即用筆方式，卻如出一轍。后者更清楚地反映了黃氏的筆法狀態(tài)：不著意控制點畫形狀，只關注筆鋒的流暢推移，線條形態(tài)的變化更多依賴于筆毫的彈性而不是對線條內部復雜運動的控制；而前者水墨豐潤，筆畫被水墨纏裹，筆畫內部運動的簡單被隱藏了起來。黃賓虹的信札，用某種程度上的“信筆”，換取了行筆（筆鋒的推移）的自如、流暢。
我們不妨把黃賓虹的書札與八大山人的書札、吳昌碩的詩稿作一比較。
八大山人致卷舒札書寫隨意而流暢，但筆畫起、止、轉、折等關鍵處都控制得很好，除“鐫”字向左下方斜行筆畫等三兩處略感單薄外，幾乎見不到什么用筆上的失誤，字結構亦嚴謹。這些與黃賓虹的信札成為明顯的對比。
吳昌碩的詩稿卻是另一種情況。橫豎方向改變處用筆大多不加控制，但方向改變后，卻確定而隨意地書寫，狠、重、自信、灑脫等感覺皆由此而來。
黃氏風格與吳氏截然不同，但在放棄對筆法某種程度的控制上，卻有暗合之處。
這些比較，使我們對黃賓虹信札中的筆法有了更為清晰的認識。
黃賓虹晚年信札，風格與繪畫中的筆法越來越接近。
下面我們來看看黃賓虹有意作為書法作品而創(chuàng)作的作品。
他的書法創(chuàng)作主要是行草書和金文作品。
黃氏晚年繪畫中的筆觸接近于草書，但這是無意識中的接近，實際上他對草書的理解受到時代的制約，在很長時間里未能探觸到草書的核心。宋代以來，“書法備于正書，溢而為行草”〔7〕的觀念逐漸深入人心。所謂“正書”，主要指唐代楷書。唐代楷書強調提按的筆法，到清代成為痼疾，人們對點畫的起止轉折處百般操控，其它地方卻一帶而過，由此而形成包世臣所說的“中怯。在這種筆法的影響下，根本不可能真正理解草書，因此整個清代幾乎無人能在草書上有所成。“碑學”的興起使“中怯”的情況有所改善，但仍然沒有打通進入草書的道路?！氨畬W”雖然造就了眾多的書家與杰作，但在草書方面一無所獲。黃氏以其敏銳的感覺，或許已經(jīng)察覺到草書與繪畫的重要聯(lián)系，但他無法超越當時書法觀念的影響而直探草書的奧秘。他注定要走過一條曲折的道路。他一直到晚年，才從自己繪畫筆法所含草書的因素中獲得靈感，打破自己觀念和書寫習慣的制約而觸及草書的要旨。
黃賓虹的行書創(chuàng)作，大字作品基本上是在認真排列而已，用筆和結構都顯得生疏，缺少統(tǒng)領整個作品的活力和連貫性。小字作品稍好一些，如某些扇面，但書寫亦拘謹，與書札、文稿、題識的作者似乎不是同一個人。一部分有意將臨寫作為創(chuàng)作的作品中，筆畫、結構都出現(xiàn)了平時不大出現(xiàn)的毛病?？傊?，這些作品更注重用筆，但效果不好。在這些有意識的書法創(chuàng)作中，黃賓虹突然變得拘束起來。很可能，他對“書法創(chuàng)作”懷有一種特殊的慎重態(tài)度。
黃賓虹的金文作品大多是對聯(lián)和臨寫的青銅器銘文，這些作品一般比較完整。這或許是由于對聯(lián)程序固定，易于擺布，書寫時比較便于把握；至于臨寫銘文，書寫時有所依憑，畢竟比獨立創(chuàng)作要容易得多。
黃賓虹在金文的書寫中加入顫動、波動、提按、留駐，同時運用中、側鋒的自由轉接（有時在一筆畫中幾次轉換筆鋒），致力表現(xiàn)銘文殘缺的感覺，但部分筆畫接駁處沒有仔細銜接，似乎是故意留下某些對書寫的暗示；他沒有一味強調力量的使用，而在控制行筆中的生澀意味時，同時還表現(xiàn)出輕松的面。與前人相比，他對金文有自己的理解和成功的處理。金文聯(lián)是黃賓虹金文的代表作。
金文聯(lián)稿是一件頗為特殊的作品。它將同一副聯(lián)語書寫了兩遍，而且未按通行格式排列。它可能是為創(chuàng)作一副對聯(lián)所作的草稿。由于是草稿，書寫時沒有按他平日書寫的習慣去控制筆畫，筆觸極為隨意，起止也少有修飾，結果與他繪畫中的筆觸非常接近?！纱硕蔀橐患匾淖髌?，成為黃賓虹金文和繪畫中筆觸的中介。有了這樣一件作品，我們很容易感覺到他的金文與晚年繪畫的聯(lián)系。
作為一位中國畫家，繪畫上的題識是作品重要的組成部分。從中既可以看出畫家主觀上對書寫的關注，更可以看出畫家用筆習慣和空間感覺同時對繪畫和書寫的影響。一位中國畫家，不論書寫水平高低，我們都能從他的題識中找到引向眾多問題的線索。
黃賓虹繪畫上的題識包含了他各種書寫風格，或者說書寫中的各種要素。有的題識留駐、頓挫頻繁，楷書意味較濃；有的題識行筆流暢，結字隨意，與他信札中的佳作如出一轍；有的題識與他金文的筆法暗合。
由于黃賓虹作品中很少記下創(chuàng)作時間，我們無法準確描述他繪畫和書法中筆法融合的過程，但可以斷定，在他80歲以后，這種融合已經(jīng)在進行中。按頓、留駐漸漸淡出，加上某些筆畫收束處的省略，實際上它們已經(jīng)非常接近繪畫中筆觸的節(jié)奏。
黃賓虹《山水冊》第27開題有一詩：“溪南萬古峽，常有野云封。朝夕雷雨過，白日下飛龍。”這篇題識頗有草書的意趣。雖然嚴格意義上的草字只有“萬”、“過”等數(shù)字，但通篇筆勢流動，極少提按；與他平時行書字結構相比，筆畫間多有散脫處，而這正是將行書點畫化作繪畫筆觸時必須付出的代價。最有意思的是與畫作相比，書、畫中筆觸的節(jié)奏、分量，甚至彎曲處的弧度、折疊處的角度，都能一一對應。在黃賓虹的作品中，這種情況很少見到。推究其中的原因，也許是作者趁著作畫時運筆的節(jié)奏，就勢書寫的結果。這是黃賓虹書法與繪畫筆法最為接近的作品。此幅題識章法也與繪畫相關，第一行承右側山頭趨勢而向左避讓，此后各行都受第一行走勢的影響。題識與繪畫部分揖讓有致。
繪畫上的題識，有兩種情況：一是畫完后即時題寫，一是畫完后間隔一段時間再題寫。這大致可以從題識與繪畫筆墨的異同中加以分辨。前者更值得留意。即時題字時，作者還沉浸在作畫的感覺、節(jié)奏中，硯池中的水墨還保持著作畫時的狀態(tài)，等著題寫的紙幅是被圖形所簇擁的一方不規(guī)則的空間——這些都與常規(guī)意義上的書寫有所不同。黃賓虹是一位極為勤奮的畫家，可以想見，他的感覺絕大部分時間沉浸在自己繪畫的節(jié)奏中，因此被繪畫的種種因素所環(huán)繞，應該是他最為愜意的書寫狀態(tài)。黃賓虹確實也是在這種狀態(tài)下，寫出了他最精彩的字跡。
像《黃山白岳》一類作品，其中書法與繪畫行筆節(jié)奏相近，但書寫時畢竟受到字結構制約，轉折較多，細部的處理、下筆時的感覺，與繪畫還是有很大的區(qū)別。只是在《山水冊》題詩中，筆畫被打散，字結構不再成為用筆的制約，字中的筆觸才與畫中的筆觸真正融為一體。
由此可以見出，對黃賓虹習用的行書結構的解構，是充分發(fā)揮他用筆潛能的前提。事實上，在他書寫的筆觸逐漸接近繪畫的同時，他的字結構已經(jīng)在漸漸解體。這是長期以來在他潛意識中不斷進行的一個過程。
在黃賓虹書法的演化中，與繪畫筆法的融合、行書結體的解構，成為互相依存的兩面，而《山水冊》題詩處于這兩條線索交匯的最佳狀態(tài)中。
黃賓虹晚年由于眼疾，有一段時間只能憑著極其微弱的視力進行創(chuàng)作。他這一時期的繪畫和書法都離開了過去的習慣，筆觸短促，筆畫之間的聯(lián)系好像突然被解散，各自移動了一段小小的距離，但張力仍在。這一時期對黃賓虹書法與繪畫筆法的融合具有特殊的意義。
三
以上是對黃賓虹書法作品按不同類別進行的分析。通過這些討論，可以歸納出黃賓虹書法筆法的總體特征，以及它們與繪畫中筆法的關系。黃賓虹對書法極為重視，但主要從書法中尋求觀念上的支持。如前所述，他對筆法的見解，全得之于書法。他也非常重視書法訓練，但他關于書法的某些觀念影響到他訓練的目標與方法。
或許由于從早年起，黃賓虹在藝術方面便具有很大的抱負，因此時時擔心自己不能逃脫古人的影響。他說：“徒事臨摹，便會事事依人作嫁”，因此只“吸取筆意不襲其貌”。這是黃賓虹對于學習傳統(tǒng)的一個基本的態(tài)度。
以上觀念，肯定同時影響到黃賓虹書法與繪畫的訓練，但書法中的筆畫遠比繪畫中的筆觸復雜，對準確的忽視容易造成與書法某些關竅的隔閡。
他說：“如寫意之作，意到筆可不到，一寫到便俗”；而另一方面，“又有欲到而不敢到之筆，不敢到者便稚”。黃賓虹指的是，在不同的場合，對筆法要有不同的處理，有時行筆要留有余地，不能“到”，有時又要敢于“到”。這里雖然是論畫，但與黃賓虹的書法亦暗合。
“到”是筆法中的一個重要概念，一個人對“到”如何感悟，如何認識，在相當程度上決定了他對筆法把握的深度。
書法中所謂的“到”，有它特定的含義。所謂“到”，特指書寫時筆鋒必須到達的規(guī)定位置。但黃賓虹的“到”與我們理解的“到”含義可能有所不同。如致汪孝文，“軼”之長豎、“研”之左豎和下橫、“?！敝L橫和長撇等處，我們認為“不到”的，作者可能認為已“到”；而“物”之長撇、“有”之長橫等，我們認為過了的地方，他可能認為正好?！S賓虹書跡中此類細節(jié)比比皆是。將此種細節(jié)與他的觀念比照，可以斷定，他的“到”與“不到”均不以典范作品為指歸。
黃賓虹在學習書法的過程中，沒有一個逼肖古人的階段。
所謂“逼肖”，也有程度的不同。確切地說，它首先是一種欲望。希望“逼肖”，才會不顧一切去設法體察范本中的隱微之處，才可能將操作與對范本的感受準確地聯(lián)系在一起。它是通向精微的必由之路。沒有一個逼肖古人的階段，一位書寫者必須自己在漫長的歲月中默默地去摸索、調整，通過無數(shù)艱苦的探索，才有可能找到所有細節(jié)所應到達的“度”。幾乎沒有人能夠真正獨自完成這種工作。
黃賓虹的情況有所不同。他有繪畫作為依憑。
這里必須說到書法與繪畫中筆法的區(qū)別。
書法與繪畫實際面臨的困難是很不相同的。書寫文字時，線條每經(jīng)過一段不長的距離，方向便需要改變，這種改變相當頻繁，控制它非常困難：這是書法技巧中最不容易掌握之處。可以說，只要稍為關注一下不同書家作品的有關部位，便可立即分出他們技巧的高下。然而，繪畫中很少出現(xiàn)這種困難。繪畫中較短的線通常不包含方向的多次改變，就是較長的線，方向發(fā)生變化時，改變的劇烈程度也遠不能與書法相比?！獣ㄖ芯€的推移方向經(jīng)常有大的改變，但繪畫中的線經(jīng)常是在一個方向上做一些偏離或波動，兩者所包含的難度是絕然不同的。這就是為什么即使是一位出色的畫家，也未必能很好地駕馭書法線條的原因。
不知道黃賓虹是否了解書法與繪畫的這種區(qū)別，也不知道他是否在潛意識中察覺到這種差異而悄悄避開了書法中的嚴格訓練。事實是，他確實回避了書法中的某些復雜技巧，而只是站在稍遠的距離上感受、把握書法的意境、氣息等精神性的東西，而把更多的精力和時間投入到繪畫中筆觸的操練中，因此他對嚴格意義上的“書法創(chuàng)作”始終是有陌生感的。
繪畫中單純的用筆方式給黃賓虹錘煉自己的筆法提供了極好的機會：他只需要關注筆觸的力度、節(jié)奏、連續(xù)性等不多的幾個問題。他把一生的精力都投入到這樣幾個問題上，目標清晰，單純而執(zhí)著。在這一點上，他直插問題的核心，幾乎從未走過什么彎路。
《黃賓虹》一書中寫到：“黃賓虹畫中，不管是石頭、樹木，還是舟船、房屋及人物，都是一勾一勒?！袋S賓虹作過畫的學生都說他運筆的節(jié)奏是左一筆后必右一筆，上一筆后必下一筆，總是一勾一勒……”何為“一勾一勒”？黃賓虹在給學生講課時，曾作過示范。他說：
上勾下勒，此從云雷紋及玉器中悟得。寫字作畫都是一理，所謂法就是這樣。此亦中國民族形式繪畫之特點，與各國繪畫不同之處。如花中勾花點葉，或完全雙勾的，即用此種方法。但學者必須活用。
黃賓虹對自己的書法有自信的一面。他的這種自信不是沒有道理的：他對毛筆的性能，對控制毛筆的基本方法有深切的感悟和熟練的把握。有此憑借，因而有信札中的那種自由揮灑；然而他似乎又感覺到自己在嚴格的“書法”領域中的局限，創(chuàng)作“書法”的時候便不由自主換過一種心態(tài)。事情的另一面是，他一直在潛意識中用他繪畫中對筆法的感覺來改造他所接觸的一切書法作品?！饵S賓虹書法集》中的一批臨書作品，包括行、草、隸、漢簡、金文等各種字體，可以看作是黃賓虹逐漸解散自己的書寫習慣，讓書法向繪畫用筆靠攏的過程中的產(chǎn)物。這些臨摹之作，根本不追求結構的準確，筆法亦不顧范本的要求，只是按自己的習慣書寫。從這里可以看到黃賓虹的書寫發(fā)展過程中重要的一面。
有一個現(xiàn)象與此相關。黃賓虹留下約200萬字的著作，但其中關于書法的論述、著錄、逸事、札記全部加在一起，僅占2～3%。一位如此重視書法且勤于著述的作者，關于書法，竟然只留下了這么一點文字，實在出人意料。這只有一個解釋：在他的精神活動中，真正去思考書法（不是“想到書法”）的時間并不多。金石，特別是印章，是他關心的領域，留下的文字也較多，但是印章與書法雖然有關，其中的線與結構，只是為人們提供一種感覺，一種非書寫線的范例，對這種線質的把握，畢竟還要通過具體書寫才能實現(xiàn)。書寫是把握書法時繞不開的層面，但他對書寫本身提供的思想很少。黃賓虹思考得最多、記錄得最多的，還是繪畫。這當然是一位畫家的“正業(yè)”，但我想說明的是，黃賓虹對書法的重視，更多的表現(xiàn)在觀念上，除此以外，黃賓虹關于筆法的思考、技巧、經(jīng)驗，主要在繪畫中發(fā)展、積累而成熟。
黃賓虹在晚年留下了一些精彩的字跡，它們與他繪畫中的用筆方式合而為一。這些作品是長期發(fā)展的最終產(chǎn)物。它們數(shù)量不多，但代表著黃賓虹書法的最高成就。
四
黃賓虹書寫的演化是一個漫長的過程。他在繪畫中已經(jīng)竭盡心力。盡管他生命悠長，但他仍然沒有時間把他的書法也推向同樣的境地。生命的局限性在此，然而生命的無限性亦在此：他所做的一切，為后來者開辟了新的生機。
黃賓虹在筆法方面的獨創(chuàng)性貢獻，對某些后來者的書法創(chuàng)作具有決定性的影響。
林散之（1898-1989），1929年開始隨黃賓虹學習繪畫，深受黃賓虹的影響，作品筆觸清晰，水墨華滋。林早年即開始學習書法，師從黃賓虹后，自稱“一變”；60歲開始學習草書，“以大王（羲之）為宗，釋懷素為體，王覺斯（鐸）為友，董思白（其昌）、祝希哲（允明）為賓。始啟之者，范（培開）先生；終成之者，張（栗廠）師與賓虹師也”。70歲以后形成個人風格。林散之的草書筆觸渾厚生動，而內部運動又富有變化，水墨淋漓，意境高遠。中國書法史上，對草書的發(fā)展有重要貢獻的書法家，可以數(shù)到王羲之、張旭、懷素、黃庭堅、王鐸等五位，林散之列于其后而毫無愧色。王鐸是明代草書的集大成者，此后數(shù)百年，由于唐代楷書筆法的影響深入人心，碑學的興起更是阻絕了通向草書的道路，無人對草書有真正的理解與感悟，更談不到為草書的發(fā)展做出新的貢獻。但林散之做到了這一點。他借助于長鋒毛筆，加上自己對前人草書的深切領悟，創(chuàng)造了一種獨特的與繪畫筆法密切相關的筆法——蘸滿墨水后，少用提按，多用使轉，同時不顧一切地往前行進。這便是他所說的“縱橫涂抹似嬰孩”。他的草書線條，有時流暢、輕捷，有時狠勁，有時攪作一團，但隨即又變得清晰澄明。書法史上沒有過這樣的筆法。
林散之筆法上的成就導源于黃賓虹。
黃賓虹雖然并不擅長草書，但為林散之提供了不可或缺的基礎。
林散之的書法在精神氛圍和技法的取向上，與黃賓虹如出一轍，對書法的基本理念也深受黃賓虹的影響。這是林散之從黃賓虹那里接過的最重要的遺產(chǎn)。但與黃賓虹不同的是，林散之一生——特別是晚年，其致力的重點是書法。他對書法的思考遠遠多于對繪畫的思考。林散之對書法的真知灼見深刻而犀利，“論書詩”中包含許多洞見。黃賓虹竭力避開前人的影響，但林散之對古代杰作的追索不遺余力，細心進逼，終身不懈。在書寫實踐上，林散之將黃賓虹那些任性率意的部分加以嚴格的錘煉，同時把書寫的重心轉移到最適于此種風格發(fā)展的草書中。
林散之幸運的是，繼承了一份獨特而關鍵的關于書法技法、形式、意境的遺產(chǎn)，而自己又能彌補為黃賓虹這一進路所缺少的要素，同時在字體上作了一次準確的選擇——這一切匯合在一起，造就了一代大家。
從黃賓虹到林散之，這樣的傳承在藝術史上是很少見到的。一位杰出的畫家在書法方面所開創(chuàng)的事業(yè)，由一位學生接著做下去，并取得偉大的成就。
——如果把他們作為一個整體來觀察，中國藝術史中書法與繪畫關系的進展，在這里得到生動的展示。（邱振中）
