愛華網(wǎng)《魯迅不理解諸葛亮——赤壁之戰(zhàn)的魅力何在》
魯迅在《中國小說史略》中對《三國演義》進(jìn)行批評：“七實三虛惑亂觀者”。但從文學(xué)的角度看，還虧了這三份虛構(gòu)。沒有這三分虛構(gòu)，《三國演義》就不可能歷經(jīng)數(shù)年而不改其藝術(shù)魅力。
諸葛亮的每一個奇謀、每一超人的智慧，都使曹操這個“反面人物”更加多疑，使周瑜這個“正面人物”更加妒忌。這就使無聲的心理三角戰(zhàn)爭和有聲的軍事三角戰(zhàn)爭更加錯綜復(fù)雜，以至于經(jīng)過歷史的考驗，這部小說成為中國戰(zhàn)爭文學(xué)的最高經(jīng)典。
批評諸葛亮“多智而近妖”，自有其道理，誰不知道諸葛亮借東風(fēng)的準(zhǔn)確性超過了今日的天氣預(yù)報呢？但是文學(xué)作品畢竟與科學(xué)不同，借東風(fēng)的文學(xué)價值在于諸葛亮的多智引發(fā)周瑜的多妒，激化了兩個同盟者之間的心理矛盾，同時引發(fā)了曹操的多疑，使得戰(zhàn)爭的勝負(fù)不取決于軍事力量的強(qiáng)弱，甚至也不完全取決于才智的高下，而在很大程度上取決于對才能的情緒化的反應(yīng)。……
赤壁之戰(zhàn)之所以成為大手筆，主要不在于表現(xiàn)了當(dāng)年英雄的斗智，因為斗智畢竟屬于理性，并非文學(xué)的審美價值取向之核心。激動讀者心靈的主要是由于斗智引出的斗氣，由斗氣而引發(fā)的變態(tài)心理，導(dǎo)致戰(zhàn)爭勝負(fù)的逆向轉(zhuǎn)化。
《魯迅是否忽視了<三國演義>的奇才決定論》
在這本號稱經(jīng)典的文學(xué)名著中，充斥著那么多跑龍?zhí)资降娜宋?，許多人物只是像影子一樣一晃而過，在幾句平淡的敘述中，還沒有來得及給讀者留下任何印象，就再也不見了。這樣的人物在《三國演義》中為數(shù)在百個以上。按寫小說的起碼要求本是可有可無的，理應(yīng)刪去，然而羅貫中舍不得。這就產(chǎn)生了一個現(xiàn)象，《三國演義》中沒有生命的人物比之《水滸傳》中之順便帶過(以湊滿一百零八將)要多得多。
就以魯迅批評最多的諸葛亮的形象來說，“多智而近妖”，大體指的是“借東風(fēng)”之類。這里有個古代英雄傳奇的超現(xiàn)實智能的共同歷史規(guī)律問題，姑且不論。就以“借東風(fēng)”之多智逼出周瑜之多妒而言，使并肩對敵處于生死攸關(guān)之境地的戰(zhàn)友心理上拉開層層擴(kuò)大之距離，引發(fā)出后來三氣周瑜，使之死前說出“既生瑜，何生亮”的名言。周瑜由妒才而致死的性格邏輯如此獨特，以至于在中國乃至世界文學(xué)史上找不到第二個。光就這一點來說，諸葛亮作為一個人物，是不能孤立地評價的。就算是諸葛亮的形象失敗了，他所反襯的周瑜的形象也是成功的。
在我看來，《三國演義》中臨機(jī)應(yīng)變、足智多謀的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，不勝枚舉，但其基本思想，乃是爭取正統(tǒng)王位的“奇才決定論”。曹操求才而忌才，孫權(quán)雄才而重才，關(guān)公恃才，周瑜妒才，諸葛亮以才報知遇之恩。只有劉備是例外：無才。但劉備身為正統(tǒng)，傾心用才，有奇才者則平等待之如兄弟、尊之如師長。一部《三國演義》就是一部求奇才、爭奇才、斗奇才的心靈交戰(zhàn)圖。
《為什么豬八戒的形象比沙僧生動——拉開人物感知、動機(jī)和行為的距離》
在詩歌和散文中，也可以寫一個以上的人物，但是在詩中，各個人物的情感往往有趨同的傾向。例如白居易在《長恨歌》中寫李隆基與楊玉環(huán)的戀愛是一見鐘情、至死不渝的，所謂“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”，“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，說的是愛不受時間的限制，愛是永恒的，絕對地超越了時間的。自然，在詩和散文中也有寫到不同人物感情分化的，但是這種分化是有限度的，沒有引起人事關(guān)系和心理結(jié)構(gòu)連鎖變化。豐子愷在抗戰(zhàn)期間的一篇散文中寫他經(jīng)過顛沛流離，終于在“大后方”安頓下來時，把兒子放在膝蓋上，問他最喜歡什么，兒子答：“最喜歡逃難。”如果豐子愷與兒子的情感完全一致，例如同仇敵愾，那就有點詩意，但是他們沒有趨同，而是分化了，這樣就沒有詩意了，反而有點散文的味道了。
人物心理的距離保持?jǐn)U大的趨勢是小說藝術(shù)的根本特點。
傳統(tǒng)理論認(rèn)為小說的特點是情節(jié)、性格、環(huán)境等等，其實都沒有說到點子上。情節(jié)產(chǎn)生于人物心理距離的擴(kuò)大，性格也依賴于人物心理拉開距離的趨勢，而環(huán)境則是一種把人物心理打出常軌，強(qiáng)化變異感知，拉開距離的條件。
小說藝術(shù)的根本奧秘就在這里。
在一定限度內(nèi)，人物心理（感知、情感、語言、動機(jī)、行為等等）拉開的距離越大，其藝術(shù)感染力越強(qiáng)；人物心理的距離越小，其感染力越弱；當(dāng)人物之間的心理距離等于零時，小說不是變成詩，就是走向結(jié)束或者宣告失敗了。因而同樣是李隆基與楊玉環(huán)的戀愛故事，在詩人白居易看來，兩個人要心心相印才有詩意，尤其是七月七日長生殿里那一段生死不渝的誓言，可謂淋漓盡致?？墒窃谛≌f家魯迅看來恰恰相反，經(jīng)過一場沖突以后，二人的真正感情已經(jīng)完結(jié)，才需要賭咒發(fā)誓以取得對方信任。
形式主義者什克洛夫斯基分析了普希金的詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》之后，提出一個愛情小說的模式：
當(dāng)A愛上B，
B覺得她并不愛A；
在A經(jīng)過努力，使B終于感到她已經(jīng)愛A，
A卻覺得不愛B了。
(什克洛夫斯基《故事和小說的構(gòu)成》，見《小說的藝術(shù)》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年，第86頁。)
這不是詩意的心心相印，而是心心相錯。但這恰恰是小說的藝術(shù)生命所在。這不但可在成熟的古典小說中，而且可在現(xiàn)代、當(dāng)代的小說中得到廣泛的印證。它不但可以解釋《歐也妮·葛朗臺》和《安娜·卡列尼娜》中男女主人公之間的關(guān)系，而且可以解釋《紅與黑》和美國小說《飄》中男女主人公的關(guān)系。說起來有點奇怪，那些越是寫得好的愛情小說，男女主人公往往越是陷于互相折磨的惡性循環(huán)中。相反，如果男女主人公一點矛盾也沒有，沒有互相折磨，沒有心口不一，也沒有動搖和變態(tài)，小說就沒有什么看頭了。然而在詩中，特別是在古典詩歌中，情形卻恰恰相反。
為什么《西游記》中最富于藝術(shù)感染力的人物不是沙僧，而是豬八戒呢？這是因為豬八戒和孫悟空、唐僧之間的心理距離拉得很大，而沙僧則一貫隨大流，自己沒有與別人迥然不同的動機(jī)和行為。在那些寫得最好的章節(jié)中，一旦發(fā)生事故，唐僧、孫悟空、豬八戒之間本來已經(jīng)平衡的心理關(guān)系就要失去平衡，他們對同一對象的感知、思維就要發(fā)生分化。白骨精一出現(xiàn)，在孫悟空的眼中是一個邪惡的妖精，在唐僧眼中是一個善良的姑娘，而在豬八戒眼中則是一個頗具魅力的女性，唯獨沙僧沒有什么自己的感覺。由于感知不同，就產(chǎn)生了不同的情感、動機(jī)和行為。孫悟空一棒子把白骨精打死，如果唐僧豎起大拇指大加贊賞：好得很！那就沒有心理距離可言，也就沒有性格可言，沒有戲唱了。正是由于感知的不同。造成了情感、動機(jī)、語言、行為的分化，而且發(fā)生了連鎖反應(yīng)，使分歧變得越來越大。豬八戒出于對女性的愛好，挑撥孫悟空和唐僧的關(guān)系，以致孫悟空被唐僧開除了。這時，豬八戒、孫悟空和唐僧的性格才有了深度，他們的個性才有足夠的反差。而沙僧，由于沒有任何心理距離，也就沒有任何藝術(shù)生命。
拉開心理距離的規(guī)律在古典小說中就普遍存在，在現(xiàn)代小說中表現(xiàn)得更明顯。古典小說特別是在草創(chuàng)前期，免不了受到當(dāng)時已經(jīng)很發(fā)達(dá)的詩的影響，因而在《十日談》中，在唐宋傳奇乃至宋元話本中，常常有男女主人公一見鐘情，生死不渝，永遠(yuǎn)不拉開心理距離的故事。如《倩女離魂》、《碾玉觀音》、《賣油郎獨占花魁》之類，一旦愛上了，就永遠(yuǎn)心心相印了。但小說藝術(shù)越是發(fā)展，人的情感的縱深結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得越是復(fù)雜，愛的變幻就越是突出。中國古典小說到了《杜十娘怒沉百寶箱》的時候，可以說小說藝術(shù)開始脫離詩的影響而走向獨立發(fā)展的道路了。至于作為小說藝術(shù)的頂峰，《紅樓夢》則更是把相愛的雙方（賈寶玉、林黛玉）置于心理永遠(yuǎn)不能完全重合的境地，甚至直到林黛玉死去，也沒有讓他們心心相印，他們始終生活在不同的感知世界中。
中國古典小說中的大團(tuán)圓之所以不好，除了不真實以外，還不藝術(shù)。人物的心理都重合了，還有什么好看的呢，所以近代西方小說避免寫大團(tuán)圓，即使不得不寫這樣的結(jié)尾，也大都寫到接近大團(tuán)圓就戛然而止了。有時情節(jié)已經(jīng)結(jié)束了，作者還不罷筆，如果那不是敗筆，就是很值得欣賞一下的了。例如海明威在《老人與?！返慕Y(jié)局之后加上了一個尾聲。老人歷盡千辛萬苦得到的是一副鯊魚骨架，橫在海灘上，這副魚骨頭的尾巴被潮水沖得晃來晃去。這時來了一群旅游者，其中一個女人問明白了這是鯊魚骨頭后大為贊賞起來：
“我還不知道鯊魚有這么漂亮的、樣子這么好看的尾巴呢?！?/p>
“我也不知道?！?/p>
在路那邊，老頭兒又睡著了。他依舊臉朝下睡著，孩子在一旁守護(hù)他，老頭正夢見獅子。
這個女人很欣賞鯊魚滑頭的美，但是她并不了解這個老頭子真正的美（那是一個海明威式的硬漢，一個失敗的英雄）。她和老頭子都沉浸在自己的感知變異的世界里，老頭子夢見的獅子和女人贊賞的鯊魚拉開了距離，這就使老頭子的孤獨感和女人的膚淺形成了反差，因而使整個小說的尾聲變得特別的意味深長。
《祥林嫂死亡的原因是窮困嗎——情節(jié)的理性因果和情感因果》
任何一種情節(jié)都始于人物的越出常軌。但越出常軌只是為情節(jié)提供了良好的、有充分發(fā)展余地的開端，情節(jié)的基本過程是亞里士多德所說的“結(jié)”和“解”。所謂“結(jié)”，就是懸念，危機(jī)。所謂“解”就是事情的轉(zhuǎn)化。二者之間的關(guān)系是一種因果關(guān)系，由于有了危機(jī)，就有了解決危機(jī)的轉(zhuǎn)化。設(shè)計情節(jié)就是設(shè)計危機(jī)和轉(zhuǎn)化，也就是把危機(jī)當(dāng)成原因，把轉(zhuǎn)化當(dāng)成結(jié)果，其間有一個獨特的因果關(guān)系。任何情節(jié)都是一種因果轉(zhuǎn)化的過程。
藝術(shù)不同于科學(xué)之處，恰恰在于它主要是表現(xiàn)人的獨特的情感和感覺的，而不是表現(xiàn)人的普遍的理性的。
在理性上不充分的東西，在情感上可能是很動人的。許多小說家一輩子不能擺脫概念化、公式化的頑癥，其原因之一，就在于他們把理性邏輯和情感邏輯混淆了，或者說，他們只看到理性邏輯和情感邏輯的統(tǒng)一性，而沒有看到二者互相的矛盾性。這是因為他們未能在根本上分清審美的情感價值與科學(xué)的理性價值之間的區(qū)別。
對于科學(xué)來說，任何充足理由都應(yīng)該是可以重復(fù)驗證的，而對于藝術(shù)來說，每一個人物都有屬于他自己的不可重復(fù)的理由，盡管這些理由是可笑的、不通的?？茖W(xué)的理由可能是不藝術(shù)的，藝術(shù)的理由又可能是不科學(xué)的，這是審美價值一個很重要的特點。
可以說祥林嫂死于愚昧，死于缺乏反抗的自覺性，這是一種什么樣的迷信？為什么這么厲害呢？它是不是僅僅是一種對鬼神的迷信呢？不全是。閻王要分尸給兩個丈夫的說法，前提是女人，包括寡婦，不能第二次嫁人。誰再嫁，誰就得忍受殘酷的刑罰。然而祥林嫂并未要求再嫁，她倒是拒絕再婚，而且反抗了，她逃出來了。在她被搶去嫁給賀老六時，她反抗得很“出格”，頭都碰破了。按道理，如果閻王真要追究責(zé)任，本該考慮到這一點，因為責(zé)任首先不在祥林嫂這一邊，而應(yīng)該在搶親的策動者——她婆婆那一邊。然而，閻王并不怎樣重視理性邏輯。
正是閻王的懲罰，暴露了封建禮教的野蠻和荒謬。
問題的另一面是，她的婆婆違反她的意志賣掉她，這不是違反了神圣的夫權(quán)嗎？
然而又不。原因是還有一個族權(quán)原則：兒子是父母的財產(chǎn)，屬于兒子的“未亡人”，自然也就屬于母親，因而婆婆有權(quán)出賣媳婦。
更深刻的荒謬是祥林嫂之死，其最悲慘處不在于她物質(zhì)上的貧困和精神上的痛楚，而在于造成物質(zhì)貧困和精神痛楚的原因竟是自相矛盾的、不通的封建禮教。不但它的夫權(quán)主義和族權(quán)主義相矛盾，而且它的神權(quán)主義又與夫權(quán)主義和族權(quán)主義互相沖突。既然神是公正的，為什么不追究強(qiáng)迫改嫁者的罪責(zé)呢？但是，按照神權(quán)的邏輯，應(yīng)該受到懲罰的，還是祥林嫂。
很顯然，在這背后有悲劇的更深刻的非理性：群眾對封建禮教的麻木。
雖然在行為上，她曾經(jīng)是一個反抗者，但在思想上她卻是一個麻木者。
很顯然，在這背后有悲劇的更深刻的原因：封建禮教對受害者的麻醉。
這種迷信和麻木雖然不是病，但和病一樣是可以殺人的。祥林嫂的悲劇是沒有兇手的，她是被一種觀念殺死的。雖然這種觀念是荒謬的。
正因為這樣，魯迅才放棄了學(xué)醫(yī)，把改造中國人的靈魂放在第一位。如果思想上的麻木不改變，不管多么健康的人，都會走向死亡。
不管多么深刻的思想都不應(yīng)該用人物或作者的嘴巴講出來，蘊(yùn)藏在情節(jié)和人物命運之中的思想比說出來的更豐富。因為用語言表達(dá)出來的往往是理性的，亦即概念化的因果。而人物情感的因果則很難用通常語言作線性的表達(dá)，它滲透在人物的語言、行為之間，是很復(fù)雜、很微妙、很豐富、很飽滿的，一旦用線性邏輯的語言講出來就很可能變得貧乏了。
孫紹振先生把高深的枯燥的文藝?yán)碚撘詼\顯的方式傳授給我，讓我明白了課文不僅僅是課文，原來它們是優(yōu)秀的文學(xué)作品，這些作品可以贊賞，可以質(zhì)疑，更重要的是，要有科學(xué)的理論來支撐自己的判斷。
這幾篇文章提到的理論雖然只是文藝批評方面的冰山一角，可是卻讓我感覺到，科學(xué)的審美和批判不是高深莫測的東西，很多時候我們可以用自己的直覺來詮釋理論，同時以簡單的理論來提煉和概括我們的直覺。
分析文本，是要用頭腦用可信的資料來分析的。不是瞎琢磨，更不是看教參。
