從《紅河谷》到《黃河絕戀》到《紫日》，馮小寧的戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲史詩(shī)一般地記錄了導(dǎo)演對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)與和平這個(gè)不朽而深刻的命題的思考和追問(wèn)的歷程，而影片在視聽(tīng)語(yǔ)言和敘事手法等方面也是一脈相承，凸顯了導(dǎo)演寫(xiě)實(shí)而又不乏寫(xiě)意的一貫風(fēng)格。

一、鏡頭

鏡頭是電影的生命元素，而導(dǎo)演對(duì)于鏡頭的獨(dú)到理解和運(yùn)用，則在構(gòu)建電影的生命機(jī)體的同時(shí)張揚(yáng)著一種個(gè)性的美麗。電影是現(xiàn)實(shí)的“漸近線”（巴贊），如果說(shuō)電影是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種抽象升華而又依附于現(xiàn)實(shí)，那么導(dǎo)演的鏡頭必然是以一種個(gè)人的風(fēng)格和主觀的表達(dá)去展現(xiàn)客觀的世界。

馮小寧秉持電影要給人以美的享受的宗旨，電影中大量出現(xiàn)大遠(yuǎn)景與長(zhǎng)鏡頭的結(jié)合所呈現(xiàn)的宏大場(chǎng)景，以一種近乎詩(shī)意的手法去渲染和鋪陳，表現(xiàn)出自然的壯美與人性的光輝。像《紅河谷》中茫茫的草原與圣潔的雪山、《黃河絕戀》中蒼茫的黃土和奔騰的黃河、《紫日》中遼闊的草甸和浩瀚的林海，無(wú)不讓人感受到自然的偉大與一種生命的張力，與電影的主題的殘酷與矛盾相對(duì)比，更加深刻地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡與生命的可貴。在巨幅的背景畫(huà)卷中，人物顯得渺小而又頑強(qiáng)，這里蘊(yùn)含著一種對(duì)自然的敬畏，同時(shí)又在有限的屏幕空間內(nèi)大大拓展了電影表現(xiàn)的廣度，給人以史詩(shī)般宏大的感覺(jué)。當(dāng)然，電影中還有一些遠(yuǎn)景與特寫(xiě)相交錯(cuò)的地方，比如《紅河谷》中，結(jié)尾時(shí)雪山的遠(yuǎn)景切換到打火機(jī)以及轉(zhuǎn)動(dòng)的轉(zhuǎn)輪的特寫(xiě)，生動(dòng)地演繹了電影的主題，同時(shí)也是整個(gè)電影的總結(jié)和升華。《紫日》中娜佳等三人的臉部特寫(xiě)和遠(yuǎn)處西沉的太陽(yáng)的遠(yuǎn)景交錯(cuò)地展現(xiàn)，突出了影片的主旨，同時(shí)人物的神情和對(duì)白使鏡頭又不至于顯得太過(guò)空洞。還有很多類(lèi)似的地方，此處不一一列舉。

色彩的渲染烘托也是馮小寧這三部曲的一大特色，這也符合了三部電影均以顏色打頭的特征。《紅河谷》中，頭人女兒“丹珠”向瓊斯敬酒時(shí)，瓊斯背后的天空被夕陽(yáng)渲染成奇幻的橙紅色，優(yōu)美的藏歌和簡(jiǎn)潔的對(duì)白在純色的背景的烘托下更加富有意蘊(yùn)，原本平凡的場(chǎng)景讓人回味無(wú)窮?！饵S河絕戀》中，安潔背后奔騰的黃河，以一種野性的色彩表現(xiàn)著生命的奔流不息，而歐文背著花花登上黃河的彼岸時(shí)，前方渾然的紅色，暗喻著生命的熾熱，象征著希望和光明。而在《紫日》中，紫色的太陽(yáng)所渲染的天空隱喻著原本的光明被戰(zhàn)爭(zhēng)蒙上了罪惡的陰影，而這一切也必將隨著太陽(yáng)的下沉而被歷史淹沒(méi)。電影中人物的情感在色彩的鋪陳中宣泄，而電影的主題也在色彩的烘托中凸顯，可以說(shuō)大片的色彩構(gòu)成了電影最寫(xiě)意的部分，傾吐著導(dǎo)演心中最強(qiáng)烈的情感和渴望。

二、音樂(lè)

音樂(lè)是電影的第二靈魂，馮小寧則善于用音樂(lè)來(lái)貫穿影片，烘托主旨?！都t河谷》里，丹珠向格桑和瓊斯敬酒時(shí)唱著動(dòng)人的藏歌，瓊斯問(wèn)她，度母（女神）也喝酒嗎？度母也流淚嗎？這也為下面的情節(jié)做了鋪墊。這樣的旋律后來(lái)在丹珠被英軍作為俘虜，撕去衣服站在山頭時(shí)，又一次響起。這時(shí)的丹珠，宛若女神，歌聲飄飛，最后在彈藥的爆炸中歸于寂滅。在她的面前，在這樣的歌聲面前，英軍只是一群野獸，所謂的文明顯得蠻荒而可憎。

再如《黃河絕戀》中那一曲《再見(jiàn)黃河》，小提琴聲凄美搖曳，伴隨著黃河的洶涌澎湃，仿佛是送給天使般的安潔的挽歌，穿越了時(shí)間和空間，牽動(dòng)著大洋彼岸一個(gè)美國(guó)老兵的心跳，每一個(gè)音符都那么催人淚下。

當(dāng)然，音樂(lè)除了表達(dá)情感，在電影中還有過(guò)渡情節(jié)的作用。由于導(dǎo)演慣于使用的敘事手法，鏡頭反復(fù)切換，而中間，音樂(lè)常常起到了穿針引線的作用，使不同的畫(huà)面的銜接不至于太突兀。像《紫日》的開(kāi)篇，楊玉福老人在接受采訪，手里的八音盒緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)，清脆優(yōu)美的音樂(lè)聲穿越沉重的歲月，逐漸把鏡頭拉向戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期日本集中營(yíng)里的畫(huà)面。《黃河絕戀》中，《再見(jiàn)黃河》的小提琴聲緩緩流瀉，充盈著畫(huà)面，歐文老人再次吹響手中的樹(shù)葉，濕潤(rùn)的雙眼仿佛看到當(dāng)年三個(gè)人一起上岸的情景，鏡頭內(nèi)的安潔站在黃河岸邊，美麗如天使一般，亦真亦幻。

三、敘事手法

馮小寧的這三部電影都采用了旁白的形式，以“我”口吻，講述當(dāng)年的歷史事件，這樣也使電影顯得更加真實(shí)和感人?！都t河谷》中的“我”是一個(gè)藏族的小男孩，《黃河絕戀》中的“我”是美國(guó)大兵歐文，而《紫日》中的“我”則從中國(guó)農(nóng)民楊玉福過(guò)渡到俄國(guó)女兵娜佳，敘事者角度的切換豐富了電影的層次，讓觀眾對(duì)于整個(gè)情節(jié)有更加全面的感受。

馮小寧更像是一名畫(huà)家或是一位作家，他懂得謀篇布局，大處潑墨寫(xiě)意，小處工筆細(xì)描。別出心裁的表達(dá)方式既是對(duì)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)手法的突破，也是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)更深層次的理解。導(dǎo)演更多的關(guān)注個(gè)人的內(nèi)心與戰(zhàn)爭(zhēng)宏大整體相碰撞時(shí)所產(chǎn)生的種種激烈的矛盾沖突和微妙的情感變化，將個(gè)別人的經(jīng)歷放置在大的歷史背景下，既不失大局的把握，也兼顧了人性的考量?！蹲先铡分?，楊玉福手中的刀緩緩拿起，嘴角微微顫抖，雙眼泛紅，刀尖朝向了日本女生秋葉子，瞬間鏡頭切回，楊玉福和他的母親被綁在樹(shù)上，老人死在日本兵的刺刀下，瘋狂的呼喊，農(nóng)民噙著淚，鏡頭閃過(guò)。一系列的動(dòng)作和神情中融入了太多的矛盾情緒，遠(yuǎn)不是一個(gè)“恨”字所能闡釋清楚的。導(dǎo)演認(rèn)識(shí)到，戰(zhàn)爭(zhēng)不止是一個(gè)集體、一個(gè)國(guó)家的事，它由每一個(gè)真實(shí)的人、每一個(gè)鮮活的靈魂組成，而這也正決定了戰(zhàn)爭(zhēng)其內(nèi)涵的復(fù)雜性。宏觀上我們可以果斷地判定戰(zhàn)爭(zhēng)雙方的正義與否，但真正具體到每一個(gè)個(gè)體，人性的掙扎，心理的沖突，個(gè)人與民族的矛盾，太多無(wú)奈的抉擇，這些都只能用一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)的鏡頭去刻畫(huà)描寫(xiě)，讓觀眾去思考和回味，而這也正是這一系列電影的意義所在。

還有電影中倒敘的手法、對(duì)比的手法、鋪墊的手法等等，隨處可見(jiàn)，此處不一一贅述。

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