蔣兆和，祖籍湖北麻城，生于四川瀘州，原名萬(wàn)綏，1904年生，自幼家貧。1920年至上海，曾畫(huà)廣告，從事服裝設(shè)計(jì)，并自學(xué)西畫(huà)。1927年受聘于南京中央大學(xué)，為圖案系教員。1930－1932年任上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校素描教授，并參加臨時(shí)青年愛(ài)國(guó)宣傳隊(duì)繪抗日宣傳畫(huà)。1935年至北平，次年返四川正式開(kāi)始現(xiàn)代水墨人物畫(huà)創(chuàng)作。1937年春返北平，任京華美術(shù)學(xué)院教授、北平藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校教師，并舉辦個(gè)展。1947年受聘于國(guó)立北平藝專(zhuān)。

中華人民共和國(guó)成立后，1950年起任中央美術(shù)學(xué)院教授，曾當(dāng)選中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第2、3屆理事，為第4屆顧問(wèn)，中國(guó)文聯(lián)委員，中國(guó)畫(huà)研究院院務(wù)委員，第3、4、5、6屆全國(guó)政協(xié)委員，民盟中央文教委員會(huì)委員。

蔣兆和是“五四”運(yùn)動(dòng)以來(lái)極具變革思想的藝術(shù)家之一。在徐悲鴻先生的影響下，他集中國(guó)傳統(tǒng)水墨技巧與西方造型手段于一體，在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間架構(gòu)全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國(guó)水墨人物畫(huà)的表現(xiàn)力，使中國(guó)的水墨人物畫(huà)由文人士大夫?qū)徝狼槿さ嫩E化轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)人生、人性，表達(dá)人文關(guān)懷，呼喚仁愛(ài)精神的載體。

蔣兆和在水墨人物畫(huà)領(lǐng)域中把中國(guó)畫(huà)特有的造型魅力最大化，使中國(guó)的現(xiàn)代水墨人物畫(huà)一躍而并立于世界現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的行列。

蔣兆和融合了中國(guó)畫(huà)的線描和西畫(huà)明暗塑形的表現(xiàn)手法，使中國(guó)人物畫(huà)在寫(xiě)實(shí)技巧上達(dá)到了前所未有的高度，成為繼徐悲鴻之后又一位杰出的中國(guó)現(xiàn)代人物畫(huà)家。蔣兆和是我國(guó)現(xiàn)代著名的人物畫(huà)家，他創(chuàng)作的高2米，長(zhǎng)約27米的巨幅國(guó)畫(huà)長(zhǎng)卷《流民圖》，是中國(guó)美術(shù)史上不朽的佳作?！读髅駡D》，以其前所未有的宏大、悲壯，以渾厚有力的筆觸揭示了大師至真至善的人性，傾泄著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憤怒，表達(dá)了對(duì)正義與和平的呼喚，為現(xiàn)代中國(guó)水墨人物畫(huà)在世界藝壇上確立了光榮的地位。

蔣兆和始終是以一個(gè)博大學(xué)人的胸懷看待中國(guó)的藝術(shù)、看待西方的藝術(shù)、看待未來(lái)的藝術(shù)的。在他從教的五十年間，創(chuàng)立了一整套培養(yǎng)和造就現(xiàn)代水墨人物畫(huà)人才的教學(xué)體系，幾十年來(lái)，已是桃李芬芳，更多的藝術(shù)家走上了“為人生而藝術(shù)”的創(chuàng)作道路，中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家王明明、紀(jì)清遠(yuǎn)、盧沉、馬振聲、姚有多、范曾等人都曾師從蔣兆和先生。他的許多作品至今仍然是后人仰慕至極難以超越的寫(xiě)實(shí)主義水墨人物畫(huà)的至高點(diǎn)。

出版有《蔣兆和畫(huà)冊(cè)》、《蔣兆和畫(huà)集》、《蔣兆和畫(huà)選》等；發(fā)表有《國(guó)畫(huà)人物寫(xiě)生的教學(xué)問(wèn)題》、《關(guān)于中國(guó)畫(huà)的素描教學(xué)》等論文。

蔣兆和流民圖（全卷·照片） 紙本水墨設(shè)色 2700x200cm1941—1943年

《流民圖》照片 局部圖

《流民圖》殘卷中國(guó)美術(shù)館藏





《流民圖》殘卷展出照片

在中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史上，《流民圖》堪稱(chēng)一幅里程碑式的宏篇巨制，它標(biāo)志著中國(guó)人物畫(huà)在直面人生、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)方面的巨大成功，也是蔣兆和最具代表性的作品。此畫(huà)的創(chuàng)作極其波折也極富傳奇色彩。1941年，在北平淪陷區(qū)日軍的眼皮底下，蔣兆和以超凡的膽識(shí)開(kāi)始巨幅《流民圖》的創(chuàng)作。為防干擾，他畫(huà)一部分，藏一部分，使人難察全貌。1943年10月29日，此畫(huà)易名為《群像圖》在太廟免費(fèi)展出，但幾小時(shí)后，就被日本憲兵隊(duì)勒令禁展。1944年，此畫(huà)展出于上海，被沒(méi)收。1953年，半卷霉?fàn)€不堪的《流民圖》在上海被發(fā)現(xiàn)，后半卷從此下落不明，此為殘存的上半卷。1998年蔣兆和夫人蕭瓊將此殘卷捐獻(xiàn)國(guó)家。全畫(huà)通過(guò)對(duì)100多個(gè)難民形象的深入描繪，以躲避轟炸的中心情節(jié)點(diǎn)出了時(shí)代背景和戰(zhàn)爭(zhēng)根源，直指日本侵略者對(duì)中華民族犯下的滔天罪行，具有深沉的悲劇意識(shí)、博大的人道主義精神與史詩(shī)般的撼人力量。《流民圖》的價(jià)值不僅在于其精神力度，還因其藝術(shù)上的空前突破。

　　1941年的北平，清風(fēng)夾著黃沙，蔣兆和照例夾著畫(huà)夾為無(wú)家可歸的難民畫(huà)像。轟炸、戰(zhàn)火、饑餓、逃亡……破產(chǎn)的農(nóng)民、失業(yè)的工人、饑餓嚎啕的孩子、滿街橫陳的尸骨……一幕一幕的殘酷現(xiàn)實(shí)沖擊著他，強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望猶如一座尚未爆發(fā)的火山，在平靜的地表下積聚著沸騰的巖漿。蔣兆和想到了宋代的鄭俠，想到了鄭俠畫(huà)《流民圖》冒死上諫。蔣兆和決意畫(huà)一幅當(dāng)代《流民圖》，把淪陷區(qū)人民的悲慘命運(yùn)以及他們向往勝利的心情表現(xiàn)出來(lái)，把淪陷區(qū)的真情實(shí)景留給歷史。

　　經(jīng)過(guò)一年的觀察、寫(xiě)生，腹稿醞釀成熟了。1942年5月，他赴上海、南京進(jìn)一步體驗(yàn)淪陷區(qū)人民的生活，為創(chuàng)作收集素材。日寇鐵蹄蹂躪下的中國(guó)到處籠罩著陰霾。在上海期間，蔣兆和公開(kāi)的名義是為人畫(huà)像，并靠此維持生計(jì)，暗地里卻經(jīng)常漫步街頭，觀察貧苦人民的生活情狀和形象，回到住地再作默寫(xiě)。三個(gè)月后，蔣兆和返回北平，開(kāi)始著手創(chuàng)作。人間的悲劇他太熟悉了，流民的形象閉目如在眼前，揮筆竟來(lái)腕底，只用了幾天時(shí)間，草圖便完成。草圖是用毛筆畫(huà)的，每個(gè)人物只有幾寸高，但是人物的身份，主要情節(jié)的安排都已經(jīng)明確了。草圖畫(huà)好之后，蔣兆和又回到細(xì)部，一個(gè)形象一個(gè)形象地推敲，力求每個(gè)形象都有鮮明的個(gè)性和內(nèi)心世界。他逐一尋找模特兒，為完成創(chuàng)作進(jìn)行精心的準(zhǔn)備。此時(shí)，蔣兆和在北平已經(jīng)生活了五年，可家鄉(xiāng)四川瀘州的口音一直很重，出去找模特仍然有些不便，每次都要由他的學(xué)生陪他或代他尋找。那些難民的形象在街市上隨處可見(jiàn)，特別是那些流浪兒，他們出于好奇，也為了得到一些報(bào)酬，一請(qǐng)便到，但有些中產(chǎn)階級(jí)的形象，則不太好找，他為此花了很多的氣力。畫(huà)卷中幾位穿旗袍的青年婦女和那位發(fā)瘋的婦女，是蔣兆和的學(xué)生義務(wù)作的模特兒，那幾位知識(shí)分子的生活原型都是蔣兆和的朋友。他們中有的人至今仍在，對(duì)這張畫(huà)也有一種特殊的感情。畫(huà)卷中出現(xiàn)的那頭毛驢，也是從街上借來(lái)，拉到畫(huà)室里作的寫(xiě)生。那幾年他把全部心血都熔鑄到這幅畫(huà)卷里來(lái)了。

　　從1942年9月，到1943年9月，蔣兆和從未有過(guò)這樣的創(chuàng)作生活。他何不想一氣呵成，但他要維持自己起碼的生活，要有足夠的紙墨費(fèi)，還要不時(shí)地付出模特兒費(fèi)，經(jīng)濟(jì)時(shí)常拮據(jù)，創(chuàng)作也時(shí)常被打斷。在日寇占領(lǐng)下的北平，蔣兆和作為一個(gè)知名畫(huà)家，一舉一動(dòng)都會(huì)受到有關(guān)方面的監(jiān)視。他的畫(huà)室時(shí)常有人來(lái)打擾，或者突然闖入一些陌生人，問(wèn)他在畫(huà)什么，他只說(shuō)“素來(lái)就喜歡畫(huà)窮人”，并不敢如實(shí)把自己的意圖隨便對(duì)那些陌生人說(shuō)，但他預(yù)感到可能會(huì)有什么不測(cè)的事情發(fā)生，只得在半秘密的狀態(tài)中創(chuàng)作。他畫(huà)一部分收起一部分，這樣即便有人來(lái)也只能看到一兩個(gè)人物形象，而看不到全部?jī)?nèi)容。因此直到全畫(huà)完成，他自己也從未看到過(guò)整體的效果。

　　1943年，2米高、27米長(zhǎng)的《流民圖》創(chuàng)作完成了。面對(duì)畫(huà)面上一百左右同真人差不多大小的人物，使人覺(jué)得進(jìn)入了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的淪陷區(qū)，置身于流民的行列之中。饑餓、疾病、死亡、轟炸、離鄉(xiāng)背井、沉吟溝壑，到處是哀鴻遍野，尸骨橫陳……畫(huà)家滿懷愛(ài)國(guó)之情，飽蘸著民族仇恨，畫(huà)筆直取現(xiàn)實(shí)生活，把大量素材積累起來(lái)，赤裸裸地展示給了人們。畫(huà)面人物個(gè)性刻畫(huà)鮮明，形象呼之欲出。場(chǎng)面宏大、悲壯，全畫(huà)被一種攝人魂魄的悲愴無(wú)助的氛圍彌漫渲染，強(qiáng)烈地表達(dá)了作者悲憤莫名的情緒，真實(shí)地反映了那個(gè)特定的黑暗時(shí)代，不失為我國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的現(xiàn)實(shí)主義巨作。整幅畫(huà)卷，由右至左依次展開(kāi)。首先出現(xiàn)的是一位拄著棍子的老人，滿瞼無(wú)奈。其身邊還有一位氣息奄奄臥地不起的老者，圍著他的是二位婦女和一個(gè)牽驢人，似乎回天乏術(shù)了。再往下，是扶鋤的青年農(nóng)民和他的直面死亡而驚恐的妻女。抱著死去小女兒悲泣的母親，那遠(yuǎn)去的哀號(hào)，如今似乎還可依稀聽(tīng)到。在空襲中緊捂著耳朵的老人，以及扭抱在一起、仰望著天空，露出無(wú)助眼神的婦女、兒童。頹垣斷壁、尸身橫陳、荒郊野鬼悲泣。再往下看，是乞丐，逃難者，受傷工人，瘋女，棄嬰，盼望親人歸來(lái)的城市婦女，走頭無(wú)路上吊自殺的父親和哀求他的女兒，迷惘和痛苦交織的知識(shí)分子等。真所謂“殘尸漫山野，千里無(wú)雞鳴。霜骨映寒月，視之裂人心！”

1943年，這幅長(zhǎng)卷畫(huà)曾以《群像圖》的名稱(chēng)在北京太古廟展出，立即震動(dòng)了古城，但剛剛展覽了半天，一批日本憲兵帶著警察沖入展覽大殿，以煽動(dòng)反戰(zhàn)情緒的罪名勒令停展。并立即把它從墻上摘下，日蔻的禁展正說(shuō)明了這幅畫(huà)的威力。1944年《流民圖》在上海租界展出，更遭到敵人的忌恨，在展覽期間被強(qiáng)行拿走。《流民圖》使敵人如此畏懼加以迫害，就是因?yàn)樗褚话唁h利的劍截穿了日本軍國(guó)主義侵略的面紗，用畫(huà)筆寫(xiě)出：“世亂民多散、年荒鬼亦饑”的黑暗景象，呼喊出“中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候！”

蔣兆和先生說(shuō)自己“無(wú)超人逸興之思想，無(wú)幽閑風(fēng)雅之情趣。”他把一切羅曼蒂克的幻想和文人士大夫的閑情逸致統(tǒng)統(tǒng)地拋到一邊，盡心竭力“烹一碗苦茶，敬獻(xiàn)于大眾之前”。1942年已是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入最艱苦的年頭，日寇為配合戰(zhàn)場(chǎng)上的進(jìn)攻，發(fā)動(dòng)了一次又一次的治安強(qiáng)化運(yùn)動(dòng)，老百姓生活在水深火熱之中。蔣兆和先生以貧民窟為家庭，以社會(huì)為畫(huà)室，踏遍了舊北平的城墻內(nèi)外、大街小巷，訪問(wèn)了闊別多年的南京、上海蘇州等地市井和農(nóng)村，他同一個(gè)又一個(gè)“流民”交談，為他們畫(huà)像，有時(shí)在連畫(huà)速寫(xiě)也會(huì)引起意外橫禍的情況下，用靜觀、默察、心傳目系方法累計(jì)形象?！读髅駡D》里個(gè)性鮮明的人物，是從生活中豐富的素材加以取舍抒寫(xiě)的結(jié)晶，是畫(huà)家用自己的強(qiáng)烈感受和激情，為那個(gè)特定歷史時(shí)期創(chuàng)作出真實(shí)的寫(xiě)照。也為中國(guó)繪畫(huà)史寫(xiě)上了永不磨滅的杰出一頁(yè)。

中國(guó)傳統(tǒng)的人物畫(huà)，推重“得之于氣骨”，崇尚“高雅”，貶低“俗氣”“市井氣”，反映了過(guò)去歷史條件下的美丑觀念。蔣兆和先生創(chuàng)作的《流民圖》以窮苦受難的人民為主人公，把傳統(tǒng)的“雅”“俗”“美”“丑”觀念翻了個(gè)兒，體現(xiàn)了在同情勞動(dòng)者的道德觀念基礎(chǔ)上的審美感受?！读髅駡D》里精神失常的婦女、饑餓的人群以及其它各組人物，，作者沒(méi)有著重描寫(xiě)他們?nèi)怏w受摧殘生理的痛苦，而是發(fā)掘生活中各種類(lèi)型人物的美的本質(zhì)，以藝術(shù)美的形式再現(xiàn)出來(lái)。熟悉傳統(tǒng)尊重傳統(tǒng)的蔣兆和先生批判繼承了古代畫(huà)家美化人物的一些客觀規(guī)律，用于新的人物畫(huà)，使得藝術(shù)上的“美”與作者對(duì)勞動(dòng)者的同情——“善”以及真實(shí)地反映勞動(dòng)者生活——“真”和諧有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)。

蔣兆和先生在《流民圖》中堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)技巧與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的統(tǒng)一。中國(guó)畫(huà)有悠久的歷史和優(yōu)良傳統(tǒng)，但近百年來(lái)在守舊、復(fù)古和崇洋媚外的頹風(fēng)下，人物畫(huà)日漸衰微。徐悲鴻先生早年就尖銳地反對(duì)明清以來(lái)人物畫(huà)中“拘守一定律”、“人人同面”等缺點(diǎn)。蔣兆和先生也早已反對(duì)“超于自然物象之精神以外”、“漸趨向于意趣而忽視形體不重客觀”的不良傾向，他認(rèn)為繼承我國(guó)古代人物傳神的優(yōu)良傳統(tǒng)，融合中西畫(huà)法是促進(jìn)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的一個(gè)重要途徑。但他的主張同那種“以西洋畫(huà)改造中國(guó)畫(huà)”的主張不同，他認(rèn)為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)有自己的選型原則，是西畫(huà)的造型原則不可代替的，所以蔣兆和先生繼承我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的理論與實(shí)踐，堅(jiān)持“骨法用筆”的造型原則，也可以說(shuō)白描是“骨法用筆”的具體發(fā)揮，是建立在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的造型基礎(chǔ)----以線為基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)之上。雖然現(xiàn)代水墨人物畫(huà)的造型方法在傳統(tǒng)的人物畫(huà)造型基礎(chǔ)上發(fā)展了一步，但它的基礎(chǔ)仍是用線。蔣兆和先生在《流民圖》創(chuàng)作繪畫(huà)中正是具體實(shí)踐了表現(xiàn)人物的“形”、“神”關(guān)系，十分準(zhǔn)確地把握了人物的性格和氣質(zhì)，形象高度典型化，融合中西畫(huà)法，顯示出深厚的功力，從而達(dá)到了肖像畫(huà)的高度要求，繼承發(fā)揚(yáng)了我國(guó)傳統(tǒng)的水墨人物畫(huà)的形式和技法。

蔣兆和先生《流民圖》的創(chuàng)作和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，包括反映廣闊生活所采取的獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言、人物共性與個(gè)性的典型化處理、傳統(tǒng)審美的具體發(fā)揮、中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)的融匯貫通，在當(dāng)時(shí)堪稱(chēng)振聾發(fā)聵，異軍突起，直到今天對(duì)于中國(guó)畫(huà)如何更好地反映當(dāng)前時(shí)代、塑造人物、繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫(huà)仍有重要的借鑒意義，并為后來(lái)的畫(huà)家樹(shù)立了光輝的榜樣。

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