愛華網(wǎng)第三章 “京派”與“海派”小說
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第一節(jié) 概述
“京派”與“海派”成為文藝界的話題，并引起社會(huì)上的廣泛關(guān)注，導(dǎo)源于30年代的“京派”與“海派”的論爭。1933年10月18日，沈從文在天津《大公報(bào)。文藝副刊》第8期發(fā)表《文學(xué)者的態(tài)度》，觸發(fā)京派和海派之爭。沈從文說：“只因?yàn)槲膶W(xué)者皆因歷史相沿習(xí)慣與時(shí)下流行習(xí)氣所影響，而造成的文人脾氣，始終只能在玩票白相精神下打發(fā)日子，他的工作興味的熱忱，既不能從工作本身得到，必需從另外一個(gè)人方面取得贊賞和鼓勵(lì)。他工作好壞的標(biāo)準(zhǔn)，便由人而定，不歸自己。他又像過分看重自己作品，又像完全不能對于自己作品價(jià)值有何認(rèn)識(shí)。結(jié)果，成了這種情形；他若想成功，他的作品必永遠(yuǎn)受一般近在身邊的庸俗鑒賞者尺度所限制，作品絕不會(huì)有如何出奇眩目的光輝?！笔聦?shí)上，早在六七年前，已經(jīng)漸漸帶點(diǎn)京派精神領(lǐng)袖味道的周作人，就寫了《上海氣》一文，奚落上海多的是“買辦流氓與妓女的文化，壓根兒沒有一點(diǎn)理性與風(fēng)格。這個(gè)上海精神使成為一種上海氣．流布到各處去，造出許多可樂的上海氣的東西，文章也是其一。”1931年，沈從文也指出，1927年后，新文學(xué)在上海，出現(xiàn)了一種與稍前的“海派文學(xué)”合流的趨勢。在《論中國創(chuàng)作小說》中，他說：“從民國十六年(1927)，中國新文學(xué)由北平轉(zhuǎn)到上海以后，一個(gè)不可避免的變遷，是在出版業(yè)中，為新出物起了一種商業(yè)化競賣。一要趣味的俯就．使中國新的文學(xué)，與為時(shí)稍前低級趣味的海派文學(xué)，有了許多混淆的機(jī)會(huì)，因此……創(chuàng)作的精神，是逐漸墮落了的。”沈從文在批評“海派”作風(fēng)時(shí)，并不是單純指上海作家，同時(shí)也對北京的人物作了批評，他說：“這類人在上海寄生于書店、報(bào)館、官辦的雜志，在北京則寄生于大學(xué)、中學(xué)以及種種教育機(jī)關(guān)中。這類人雖附庸風(fēng)雅，實(shí)際上卻與平庸為緣?！鄙驈奈膶Α昂Ｅ伞?，或文學(xué)商業(yè)化的批評，是基于他的文學(xué)獨(dú)立和純藝術(shù)家的態(tài)度。
在沈從文的文章發(fā)表一個(gè)月后，海派迅速作出反應(yīng)，蘇汶在《現(xiàn)代》第4卷第2期發(fā)表《文人在上海》一文，為“海派”辯護(hù)，對“京派”反唇相譏：“居留在上海的文人，便時(shí)常被不居留在上海的文人帶著某種惡意稱為‘海派’?！薄靶挛膶W(xué)界中的‘海派文人’這個(gè)名詞，其惡意的程度，大概也不下于在平劇界中所流行的。它的涵意方面極多，大概的講，是有著愛錢，商業(yè)化，以至于作品的低劣，人格的卑下這種意味。”他又譏諷北平的教授兼作家是肚飽者不知肚餓者的恐慌：“文人在上海，上海社會(huì)的支持生活的困難，自然不得不影響到文人，于是在上海的文人，也像其他各種人一樣，要錢。再一層，在上海的文人不容易找副業(yè)(也許應(yīng)該說“正業(yè)”)、不但教授沒份，甚至再起碼的事情都不容易找，于是在上海的文人更迫的要錢。這結(jié)果自然是多產(chǎn)，迅速的著書，一完稿使急于送出，沒有閑暇在抽斗里橫一遍豎一遍的修改。這種不幸的情形誠然是有，但我不覺得這是可恥的事情。”“可是在上海的文人卻因?yàn)檫@種不幸而被不在上海的同行，特別是北方的同行所嘲笑?！?/p>
在受到“海派”作家的反擊之后，沈從文撰寫《論“海派”》、《關(guān)于海派》，并對自己所用的術(shù)語作一番界定：“‘海派”這個(gè)名詞，因?yàn)樗幸u著一個(gè)帶點(diǎn)兒歷史性的惡意，一般人對于這個(gè)名詞缺少尊敬是很顯然的。過去的‘海派’與‘禮拜六派’不能分開，那是一樣?xùn)|西的兩種稱呼?！坎徘椤c‘商業(yè)競賣’相結(jié)合，便成立了吾人今日對于海派這個(gè)名詞的概念。”他把清除這種“妨害新文學(xué)健康發(fā)展”的海派壞影響，作為南北兩地作家的共同責(zé)任，并且特地說明：“茅盾、葉紹鈞、魯迅，以及若干正在從事于文學(xué)創(chuàng)作雜志編纂的人(除吃官飯的作家在外)，他們即或在上海生長，且毫無一個(gè)機(jī)會(huì)能夠有一天日子同上海離開，他們也仍然不會(huì)被人誤認(rèn)為海派的。”
論爭引來了魯迅對“京派”與“海派”均進(jìn)行批評：“北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口。要而言之，不過‘京派’是官的幫閑，‘海派’是商的幫忙而已?！彪S后，“左聯(lián)”的姚雪垠、曹聚仁、胡風(fēng)等以局外人的身份相繼撰文，對“京派”和“海派”的某些不良傾向加以批“北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口。要而言之，不過‘京派’是官的幫閑，‘海派’是商的幫忙而已?！彪S后，“左聯(lián)”的姚雪垠、曹聚仁、胡風(fēng)等以局外人的身份相繼撰文，對“京派”和“海派”的某些不良傾向加以批評。
“京派”與“海派”并非由于文學(xué)社團(tuán)的結(jié)合而形成的文學(xué)流派，原非對居住在京、滬作家全體的稱號，但到后來，卻延伸為身在北京的作家群體與除左翼作家外居住在上海的作家群體及其文學(xué)現(xiàn)象的代名詞。因“京派”與“海派”均游離于“普羅文學(xué)”——政治斗爭之外，以及各自所處的不同文學(xué)環(huán)境，分別形成兩種有別于“普羅文學(xué)”的創(chuàng)作趨向。80年代以來，對于“京派”是否應(yīng)被視為一個(gè)文學(xué)流派，研究界提出一些不同看法。有人認(rèn)為“京派”作為文學(xué)流派的顯性特征不足，如沒有正式結(jié)社，沒有明確的組織和刊物以及共同的主張，限定不了其成員范圍，不能完全確定其具體流派傾向，很難說出一些共同的特征。但仍有研究者從各自視角歸納出某些流派意向。如認(rèn)為文人學(xué)者型作家的職業(yè)特點(diǎn)，北平文化環(huán)境和校園文化氛圍所形成的文化心態(tài)是“京派”顯著外部特征。而共同的文學(xué)風(fēng)氣與文學(xué)形態(tài)也為京派作為一個(gè)文學(xué)流派確立了文學(xué)史的根據(jù)。
在這里，我們傾向?qū)ⅰ熬┡伞弊鳛橐粋€(gè)文學(xué)流派看待?！熬┡伞笔侵感挛膶W(xué)中心南移到上海以后，30年代繼續(xù)活躍在京、津等地的作家群所形成的一個(gè)特定的文學(xué)流派，是強(qiáng)調(diào)寬大、強(qiáng)調(diào)審美、強(qiáng)調(diào)民族文化精神重造的純文學(xué)流派。京派作家基本由三部分人組成：一是20年代末語絲社分化留下的偏重講性靈、趣味的作家；二是新月社留下的或與《新月》月刊關(guān)系較密切的一部分作家；三是清華、北大、燕京等大學(xué)的師生，包括一些當(dāng)時(shí)開始嶄露頭角的青年作家。其中主要的小說作家有廢名、凌叔華、沈從文、林徽因、蘆焚、肖乾、汪曾祺等。他們先后出版了帶有初步流派意識(shí)的刊物《駱駝草》、《大公報(bào)·文藝副刊》、《水星》、《文學(xué)雜志》等。京派作家的思想、藝術(shù)傾向雖不完全一致，但在創(chuàng)作上形成了大體共同的文學(xué)思想特征和審美旨趣。京派作家繼承了“文學(xué)研究會(huì)”為人生的傾向，忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，卻在30年代日趨激烈的社會(huì)階級斗爭面前看不到政治前途。抱著對政治功利性、黨派性及文學(xué)商品性的濃厚懷疑，他們要將他們文學(xué)的“希臘小廟”建于政治與商業(yè)功利之外，卻并不缺少一分誠樸、正直和對歷史文化的是非觀念，從而深入地介入到中國的人生中去。沈從文《巧秀和冬生》那美麗而野蠻的沉潭場面，蘆焚《百順街》那條衰微、腐敗、荒誕的中國市鎮(zhèn)街道，沈從文《八駿圖》、《紳士的太太》，季康的《路路》、凌叔華的《弟弟》等所展露的現(xiàn)代愛情、現(xiàn)代婚姻和現(xiàn)代家庭關(guān)系、人際關(guān)系的一個(gè)角落，清晰地表現(xiàn)出京派小說對中國人生范圍內(nèi)的封建文明的嫌惡和現(xiàn)代文明的疑懼。京派把人生看得大于時(shí)代，把時(shí)代稱作狹義的人生，他們避開時(shí)代生活激流面前文學(xué)的政治選擇，轉(zhuǎn)而采用觀照理想人生的文化選擇，使得他們的缺乏政治批判力的小說，具備了文化批判的一定深度。如京派小說針對現(xiàn)代道德淪喪而發(fā)的對傳統(tǒng)道德、民間道德的呼喚，以傳統(tǒng)文化的精華部分為標(biāo)準(zhǔn)，對農(nóng)村、市井、知識(shí)階層生活進(jìn)行的厘定，就充滿了博大的文化審視態(tài)度。京派小說普遍富有平民性，他們對普通鄉(xiāng)民、市民的平凡生活方式表現(xiàn)出特有的關(guān)注，對俗人俗物表現(xiàn)出特有的熱愛與親近。沈從文筆下的農(nóng)人、士兵、店伙、商販、水手船工、妓女的喜怒哀樂，蘆焚小說表現(xiàn)出的北方農(nóng)村的沒落、停滯、倒退的情景，汪曾祺擁有的對蘇北鄉(xiāng)鎮(zhèn)市井的生活知識(shí)，都是極其驚人的。就連生活在大學(xué)校園里的楊振聲、林徽因也知道一些漁民、挑夫、人力車夫的恩恩怨怨。京派作家所創(chuàng)造的平民世界，提供各樣的“生活發(fā)現(xiàn)”可以使人長久地玩味。但他們執(zhí)拗地從鄉(xiāng)鎮(zhèn)立場出發(fā)，從敬畏天命的小民立場出發(fā)，來看待20世紀(jì)中國的動(dòng)蕩，就不由自主地會(huì)害怕變動(dòng)，只能在變動(dòng)中發(fā)現(xiàn)舊的美，不能在變動(dòng)中發(fā)現(xiàn)急進(jìn)的新，這就使他們的小說自然地染上了保守的色調(diào)。
京派小說大都疏離政治，與政治斗爭保持一定的距離，但看重人生，關(guān)注平民性，追求靜穆的藝術(shù)境界。第一，著力描寫淳樸、原始的人性美和人情美。沈從文所描寫的湘西世界人物，無論是農(nóng)民、士兵、獵人、漁夫、水手，還是娼妓、富家子弟、青年男女，都那么淳厚、真摯、熱情、善良，守信用，重情誼，自已生活水平很低卻那么慷慨好客，粗獷到帶點(diǎn)野蠻卻又透露出誠實(shí)可愛，顯示出一種原始古樸的人性美、人情美。廢名筆下的老漢、村姑、牧童、雇農(nóng)、業(yè)主，心靈都是美好善良的。京派作家注重人性美、人情美，還表現(xiàn)在他們特別喜歡用兒童的視角來寫成人的世界。從凌叔華的《弟弟》、《一件喜事》，林徽因的《吉安》、《文珍》，到蕭乾的《籬下》、汪曾祺的《戴車匠》，兒童視角的廣泛運(yùn)用，真切地表現(xiàn)出京派作家的拳拳童心。這既說明他們對美好童年的深情眷戀，也反映了他們對未來人類社會(huì)、人性完美的無限向往。第二，京派小說把東方情調(diào)的詩情畫意融合在鄉(xiāng)風(fēng)民俗的從容雋逸的描述之中，形成一種洋溢著古典式的和諧和浪漫性的超越的人間寫實(shí)情致。這種鄉(xiāng)土抒情詩小說，結(jié)構(gòu)上以舒卷自如代替嚴(yán)謹(jǐn)拘束，情節(jié)上以故事的疏淡代替因果的坐實(shí)，它把小說的傳統(tǒng)特征的一部分讓位給詩和散文的因素。因而削減了小說的史詩力度，卻增添了小說的抒情神韻。廢名的《竹林的故事》、《橋》，沈從文的《蕭蕭》、《三三》、《邊城》就是這種鄉(xiāng)土抒情小說的典范之作。林徽因的《九十九度中》“達(dá)到一個(gè)甚高的造詣”[248]。蕭乾、汪曾祺的小說是人們公認(rèn)為富有詩意的。京派作家在語言上用力最勤，形成了簡約、古樸、活潑、明凈的語言特色。京派作家大都不同程度地受過歐美文學(xué)語言的影響，又都有一定的古典文學(xué)的功底，因此他們的創(chuàng)作，既能吸收歐美文學(xué)語言的長處，又能吸收古典文學(xué)語青的營養(yǎng)出色地運(yùn)用自己的民族語言，沈從文、廢名、凌叔華、蕭乾、汪曾祺的小說語言莫不如此。[249]
海派是指區(qū)分于鴛鴦蝴蝶派的擁有“現(xiàn)代質(zhì)”的海派，是指站在現(xiàn)代都市文明和商業(yè)文化的立場上來打量上海，用現(xiàn)代上海人的口氣講述上海故事的文學(xué)流派。海派小說作家由三部分人組成：一是從五四文學(xué)分離出來走向都市大眾讀者的張資平、葉靈風(fēng)、曾今可、曾虛自、章克標(biāo)、林微音(不是京派的林徽因)等初期海派；二是30年代在上海都市讀者群中風(fēng)靡一時(shí)的新感覺派小說家穆時(shí)英、劉吶鷗、施蟄存、黑嬰、杜衡、徐霞村、禾金等，謂之第二代海派；三是40年代涌現(xiàn)的后期海派作家張愛玲、蘇青、徐訐、予且、無名氏等人。初期海派小說具有以下特點(diǎn)：第一，世俗化、商品化傾向。初期海派小說注重商業(yè)化，以賺錢為目的。他們往往以迎合市民的口味而拉開與反映現(xiàn)實(shí)生活的主流文學(xué)的距離，單純地描寫市民的衣食住行，平庸世俗。第二，性愛小說成為初期海派作家的主要?jiǎng)?chuàng)作傾向。海派作家的性愛小說，有反映現(xiàn)代青年婚戀的一面，表現(xiàn)了他們對愛情的追求，不乏民主精神。但他們更多的情愛小說格調(diào)不高，往往在他們所追求的愛情幸福之中，夾雜著舊的貞操觀念及卑瑣的占有欲等陳腐意識(shí)，有的甚至粗制濫造，低級庸俗。第三，注重小說形式的創(chuàng)新。初期海派作家能夠熟練地運(yùn)用曉暢流利的白話語言，注重性心理的描寫，有的還嘗試運(yùn)用心理分析手法，變換敘事切入的角度，這都表現(xiàn)出初期海派作家的探索精神和先鋒性。它為第二代海派作家的登場準(zhǔn)備了條件。
張資平在寫出《苔莉》后與創(chuàng)造社鬧翻，獨(dú)自向海派發(fā)展。這時(shí)張資平的小說創(chuàng)作進(jìn)入豐收期，也到了驚人的粗制濫造期。在1928年以后的三四年內(nèi)，連續(xù)出版了16部中長篇。他這時(shí)期的戀愛小說已喪盡《飛絮》、《苔莉》中那種纏綿蘊(yùn)藉的心理描寫，胡編亂造的三角或多角關(guān)系，雷同的人物與情節(jié)，污穢到不堪入目的性行為的展覽比比皆是。抗戰(zhàn)期間，張資平叛國附逆，成了可恥的漢奸文人。葉靈鳳也是創(chuàng)造社成員(1905～1975)，江蘇南京人，是一個(gè)色調(diào)復(fù)雜的初期海派作家。他的戀愛小說于兩情描寫之問，不時(shí)出現(xiàn)性暴露、性挑逗的文字，這與張資平是比較相似的。但葉靈鳳愛情小說的中心主題是人的自然情欲與禁欲主義的傳統(tǒng)觀念的對立，是新的人道主義的性道德與封建主義的倫理道德的對立。所以，他的小說大量地描寫了人的色欲情感和違反傳統(tǒng)道德的兩性關(guān)系。他吸收弗洛伊德的精神分析學(xué)說，從不同角度描寫以性欲為主的潛意識(shí)?！舵⒓拗埂繁憩F(xiàn)少男在潛意識(shí)中對姐姐的戀情；《摩伽的試探》表現(xiàn)苦行道士無法克制本能沖動(dòng)而無意識(shí)地采用了割生殖器的自殘手段；《明王》寫一位德高望重的學(xué)者因一時(shí)的性沖動(dòng)而干出了企圖強(qiáng)奸侄媳的荒唐行為；《女媧氏之遺孽》描寫一位中年的有夫之婦戀愛一個(gè)少年男子的故事，表現(xiàn)女性對于性愛的最大滿足的追求；《落雁》寫白日夢；《愛的戰(zhàn)士》寫變態(tài)心理?？梢哉f，在新感覺派沒有形成之前，葉靈鳳是中國心理分析小說最早的實(shí)踐者之一。他在30年代創(chuàng)作的《流行性感冒》、《憂郁解剖學(xué)》、《朱古律的回憶》、《永久的女性》等，用跳動(dòng)不定的充滿感官刺激的意象，新奇的借喻，對話的暗示性、多義性來寫現(xiàn)代的的都市男女，已與新感覺派小說基本相通了。
第二代海派作家是指新感覺派作家。新感覺派原是20年代在日本興起的一個(gè)現(xiàn)代主義小說流派，代表人物又橫光利一、川端康成、片岡鐵兵等人。日本新感覺派受歐洲現(xiàn)代派文學(xué)影響，與傳統(tǒng)的寫實(shí)文學(xué)相對立，他們不愿意單純描寫外部現(xiàn)實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)直覺，強(qiáng)調(diào)作家的主觀感受，力圖把主觀感覺印象投進(jìn)客體之中，以創(chuàng)造新事物的新的感受方法，創(chuàng)造所謂由智力構(gòu)成的“新現(xiàn)實(shí)”。中國的新感覺派是在日本新感覺派的影響之下形成的。1928年9月，劉吶鷗從日本回上海后，聯(lián)系震旦大學(xué)同學(xué)施蟄存、戴望舒創(chuàng)辦《無軌電車》半月刊?！稛o軌電車》追求技術(shù)形式的創(chuàng)新，顯示了現(xiàn)代主義的傾向。劉吶鷗想借法國作家保爾·穆杭“探照燈的多色的光線”，照出“這酒館和跳舞場和飛機(jī)的現(xiàn)代是什么一個(gè)時(shí)代”。他極力推崇日本新感覺派，將這派的文學(xué)觀念和創(chuàng)作方法引進(jìn)中國。1928年底，《無軌電車》被禁。1929年9月，施蟄存、徐霞村、劉吶鷗、戴望舒會(huì)聚一處，創(chuàng)辦《新文藝》月刊?！缎挛乃嚒芳葞в袩o產(chǎn)階級文學(xué)色彩，又帶有新感覺主義傾向。劉吶鷗在該雜志上發(fā)表的八篇以感覺主義和意識(shí)流方法表現(xiàn)現(xiàn)代都市生活的小說，后結(jié)集為《都市風(fēng)景線》出版；施蟄存開始放棄他的第一個(gè)小說集《上元燈》中抒情小說的寫法，轉(zhuǎn)而自覺運(yùn)用弗洛伊德分析方法刻畫人物心理，在該刊物創(chuàng)刊號上上發(fā)表《鳩摩羅什》，之后又發(fā)表《將軍底頭》等作品；穆時(shí)英已與劉吶鷗、施蟄存取得了聯(lián)系，也在刊物上發(fā)表文章。
1932年5月，施蟄存主編大型文學(xué)月刊《現(xiàn)代》。這是一個(gè)開放性的但又有明顯的流派特征的文學(xué)月刊。它發(fā)表郁達(dá)夫、魯迅、張?zhí)煲怼⒚┒艿茸骷业淖髌罚瑫r(shí)也是象征派詩歌、新感覺派小說的主要陣地。穆時(shí)英的《公墓》、《上海的狐步舞》、劉吶鷗的《赤道下》、施蟄存的《四喜子底生意》，戴望舒的詩等都發(fā)表在該刊物上。在第4卷第1期《文藝獨(dú)白》欄，施蟄存發(fā)表一篇《又關(guān)于本刊的詩》，稱：“《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且純?nèi)皇乾F(xiàn)代的詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成現(xiàn)代的詩形?！边@里雖談?wù)摰氖窃姡脖砻鬟@個(gè)流派對“現(xiàn)代生活”、“現(xiàn)代情緒”的獨(dú)特感受，以及對現(xiàn)代藝術(shù)形式的獨(dú)特追求。就是在這個(gè)刊物上，形成了以施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英為骨干的，帶有濃厚的現(xiàn)代主義色彩的新感覺派。他們以表現(xiàn)半殖民地都市的畸形生活為主要特色，少爺、寡婦、舞女、水手、姨太大、資本家、投機(jī)家、公司職員、小市民、流氓無產(chǎn)者等等都是他們筆下常見的人物。快速的節(jié)奏、跳躍的結(jié)構(gòu)、對人物的病態(tài)心理的挖掘，對都市人精神焦慮的揭示，都是他們對多姿多彩的“都市風(fēng)景”的描繪。新感覺派在第二代海派時(shí)期，上接20年代末張資平、葉靈鳳等的性愛小說的余緒，下連40年代以張愛玲為代表的都市傳奇，是海派承上啟下極為重要的階段。
第二節(jié) 老舍
老舍（1899－1966），原名舒慶春，字舍予，滿族，出生于北京貧民家庭。1924年至1929年在英國倫敦大學(xué)東方學(xué)院教中文期間，正式開始文學(xué)創(chuàng)作。由于受英國小說，尤其是狄更斯小說的影響，老舍陸續(xù)創(chuàng)作了《老張的哲學(xué)》、《趙子曰》、《二馬》三部長篇，被時(shí)人稱為“笑王”。1929年于歸國途中，在滯留新加坡期間，作長篇小說《小坡的生日》。此后，又創(chuàng)作有《貓城記》、《牛天賜轉(zhuǎn)》、《駱駝祥子》、《我這一輩子》、《四世同堂》、《鼓書藝人》等中長篇小說，以及《黑白李》、《月牙兒》、《斷魂槍》、《老字號》等短篇。
老舍是中國市民階層的主要表現(xiàn)者與批判者，他的小說展示出一個(gè)覆蓋面十分廣闊的、五光十色的市民世界。在善惡二元對立的人生結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)中國小市民的悲喜劇，構(gòu)成老舍小說敘事的基本走向（整體框架或整體結(jié)構(gòu)圖式）。在老舍小說中，軍閥、官僚、政客、特務(wù)、漢奸及依附于權(quán)勢者的茍全的男女是邪惡勢力的代表，如《趙子曰》中的政客、軍閥和歐陽天鳳，《二馬》中的茅姓學(xué)生，《離婚》中的小趙，《駱駝祥子》中的劉四爺、特務(wù)，《四世同堂》中的冠曉荷、大赤包、藍(lán)東陽、瑞豐、菊子等等，他們或強(qiáng)取豪奪、欺壓善良或賣國求榮、屈膝變節(jié)、奴顏媚骨、崇洋媚外等等。對這些人物卑劣行徑的呈示，老舍采取的是一種文化的角度，即所有這一切，都是民族文化劣根上結(jié)出的“惡性毒瘤”。與之對立的，則是正面寄托老舍審美理想的人物形象，如《老張的哲學(xué)》里的趙四，《趙子日》中的李景純，《二馬》中的李子榮，《離婚》中的丁二爺，《四世同堂》里的錢默吟、瑞全等，幾乎都是帶有幾分俠氣的儒家人格精神的踐履者。他們分別代表著老舍價(jià)值觀的一個(gè)側(cè)面，或是認(rèn)真讀書、犧牲個(gè)人幸福以救國，或是行俠仗義、鏟奸除惡，或是堅(jiān)守民族氣節(jié)，“寧為玉碎，不為瓦全”等，溝通著與傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的內(nèi)在聯(lián)結(jié)——這種善惡二元對立及其內(nèi)涵的善—惡、正—邪評判，反映出老舍以傳統(tǒng)市民的價(jià)值觀對傳統(tǒng)文化的解讀。雖然老舍不同階段的小說顯示出其價(jià)值觀的變化，如從早期小說張揚(yáng)個(gè)性主義反抗到后來的集體主義的轉(zhuǎn)變(在《駱駝祥子》里，老車夫體現(xiàn)的對個(gè)性主義的批判)，但由這種善惡二元導(dǎo)致的反面人物的漫畫化與理想人物性格內(nèi)涵的淺薄與貧弱，都反映出老舍思想與藝術(shù)平庸的一面。
真正代表了老舍小說思想與藝術(shù)成就的是作為小說主人公或重要人物的市民形象系列——趙子日，馬則仁、小馬、張大哥、老李、祥子、祁老太爺、天佑、瑞宣等。小說充分地揭示了在善惡對立的人生處境中，這些人物艱難的人生足跡及人生選擇。追逐時(shí)髦以圖出人頭地與讀書救國或誅除邪惡(《趙子曰》)，為中國進(jìn)步放棄個(gè)人幸福與滿足個(gè)人的幸福(《二馬》)，湊合、敷衍、委曲求全與走出平庸軟弱或以強(qiáng)抗惡(《離婚》)，個(gè)人主義奮斗與集體主義的選擇(《駱駝祥子》)，為衛(wèi)國而“寧為玉碎，不為瓦全”與為全家而茍且偷生(《四世同堂》)等，是這些人物面臨的人生的兩難選擇。老舍以細(xì)膩深入的筆致含淚地寫出了這些人物的悲劇性處境，他們復(fù)雜、矛盾和痛苦的心態(tài)，他們的精神創(chuàng)傷及其蹣跚的人生步履。在這個(gè)龐大的市民形象系列里，父輩與子輩又分別表現(xiàn)出不同的形態(tài)。作為父輩的老馬、張大哥、祁老太爺、祁天佑等等，是老中國的兒女。如《離婚》中的張大哥知足、本分，凡事取調(diào)合、敷衍態(tài)度，永不走極端，罵一句人他都覺得有負(fù)于禮教，湊合著過日子，“一生要完成的神圣使命：作媒人和反對離婚”；《二馬》中的老馬雖為人“善良周到”，卻又生性慵懶，死要面子，在種族歧視面前取逆來順受態(tài)度；《四世同堂》里的祁老太爺身上，集中了北京市民文化與性格的“精髓”，他的最大的人生理想是“四世同堂”，真誠地維護(hù)著封建禮教，奉行“和氣生財(cái)”的人生哲學(xué)，善良到馴服的地步，即使是淪為亡國奴，也處處茍且以全家。(直到被逼得想做奴隸而不可得的時(shí)候，才終于奮起捍衛(wèi)人的尊嚴(yán)、民族的尊嚴(yán)。)作為子輩，在小馬、老李、瑞宣等人物身上，一方面有著中國傳統(tǒng)文化的負(fù)累，另一方面，又具有某些作為一個(gè)現(xiàn)代中國人的品格。例如《二馬》中的馬威，就始終處于“既要對得起自己，又要對得起國家”的兩難境地；《離婚》里的老李雖然有著對一個(gè)有詩情有意義的世界的夢想與追求，卻又始終擺脫不了傳統(tǒng)倫理的束縛；《四世同堂》里的瑞宣，既是一個(gè)受過現(xiàn)代教育，有愛國心的現(xiàn)代中國人，同時(shí)又是北平文化熏陶出來的祁氏子孫。在民族危難關(guān)頭，是盡民族大義，走上抗日的道路，還是替家族盡義務(wù)，在他靈魂深處展開著激烈的搏斗。他最終拋棄了這份沉重的文化負(fù)累，“找到了自己在戰(zhàn)爭中的地位”。除這兩類人物形象外，老舍的小說還勾畫出另一類更為“新派”的市民形象，如趙子日(《趙子日》)、藍(lán)小山(《老張的哲學(xué)》)、張?zhí)煺?《離婚》)等，他們處處追逐時(shí)髦，不僅在吃、穿、交際、戀愛諸方面追趕西方文明浪潮，在政治方面也不守本分，不斷制造事端、煽動(dòng)學(xué)潮、追逐名利。小說以漫畫式的筆墨，揭示出這些“新派青年”的利己主義本質(zhì)。
在上述三類市民形象身上，不難發(fā)現(xiàn)老舍把握市民世界的文化視角。他對國民性的批判，建立在對中國傳統(tǒng)文化的審視上，見出老舍所具有的現(xiàn)代眼光；而對傳統(tǒng)文化優(yōu)秀部分的眷念與頌揚(yáng)，又以西方文明在中國的表現(xiàn)形式為參照。他對“新潮”(包括學(xué)生運(yùn)動(dòng))的簡單化的拒斥與嘲諷，則表現(xiàn)出老舍文化價(jià)值觀的正義性與保守性的兩面特征。正因?yàn)槿绱耍仙嶙杂X地從中國傳統(tǒng)文化的挖掘中尋求民族振興之路。正如他在小說中指出的，傳統(tǒng)文化是真金與灰土的混雜物，“是應(yīng)當(dāng)用篩子篩一下的”。篩去了“灰土”，“剩下的是幾塊真金”，也就是“真正中國文化的力量”。雖然也是舊的，但“正是一種可以革新的基礎(chǔ)”。——在傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上重新建構(gòu)民族文化品格，是老舍對民族新人格建構(gòu)的思考?！端氖劳谩防锏奶煊犹?、韻梅、錢默吟等人物的品質(zhì)，就是老舍篩去傳統(tǒng)義化的灰土而留下來的真金。雖然天佑太太、韻梅為家室所累，不能不成天操持家務(wù)，但民族危難一旦降臨，她們又堅(jiān)毅沉著，忍辱負(fù)重，成為獨(dú)立支撐的大柱。她們把四合院內(nèi)的世界與四合院外的世界聯(lián)到一起，將自己的愛從家庭延展到整個(gè)國家與民族。而詩人錢默吟雖然戰(zhàn)前儼若一位不問世事的隱士，“閉門飲酒栽花”，“以茍安懶散為和平”。然而，當(dāng)戰(zhàn)爭終于降臨，兒子壯烈犧牲，自己也身陷囹圄——面對國破家亡的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，在他身上終于爆發(fā)出屬于傳統(tǒng)士大夫的“寧為玉碎，不為瓦全”、“殺身成仁”的民族骨氣與操守。
在上述父輩與子輩兩代市民人物身上，我們看到了他們所肩負(fù)的沉重的傳統(tǒng)因襲的重負(fù)，但同時(shí)又聽到了他們雖然遲緩卻仍然隨時(shí)代的演變而向前移行的足音。在老舍的小說中，真實(shí)地再現(xiàn)下層市民的悲劇性格及其命運(yùn)的悲劇結(jié)局，是長篇《駱駝祥子》和短篇《月牙兒》。
《駱駝祥子》是老舍的代表作。這部長篇描述了主人公祥子從一個(gè)流入都市的破產(chǎn)農(nóng)民市民化并最終墮落的人生歷程。祥子曾是一個(gè)正直、忠厚、勤勞、要強(qiáng)的勞動(dòng)者，他幻想通過自己誠實(shí)的勞動(dòng)，換取一種安穩(wěn)與獨(dú)立的生活，為了實(shí)現(xiàn)這一理想，他把買一輛自己的車作為生活的奮斗目標(biāo)。在他看來，擁有一輛車就像農(nóng)民有了自己的土地一樣，吃、穿就有了依靠。但現(xiàn)實(shí)卻是嚴(yán)峻的。他用租來的洋車，經(jīng)過三年的努力，終于用自己的血汗換來了一輛自己的洋車，但卻旋即被軍閥的亂兵搶去；反動(dòng)政府的偵探接著詐去了他僅有的積蓄，包車的主人為躲避特務(wù)追蹤又使他失去了比較固定的工作與收入。他沒有因此喪失生活的信心與勇氣，但當(dāng)他準(zhǔn)備從頭做起時(shí)，虎妞闖入了他的生活，虎妞設(shè)下的“愛情”陷阱再次給他帶來磨難。他本不情愿，但在虎妞的引誘與欺詐面前，出自良心與利害的兩面夾擊，他又?jǐn)[脫不開；迎著一個(gè)又一個(gè)的打擊，祥子仍執(zhí)拗地想用更大的努力來實(shí)現(xiàn)自己的生活愿望。他終于用虎妞的積蓄買了一輛車，但很快又被迫賣掉為難產(chǎn)而死的虎妞辦理喪事?！樽由顨v程的三起三落，終于導(dǎo)致他的生活理想在現(xiàn)實(shí)面前的最終破滅的悲劇遭遇：在他所喜歡的小福子上吊自殺之后，他曾有的對生活的信心與追求完全消失，并進(jìn)而自甘墮落，抽煙、酗酒、偷東西、玩女人，出買朋友，找人尋釁鬧事，淪為一個(gè)道道地地的流氓無產(chǎn)者。
祥子的悲劇是一個(gè)社會(huì)悲劇，他的“做一個(gè)獨(dú)立的勞動(dòng)者”善良愿望的最終破滅，帶有歷史的必然性。軍閥的亂兵，反動(dòng)政府的偵探，車行老板的強(qiáng)取豪奪，是中國社會(huì)半殖民地化過程中的產(chǎn)物，而生存權(quán)利的最終被剝奪，則是下層勞動(dòng)者無法規(guī)避的歷史命運(yùn)。祥子的悲劇又是一個(gè)精神悲劇，小說立意要由車夫的內(nèi)心狀態(tài)觀察到地獄究竟是什么樣子，從城市下層勞動(dòng)者的性格與精神弱點(diǎn)中去探索其悲劇命運(yùn)的內(nèi)在原因。首先，祥子的生活理想及其為實(shí)現(xiàn)這一理想的行為方式，帶有深刻的個(gè)體勞動(dòng)者的思想印記。他對個(gè)人的力量、年齡及勤勞忍苦品質(zhì)的自信，使他無法發(fā)現(xiàn)憑著個(gè)人的奮斗無法與強(qiáng)大的社會(huì)黑暗勢力抗衡這一生活真理。那位祥子在茶館里兩次遇到的一貧如洗的窮老車夫——他也曾是一個(gè)有自己車子的獨(dú)立車夫——向他提醒：
干苦活兒的打算獨(dú)自一個(gè)人混好，比登天還難。一個(gè)人能有什么蹦兒?看見過螞蚱吧?獨(dú)咱一個(gè)兒也蹦得怪遠(yuǎn)的，可是教個(gè)小孩子逮住，用線兒拴上，連飛也飛不起來。趕到成了群，打成陣，哼，一陣就把整頃的莊稼吃凈，誰也沒法兒治它們!
顯然，這位老車夫是作為作者的代言人出現(xiàn)的，他的話點(diǎn)明了祥子所面臨的個(gè)人奮斗與群體反抗的人生選擇。但祥子卻沒有作出作者所期望的正確選擇，相反，他盲目地自信自己與別的車夫不同：“同是在地獄里，可是層次不同”。這種想法甚至導(dǎo)致他與其他車夫之間的隔膜甚至仇恨，這就決定了他的孤獨(dú)與脆弱。當(dāng)他終于認(rèn)識(shí)到自己是一個(gè)失敗者時(shí)，他仍找不到真正的原因，而把這一切歸結(jié)為命運(yùn)。于是他不僅向命運(yùn)屈服，而且當(dāng)他試圖報(bào)復(fù)時(shí)，又找不到真正的對手，這使得他的報(bào)復(fù)帶有極大的盲目性、瘋狂性與破壞性。這種報(bào)復(fù)不但于社會(huì)無損，反而更快地將自己推入墮落的深淵，由人變成非人——行尸走肉的獸，正如老舍自己所說的，祥子是“個(gè)人主義的末路鬼”。
其次，祥子的悲劇還是一個(gè)性格的悲劇。在祥子的悲劇中，他與虎妞的婚姻是一個(gè)重要的因素。在小說中，虎妞是一個(gè)復(fù)雜的形象。一方面，作為一個(gè)相貌丑陋與性格潑辣、三十多歲還嫁不出去的老姑娘，她對人生幸福的追求與這種追求無法正常實(shí)現(xiàn)的沖突導(dǎo)致她心理的變態(tài)，這就決定了她對祥子的感情具有真誠與扭曲的兩面。另一方面，作為車行老板的女兒，操縱別人命運(yùn)的意識(shí)又滲透到她的靈魂之中，她總想控制祥子，并按照自己的愿望去規(guī)范祥子，這與祥子的生活理想構(gòu)成尖銳的對立。因此，她與祥子的婚姻是畸形的，并與祥子的婚姻理想——娶一個(gè)干凈利落、身體強(qiáng)健的樸實(shí)鄉(xiāng)下姑娘——南轅北轍。但是，在虎妞騙說她已懷孕的情況下，祥子的善良誠實(shí)與現(xiàn)實(shí)的利害脅迫，使他無法擺脫這一婚姻的鎖鏈，祥子性格的軟弱無力的一面決定了他“不能掌握自己的命運(yùn)”。
在小說中，祥子的悲劇被深深地植于市民文化的土壤中，他的帶著小生產(chǎn)者印痕的人生理想，他的不敢正視現(xiàn)實(shí)的盲目自信，在一切努力都失敗以后，他的向命運(yùn)屈服乃至于茍且墮落——“為個(gè)人努力的也知道怎樣毀滅個(gè)人”，凡此種種，都觸及到了中國國民性的弱點(diǎn)，并與老舍筆下的老中國兒女保持內(nèi)在的聯(lián)系。追溯祥子悲劇產(chǎn)生的前因后果，他從一個(gè)頑強(qiáng)向上進(jìn)取、具有強(qiáng)烈求生意志的勞動(dòng)者，最終墮落為一個(gè)吃喝嫖賭的無業(yè)游民，這一從正到邪的逆轉(zhuǎn)，除了外部的社會(huì)環(huán)境因素，從深處看，恰恰源于他身上具有的文化根性。祥子雖然從農(nóng)村走人都巾，但生產(chǎn)與生活方式、人生準(zhǔn)則及價(jià)值觀念，依然同傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文化根連枝接。最初表現(xiàn)在他身上的傳統(tǒng)美德，如善良、勤勞、俠義、樸實(shí)等，以及狹隘、自私、愚昧等負(fù)面因素，都是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化的產(chǎn)物。從最初不敢正視現(xiàn)實(shí)的盲目自信，到一切努力都失敗以后，又向命運(yùn)屈服——“認(rèn)了命”，不再“要強(qiáng)”乃至于茍且墮落，正是傳統(tǒng)文化性格中負(fù)面因素不斷擴(kuò)大、惡化的結(jié)果。
祥子的悲劇，除了置根于傳統(tǒng)文化土壤之外，還打上了半殖民地畸形發(fā)展的都市現(xiàn)代文明的烙印。這種畸形發(fā)展的現(xiàn)代都市文化中的“拜金主義”和享樂思想，伴隨祥子人生歷程，也在不斷地腐蝕著祥子的靈魂。在第一次買車之后，祥子的道德觀念便發(fā)生了變化。為了多掙一個(gè)錢，“象一只餓瘋了的野獸”。對別人喝酒吃煙跑窯子，“幾乎感到了一點(diǎn)羨慕”。隨著后來遭受到命運(yùn)的打擊，他的拜金主義便愈益加重，為了錢，甚至不惜出賣人命。——祥子的悲劇，是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化和殖民地文化負(fù)面因素交織作用的結(jié)果。老舍通過祥子悲劇的描寫，完成著他的雙重文化批判：既以現(xiàn)代理性審視傳統(tǒng)文化，又從傳統(tǒng)文化的正面價(jià)值立場出發(fā)，批判都市現(xiàn)代文化的弊端。這樣，祥子的悲劇性的刻畫便被納入了老舍小說整體的文化批判視野。
老舍的小說堪稱典型的市民文化小說。具有北平地方特色的風(fēng)俗及人生世態(tài)圖畫的連續(xù)展現(xiàn)，使老舍筆下市民形象的人生足跡，性格與心理結(jié)構(gòu)及其人生悲喜劇，一例被籠罩在小說著意營造出來的濃厚的市民風(fēng)俗文化氛圍中，從中透出誘人的北京韻味。然而，這種風(fēng)俗文化的描寫，在小說中不僅是一種背景設(shè)置或氣氛渲染，而是將天子腳下臣民所擁有的傳統(tǒng)北京文化的“精魂”，滲透于人物性格與心理刻畫之中，并規(guī)范著他們的行為方式及命運(yùn)走向。例如老舍小說中隨處可見有關(guān)“禮性”的描寫，從《二馬》到《離婚》到《駱駝祥子》的各種各樣的“送禮”?！端氖劳谩犯窃敱M描寫了祁老人從旗籍人那里學(xué)來的“許多規(guī)矩禮數(shù)”。大赤包打車夫小崔一記耳光，小崔不敢還手，就因?yàn)椴荒苓`反“好男不與女斗”的“禮”。臺(tái)兒莊大捷消息傳到北京，瑞宣雖十分振奮，卻沒有“高呼狂喊”，因?yàn)椤八潜逼饺?，他的聲音似乎是專為詠吟用的……他的聲音必須溫柔和善，好去配合北平的靜穆與雍容”。正是這種幾乎藝術(shù)化的生活孕育出北平市民茍安、謙讓、溫厚、懶散與懦弱的精神氣質(zhì)與性格特征。雖然在小說中每個(gè)人的身上，具體的表現(xiàn)形式不同，卻都帶著這種文化根性。在對這些風(fēng)俗文化的客觀展示中，滲透著老舍的主觀情愫。一方面，他的敘述筆調(diào)里包裹著對傳統(tǒng)文化的高雅、含蓄、精致的眷念與欣賞，以及對其喪失的無可奈何的感傷與若有所失的惆悵；另一方面，對這種已經(jīng)爛熟了的文化所導(dǎo)致的柔弱、無用，敘述中又滲透出沉重的嘆息。小說的敘事語調(diào)反映出老舍對傳統(tǒng)市民文化的復(fù)雜心態(tài)和歷史感覺。北京的風(fēng)俗文化、市民形象的人生步履與作者的主觀情愫水乳交融，三位一體，調(diào)配出老舍小說特有的“北京味兒”。
以通俗化的幽默為重要特征的諷刺色彩，是老舍小說的又一個(gè)重要特色。這一特色是狄更斯等英國諷刺小說中夸張、廓大、漫畫化的諷刺手法與北京市民文化中的“打哈哈”二者糅合而成的。這種幽默既是以笑代憤，又是一種自我解嘲，即老舍自己所說的把幽默看做是生命的潤滑劑。在他的早期小說中，這種幽默帶有迎合小市民趣味的為幽默而幽默的傾向，因而不免陷入“油滑”，這使得老舍一度曾“停止幽默”。自《離婚》以后，這種幽默消失了“油滑”色彩，使幽默“出自事實(shí)本身的可笑”，并追求幽默的深層底蘊(yùn)，追求藝術(shù)表現(xiàn)上的分寸感。其次，老舍以幽默為主要特征的諷刺主要表現(xiàn)為一種世態(tài)的或文化的諷刺，且諷刺中充滿規(guī)勸和溫情，即使對一些反面人物，如《四世同堂》里的菊子等人，也在諷刺中含著憐憫。——老舍的幽默諷刺中顯示出其人道主義的思想基礎(chǔ)。
老舍小說的北京味，還表現(xiàn)為其敘述語言與人物語言所具有的鮮明地方特色，這種地方特色是以北京市民語言及俗文學(xué)語言為原料，加以鍛燒錘煉的結(jié)果，即老舍自己所說“把頂平凡的話調(diào)動(dòng)得十分有力”，而又不失其原味。例如前面所引《駱駝祥子》中貧窮老車夫所說的那段話，雖然內(nèi)涵著個(gè)人奮斗與群體抗?fàn)幊蓴〉娜松芾恚瑓s毫無書卷氣，而足以純粹的北京市民口語出之，卻表達(dá)得極為形象、深切、有力。正因?yàn)槿绱?，老舍的語言平易而不粗糙，俗而通雅，清淺而又韻味十足。這與他對語言的自然追求有關(guān)，他說，“我以為，用白話著作倒須用這個(gè)方法，把白話的真正香味燒出來；文言中的現(xiàn)成字與辭雖一時(shí)無法一概棄斥，可是用在白話文里究竟是有些象醬油與味之素什么的；放上去能使菜的色味俱佳，但不是真正的原味兒?！盵250]老舍的濃郁“北京味”的語言，既具現(xiàn)代特征，又保持了語言的民族特色，在建立現(xiàn)代白語小說的語言規(guī)范方面，提供了十分有益的經(jīng)驗(yàn)。
第三節(jié) 沈從文
沈從文(1902—1988)，原名沈岳煥，苗族，湖南鳳凰縣人。14歲時(shí)，沈從文即投身行伍，浪跡湘川黔邊境地區(qū)。受“五四”余波的影響，1923年離開湘西，獨(dú)自來到北京求學(xué)，1924年開始文學(xué)創(chuàng)作，在北京《晨報(bào)副刊》、《現(xiàn)代評論》等報(bào)刊上發(fā)表作品。1929年與胡也頻、丁玲在上海合編《紅黑》，出現(xiàn)他創(chuàng)作上第一個(gè)高潮。30年代是沈從文創(chuàng)作成熟期，他出版了《石子船》、《沈從文甲集》、《從文子集》、《虎雛》、《都市一婦人》、《如蕤集》、《月下小景》、《從文自傳》、《八駿圖》、《新與舊》、《主婦集》等短篇小說集，《一個(gè)女劇員的生活》、《阿黑小史》、《邊城》等中篇小說以及《湘行散記》散文集等。由于抗戰(zhàn)爆發(fā)，沈從文于1938年隨學(xué)校到達(dá)昆明，在西南聯(lián)大擔(dān)任現(xiàn)代文學(xué)、習(xí)作課程。在昆明期間，沈從文發(fā)表了長篇小說《長河》，《蕓廬紀(jì)事》等中篇小說，以及《看虹錄》《摘星錄》等短篇小說，散文集《湘西》、《燭虛》、《七色魘》等。
如果說，老舍是市民階層的主要表現(xiàn)者與批評者，那么沈從文則是具有特殊意義的鄉(xiāng)村世界的主要表現(xiàn)者與反思者。正如他在《從文小說習(xí)作選·代序》里所說：
“請你試從我的作品里找出兩個(gè)短篇對照看看，從《柏子》同《八駿圖》看看，就可明白對于道德的態(tài)度，城市與鄉(xiāng)村的好惡，知識(shí)分子與抹布階級的愛憎，一個(gè)鄉(xiāng)下人之所以為鄉(xiāng)下人，如何顯明具體地反映在作品里。[251]
沈從文筆下的鄉(xiāng)村世界，是在與都市社會(huì)對立互參的總體格局里獲得表現(xiàn)的。在《紳士的太太》中，沈從文通過敘述者之口，開宗明義地說：“我是為你們高等人造一面鏡子。”《紳士的太太》、《八駿圖》、《自殺》、《來客》、《大小阮》等以都市為題材的小說，恰似一面面鏡子，映照出由達(dá)官貴人、舊家子弟、名嬡、大學(xué)教授等構(gòu)成的上流社會(huì)的面影。如《紳士的太太》敘述的是一位身為國會(huì)議員的紳士、紳士的太太及另一紳士家庭的三姨太和留學(xué)歸來的少爺之間復(fù)雜微妙的感情沖突與糾葛。紳士瞞著妻子與別的女人偷情，太太出于對丈夫“負(fù)心”報(bào)復(fù)的心理支配，復(fù)與另一紳士家的少爺通奸，而這又是少爺與三姨太為隱瞞他們之間“亂倫”關(guān)系的必然結(jié)果。不久，少爺又宣布與另一名嬡訂婚。在這群男女之間發(fā)生的，只是一種無愛的情感與性游戲，人的兩性關(guān)系蛻變?yōu)榧兇獾膭?dòng)物行為，人之為人的感覺已經(jīng)完全喪失?！洞笮∪睢吠ㄟ^互為叔侄的大阮與小阮的人生足跡及其最終歸宿的對比，側(cè)重批判了大阮的人生哲學(xué)。他是以小阮的犧牲做資本終于成為集地主、作家、小要人的乘龍快婿于一身的”社會(huì)中堅(jiān)”，“活得很幸福，生兒育女，萬事遂心，還是社會(huì)中堅(jiān)，社會(huì)少不得他們”，這就是大阮的行為準(zhǔn)則與全部人生目的。同《紳士的太太》里人的兩性關(guān)系蛻變?yōu)榧兇鈩?dòng)物行為相反，《八駿圖》則揭示出人的自然本性遭到壓抑所導(dǎo)致的精神病態(tài)。小說通過八位大學(xué)教授言與行、表與里的分裂，即意識(shí)與下意識(shí)時(shí)矛盾沖突，揭示出人的自然本性受現(xiàn)代的社會(huì)文化理性，諸如名分道德之類的壓抑，與人的自然本性反社會(huì)——文化理性限制的下意識(shí)沖動(dòng)之間的矛盾所形成的人的病態(tài)的尬尷。在小說中，大海是自然人生的象征，因此，“八駿”的病，“應(yīng)當(dāng)用海來治療”。一面是喪失人的感覺的人生游戲，一面是生命自然活力的退化，都市上流社會(huì)的日月圍繞著這兩極旋轉(zhuǎn)。既要恢復(fù)生命的自然活力，又不要淪為行尸走肉，合成了沈從文都市批判的價(jià)值尺度。沈從文以都市為題材的小說中上流社會(huì)的“人性的扭曲”，是在“人與自然契合”的人生理想的燭照下獲得顯現(xiàn)的，正是這種價(jià)值尺度及其內(nèi)涵的哲學(xué)思辯，構(gòu)架起溝通沈從文筆下的都市人生與鄉(xiāng)村世界的橋梁。在沈從文由鄉(xiāng)村題材構(gòu)筑的湘西世界里，展示出與其筆下的都市社會(huì)迥異的人生圖景。
《龍朱》、《月下小景》、《神巫之愛》、《媚金、豹子與那羊》等類似民間傳說的小說，是沈從文鄉(xiāng)村題材小說的一個(gè)特殊類型。這些小說故事情節(jié)的設(shè)置，都是民間傳說中常見的難題婚姻這一母題的變型，求愛(相愛)——難題出現(xiàn)——愛的實(shí)現(xiàn)(或完成)，是其共有的情節(jié)環(huán)鏈。在這里，難題的提出與解決，是屬人的愛的取證。小說的時(shí)空背景點(diǎn)明了這些故事發(fā)生在前封建社會(huì)少數(shù)民族帶原始特征的文化環(huán)境中。沈從文試圖從中提取出一種未被“現(xiàn)代文明”扭曲的準(zhǔn)乎自然的生命形式。沈從文更多以鄉(xiāng)村為題材的小說是將這種近于原始的生命形態(tài)放置到現(xiàn)代環(huán)境中，敘述其人生的必然歷程?！栋刈印贰ⅰ妒捠挕?、《夫婦》、《會(huì)明》、《貴生》、《新與舊》等作品，充分地展示出“鄉(xiāng)下人”的性格特征、精神現(xiàn)實(shí)及其在文化已經(jīng)變異的現(xiàn)代環(huán)境中發(fā)生的人生悲喜劇。這些作品里的“鄉(xiāng)下人”，一方面，其道德狀態(tài)與人格氣質(zhì)與古老的湘西文化相連接，他們熱情、勇敢、誠實(shí)、勤勞、樸素、人性準(zhǔn)乎自然；但另一方面，與其道德狀態(tài)、人格氣質(zhì)同源的理性精神的蒙昧，又使他們無法適應(yīng)現(xiàn)代生存環(huán)境，從而導(dǎo)致他們的悲劇命運(yùn)?！妒捠挕窋⑹龅氖且粋€(gè)童養(yǎng)媳的故事。蕭蕭12歲出嫁，丈夫還只有3歲。到蕭蕭長成一個(gè)少女時(shí)，卻被雇工花狗引誘失身并有了身孕。起始，她受城里女學(xué)生“自由”的影響，試圖逃走，又被婆家發(fā)現(xiàn)而未能實(shí)現(xiàn)。于是，她面臨著“沉潭”或“發(fā)賣”的處罰。由于婆家與娘家都沒有讀“子曰”的人物，遂議決將蕭蕭發(fā)賣。又因一時(shí)無買主，發(fā)賣也延擱下來。到十月懷胎期滿，蕭蕭生下一個(gè)團(tuán)頭大耳的兒子，使得“合家歡喜”，“于是蕭蕭不賣了”。幾年后，蕭蕭終于與丈夫“圓了房”。第二年，蕭蕭生下了第二個(gè)兒子。這時(shí)，全家又忙著為她的大兒子娶親了。——又一代蕭蕭進(jìn)了門。當(dāng)迎親的嗩吶吹到家門前時(shí)，蕭蕭正抱著新生的兒子，站在家門前看熱鬧。“同十年前抱小丈夫一個(gè)樣子?！?/p>
在上述作品里，鄉(xiāng)下人的悲劇命運(yùn)不僅僅表現(xiàn)為現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境——諸如雇工制、童養(yǎng)媳制、賣淫制對“鄉(xiāng)下人”生命自由的鉗制，更表現(xiàn)為～種深刻的精神悲劇，即身處悲劇地位而不自知。無論是柏子“不曾預(yù)備別人的憐憫，也不知道可憐自己”，蕭蕭對五四自由的異讀，貴生對命相的迷信及其原始復(fù)仇情緒的盲目，老戰(zhàn)兵的“白日見鬼”，還是會(huì)明對戰(zhàn)爭本質(zhì)的變化懵然無知，鄉(xiāng)下丈夫?qū)ζ湔煞驒?quán)利已經(jīng)完全喪失的真實(shí)處境的不明等等，都反映出作者對“鄉(xiāng)下人”生存方式的沉痛反省。
沈從文對鄉(xiāng)村人生的反思并不即此為止。在《柏子》《蕭蕭》《貫生》等小說里，鄉(xiāng)下人雖然身處悲劇地位而不自知，但在他們身上，還一例保留著根源于古老文化傳統(tǒng)的善良、純樸、誠實(shí)的品性。到了《丈夫》，沈從文還進(jìn)一步揭示出在“現(xiàn)代文明”的腐蝕下，鄉(xiāng)下人內(nèi)部精神的潰爛。小說敘述一個(gè)鄉(xiāng)下丈夫，到河船上探望被迫外出賣淫的新婚妻子的故事。起始，他以為自已丈夫的身份并未失去，還為水保請他吃酒席、看大戲而“歡喜”。但接踵而至的屈辱終于使他明白，他的“丈夫”權(quán)利在這里已經(jīng)蕩然無存，其人的尊嚴(yán)已喪失殆盡。這種由人物對自己真實(shí)處境與身份的“不明”到終于“發(fā)現(xiàn)”的轉(zhuǎn)變，促使他第二天一早，帶著自己的妻子回轉(zhuǎn)鄉(xiāng)下去了。小說不僅寫出了丈夫從麻木愚昧到人的尊嚴(yán)蘇醒的心理歷程，還刻畫出發(fā)生在鄉(xiāng)下婦人身上的變化——她們從起始的樸素、羞澀，演變到后來有了城里的太太的“大方自由”；從被迫賣笑，變成主動(dòng)承歡，“于是，這婦人便毀了”。由于這種變化“很需要些時(shí)日”，表現(xiàn)為一個(gè)漸變過程，便不為人注意，慢慢地也就習(xí)以為常。小說令人顫栗地寫出了鄉(xiāng)下人在時(shí)代大力的壓力下，靈魂變異的現(xiàn)實(shí)。聶紺弩在讀到《丈夫》時(shí)援引普希金的話說：“這真是‘偉大的俄羅斯的悲哀!”’[252]
由于感慨于鄉(xiāng)下人的現(xiàn)代悲劇處境，其理性蒙昧導(dǎo)致的對自身真實(shí)處境的不知，以及因歷史流變發(fā)生的性格、靈魂的變異，《邊城》與《長河》唱出了沈從文的理想生命之歌。
《邊城》是沈從文的代表作。
小說反映的是地處湘川黔邊境的小城茶峒二十世紀(jì)初葉的社會(huì)人生風(fēng)貌，作為背景，《邊城》以大量筆墨潑染出民性淳樸的風(fēng)俗畫：生活在這里的人們感情素樸，思想單純，在人際交往中待人以誠亦樂于助人，受人之惠必加倍相報(bào)，就連吊腳樓的妓女性情也浸染著邊民的淳厚，他們是一群“未曾被近代文明污染的山民”。作為小說主要情節(jié)線的翠翠與儺送的愛情，就植根于這一文化土壤之中。然而，當(dāng)儺送愛上翠翠，翠翠也有了對儺送的朦朧愛戀之后，儺送的哥哥天保也愛上了翠翠。于是“走車路”(請人提媒說親)與“走馬路”(唱歌求愛)就成為兄弟二人解決這一難題的兩種不同方式。但與此同時(shí)，團(tuán)總的女兒卻以一座碾坊作陪嫁，加入這場愛的競爭。由于翠翠拒絕了天保的愛，天保賭氣乘船下行，途中船只失事，天保在水中淹死了。這事促成了儺送和父親順順對翠翠外祖父老船工的冷淡。又因誤聽中寨人說儺送已選定要那座碾坊，始終為翠翠未來命運(yùn)擔(dān)憂的老船工經(jīng)受不了這種打擊，終于在一個(gè)雷雨交加的晚上，因一場突如其來的小病死去了。與此同時(shí)，儺送在與團(tuán)總女兒的婚事問題上，與順順“吵了一架”以后，獨(dú)自駕船出走。翠翠在弄明白了事情的前因后果之后，“哭了一個(gè)晚上”，而后，獨(dú)自守在渡口，等候儺送的歸來。
這是一個(gè)關(guān)于愛情的悲劇故事，其主角是翠翠與儺送。小說圍繞翠翠與儺送的愛情，展開了儺送—翠翠—天保與翠翠—儺送—團(tuán)總女兒兩組三人關(guān)系的敘事，這兩組三人關(guān)系構(gòu)成兩大敘事序列。在第一組三人關(guān)系中，老船工是翠翠的監(jiān)護(hù)人與利益的維護(hù)者(經(jīng)歷了從天保的結(jié)盟者到儺送的結(jié)盟者的轉(zhuǎn)變)；楊馬兵作為天保的媒人，與順順一起，是天保利益的代言人。在這一組三人關(guān)系中，翠翠處于中心位置，而她面臨的選擇，是天保與儺送。走車路與走馬路作為這一選擇的象征意象，在小說中反復(fù)出現(xiàn)。走車路，即托人提親，一切由雙方家長做主；而走馬路，則由男女雙方以對歌的方式進(jìn)行求愛，一切由男女自己做主。顯然，車路與馬路的對立，內(nèi)蘊(yùn)著的，是兩種不同婚戀形態(tài)——封建婚姻形態(tài)與保留在邊城社會(huì)的原始婚戀形態(tài)的對立。在第二組三人關(guān)系中，老船工是翠翠利益的監(jiān)護(hù)者，也是儺送的同盟者，順順則是團(tuán)總女兒(團(tuán)總女兒在小說中幾乎沒有具體行動(dòng)的描寫，代表她在這三人關(guān)系中采取行動(dòng)的是順順)利益的代表者。在這組三人關(guān)系中，儺送處于中心位置。而他面臨的選擇，則是翠翠與團(tuán)總女兒。渡船與碾坊則是這一選擇的象征意象。碾坊——一座嶄新的碾坊，是團(tuán)總女兒的陪嫁，其經(jīng)濟(jì)收益頂十個(gè)長上十一年。碾坊是錢、物的象征；而渡船，則是翠翠身份的象征。正如老船工與楊馬兵談及翠翠時(shí)說：“什么福氣，又無碾坊作陪嫁，一個(gè)光人!”因此，儺送面臨的選擇，是愛情與金錢、人與物的選擇。而在實(shí)質(zhì)上，則是兩種不同的文化存在方式的選擇。小說通過幾個(gè)鄉(xiāng)下女人的議論，揭示出發(fā)生在邊城的文化沖突：
另有一個(gè)女人便插嘴說：“事弄成了，好得很呢。人家在大河邊有一座嶄新碾坊陪嫁，比雇十個(gè)長年還得力一些?！?/p>
……
又有人就輕輕地可是極肯定地說：“二老已說過了——這不必看，第一件事我不想作那個(gè)碾坊的主人!”
……
“他又不是傻小二，不要碾坊，要渡船嗎？”
“那誰知道。橫順人是‘牛肉炒韭菜，各人心里愛’，只看各人心里愛什么就吃什么，渡船不會(huì)不如碾坊!”
圍繞這兩組三人關(guān)系結(jié)構(gòu)的敘事鏈，不是采取一先一后的方式展開的，而是以嵌接方式套迭在一起。而前一組三人關(guān)系演變造成的天保死亡這一悲劇結(jié)果，又被帶人第二組三人關(guān)系，使得人物的心理活動(dòng)及相互關(guān)系變得復(fù)雜而撲朔迷離。人物間的“誤會(huì)”(在這里，有儺送、順順對老船工的誤會(huì)——以為天保的死是老船工做事彎彎曲曲造成的；有老船工因聽信中寨人惡意誤傳產(chǎn)生的對儺送的誤會(huì)；有儺送對翠翠心事的無完全的把握等等。而這，曾造成人們對《邊城》主題的誤讀。而一旦從小說展示的由兩組三人關(guān)系構(gòu)成的敘事鏈的分析入手，小說深層結(jié)構(gòu)中的走車路—走馬路、渡船—碾坊兩組對立項(xiàng)便清晰地凸現(xiàn)出來)似乎成了翠翠與儺送愛情悲劇的原因。小說通過翠翠和儺送的心理內(nèi)涵與行為方式，充分揭示出人物所應(yīng)有的選擇：儺送最終拒絕了碾坊而選擇了渡船。他的離家出走，正是碾坊與渡船的對立所導(dǎo)致的他與順順之間沖突的必然結(jié)果：他是“同爸爸吵了一陣”才乘船下行的。而翠翠則始終信守著自己最初的人生選擇，她拒絕了“車路”而選擇了“馬路”——“夢中靈魂為一種美妙歌聲浮起來了”。而當(dāng)爺爺猝死，儺送出走，并從楊馬兵口里得知事情的前因后果以后，翠翠“哭了一個(gè)晚上”，最后孤獨(dú)地守在渡口。等待儺送的歸來——盡管“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來了，也許明天回來!”
沈從文從翠翠、儺送身上，發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)村世界的另一種生命形式，它內(nèi)涵著勤勞、樸實(shí)、善良，信守著人性的本來。在愛情、婚姻關(guān)系上，它表現(xiàn)為自然、純真、健康，能自主自為，不為外物所誘，堅(jiān)定不移地抗拒著“命運(yùn)”施加的壓力。
在《邊城》中，另一個(gè)重要人物形象老船夫，是沈從文筆下的老鄉(xiāng)村的兒子。一方面，在他的身上具備“鄉(xiāng)下人”的傳統(tǒng)美德，同時(shí)又承襲了鄉(xiāng)下人信天守命的精神遺產(chǎn)。對早年發(fā)生在女兒身上的愛情悲劇，他找不出其內(nèi)在的因果鏈，只能將它歸結(jié)為天命，“誰也無罪過，只應(yīng)由天去負(fù)責(zé)”。雖然他也想到了命運(yùn)的不公，“攤派到本身的一份說來實(shí)在太不公平!”但卻無回天之力，終于被命運(yùn)壓垮，在一個(gè)雷雨交加的晚上，伴隨那座象征古老湘西的白塔的坍塌死去了。在小說中，老船工的精神負(fù)擔(dān)及其最終死亡，成為儺送與翠翠矢志不移的人生選擇的重要烘托。
《邊城》充分地展示了沈從文小說所特有的文化視角。走車路—走馬路，要碾坊—要渡船，是兩種不同文化形態(tài)的對立。走車路——托人提媒說親，一切由雙方家長作主；走馬路——以歌求愛，“一切由自己作主”。要碾坊，則意味著金錢物質(zhì)對婚姻的介入，金錢財(cái)富成為婚姻的等價(jià)物，并導(dǎo)致婚姻的屬人本質(zhì)——愛的喪失；要渡船，則意味著得到的只是“一個(gè)光人”，卻擁有生命的自主自由與婚嫻的屬人本質(zhì)。前者是典型的封建文化的表現(xiàn)形態(tài)，后者則是擁有生命自由的原始文化即湘西區(qū)域文化的產(chǎn)物。因此，翠翠與儺送的愛情悲劇，歸根到底是一種文化的悲劇。小說正是通過湘西朝現(xiàn)代演變的文化轉(zhuǎn)型過程中“鄉(xiāng)下人”的人生哀樂，寄托了湘西少數(shù)民族和個(gè)人的歷史隱痛。但這并不意味著沈從文主張人類社會(huì)同歸原始野蠻，而只是期望將“鄉(xiāng)下人”準(zhǔn)乎自然的生命形式“保留一些本質(zhì)在年青人的血里夢里”。而這一創(chuàng)作追求正是建立在對以金錢為核心的“現(xiàn)代文明”扭曲人性的批判基礎(chǔ)上的。在《邊城》背后，正是那個(gè)道德淪喪，人的本質(zhì)被出讓的都市上流社會(huì)。
《邊城》的問世，意味著沈從文建構(gòu)的文學(xué)世界整體構(gòu)架的基本完成。將沈從文成熟期的全部創(chuàng)作作為一個(gè)整體，不難看出沈從文筆下人生世界的基本結(jié)構(gòu)：鄉(xiāng)村與都市的對市，從文化的構(gòu)成看，是都市“現(xiàn)代義明”，即20世紀(jì)中國社會(huì)的封建文化與資本主義文化的混合體，與原始民性的對立；從哲學(xué)角度看，則是“人性的扭曲”和“人與自然的契合”的對立——從時(shí)空角度看，它又表現(xiàn)為現(xiàn)在與過去、未來的對立。這里的現(xiàn)實(shí)，是人性扭曲的都市人生圖景與湘西鄉(xiāng)村社會(huì)在時(shí)代巨壓下的人性變異；這里的過去，是人與自然契合的原始人性；這里的未來，是人性向自然的復(fù)歸(既保留人性的本來，又具有理性精神的覺醒，加入新的世界競爭)。這種思辨的思想來源，是五四以后開始的人的獨(dú)立與精神解放的思潮(西方文化的積極部分對中國封建專制文化的反撥，是中西文化撞擊的產(chǎn)物)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)主要是老莊崇尚自然的人生哲學(xué)——它更多地植根于南方文化傳統(tǒng)，而這一傳統(tǒng)又恰恰在沈從文所屬的南方少數(shù)民族文化中得到更多的保留——對儒家文化的惰性部分的反撥，是苗漢文化撞擊的產(chǎn)物)相互滲透與融匯的結(jié)果。沈從文對人類進(jìn)程提出的哲學(xué)解釋，觸及到歷史行進(jìn)中倫理主義和歷史主義的二律背反。即人類社會(huì)的歷史進(jìn)步是以倫理的相對退步為代價(jià)的，而人類的理性精神又恰恰要求在新的歷史發(fā)展階梯上的倫理主義復(fù)歸。沈從文的創(chuàng)作更多是從倫理主義角度，強(qiáng)調(diào)了都市“現(xiàn)代義明”畸形發(fā)展帶來的人的本質(zhì)的失落和倫理淪喪。但他也同時(shí)意識(shí)到了傳統(tǒng)的倫理與民族的封閉性、保守性的不可分。在他對“鄉(xiāng)下人”——一個(gè)原始民族弱點(diǎn)的反省中，提出了如何組織他們到一個(gè)新的競爭中去的問題。無論是從歷史主義角度，還是從倫理主義角度感到的精神困擾，都是從不同側(cè)面碰到的貫串了整個(gè)20世紀(jì)的“中國問題”。
沈從文以鄉(xiāng)村為題材的小說是典型的鄉(xiāng)村文化小說，它不僅在整體上與都市“現(xiàn)代文明”相對照，而且始終注目于湘西世界朝現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，不同的文化碰撞所規(guī)定的鄉(xiāng)下人的生存方式、人生足跡及歷史命運(yùn)。作品近于鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫的集成，作者有意渲染的鄉(xiāng)村牧歌情調(diào)與鄉(xiāng)村諧趣，在小說中不止是一種背景，而且著意從中提取一種與自然契合的生命形式，寄寓著沈從文對生命的哲學(xué)思考。即如《夫婦》中那對被人捉住“示眾”的鄉(xiāng)村夫婦，其惹事的行為方式與婦人頭上的那束野花，都是一種原始文化的象征，而這種文化規(guī)范的行為方式，既與封建義化規(guī)范的秩序與觀念相沖突，也與另一人物璜所意識(shí)到的“城里人”在“現(xiàn)代文明”熏染下的生存方式相對立。在這一文化透視中，反映出沈從文對原始鄉(xiāng)村文化彌漫出的寧靜、諧和、溫馨的人生情調(diào)以及鄉(xiāng)下人準(zhǔn)乎自然、充滿原始生命活力的生命形式不無眷戀，即便是《柏子》里的水手與吊腳樓妓女間的兩性關(guān)系形態(tài)，雖然在現(xiàn)代環(huán)境中被扭曲成畸形，其出自生命本質(zhì)的粗野的愛，也比都市上流社會(huì)沒有愛情的接吻要高尚得多；另一方面，在作者所意識(shí)到的鄉(xiāng)村樸素人性美日漸消失，以及“鄉(xiāng)下人”在現(xiàn)代環(huán)境中所面臨的文化生存危機(jī)里，又滲透了沈從文深深的惋惜與沉重的嘆息。這種矛盾的文化心態(tài)，從一個(gè)方面規(guī)定了小說舒緩、淡遠(yuǎn)、傷感而又不勝抑揚(yáng)的敘事語調(diào)。
融寫實(shí)、紀(jì)夢、象征于一爐，追求小說的詩意效果，是沈從文小說的另一重要特色。從整體上看，寫實(shí)是沈從文小說的基本構(gòu)成因素。且不說《柏子》、《蕭蕭》、《貴生》等小說對“鄉(xiāng)下人”生存悲劇及其文化性格的兩面性的透視，《邊城》中二十世紀(jì)初葉兩種文化的交織與沖突，都是一種現(xiàn)實(shí)主義的把握，即便是那些迥異于一般鄉(xiāng)村社會(huì)的原始風(fēng)俗，也可以從湘西社會(huì)的現(xiàn)實(shí)中，找到其存在的文化實(shí)證。但同樣，沈從文的小說的總體特征卻屬于浪漫主義。這種浪漫主義特征，主要表現(xiàn)為“紀(jì)夢”，即一種屬于作者的理想主義追求。如《月下小景》以男女主人公含笑殉情作結(jié)，人物的悲劇結(jié)局以喜劇方式出之，《邊城》里對鄉(xiāng)村小兒女輩自主地把握自己命運(yùn)的期待等等，都見出作者的主觀愿望對題材的浸潤與擁抱。為了延展這種理想追求的人生覆蓋疆域，象征又成為沈從文小說的重要構(gòu)成因素?！恫藞@》里的菊花，《夫婦》里的野花，《八駿圖》里的大海，《如蕤》里的“勿忘我草”與“秋柳”，《漁》里的漁刀與菊花等，其涵義都超越了形象本身所描寫的意義。而《邊城》更是一種整體的象征，不僅白塔的坍塌象征著原始的古老的湘西的終結(jié)，白塔的重修意味著作家對人際關(guān)系重造的理想主義期待，而且，翠翠與儺送的愛情況變及主人公的人生選擇，其內(nèi)在意蘊(yùn)都超過了小說表層展示的愛情的邊緣，而指向湘西少數(shù)民族乃至人類的生存處境。融寫實(shí)、抒情、象征于一爐，使沈從文小說獲得了一種詩化效果。沈從文擴(kuò)大了小說的抒情領(lǐng)域與藝術(shù)容量，將中國現(xiàn)代抒情小說推向成熟。
沈從文曾被稱為“文字的魔術(shù)師”。他的小說語言具有獨(dú)特的風(fēng)貌：格調(diào)古樸，句式簡峭、主干凸出，少夸飾，不鋪張，單純而又厚實(shí)，樸訥而又傳神。這種語言特色的形成，與沈從文受古典小說與民間文學(xué)語言的影響有關(guān)。沈從文的小說很少用現(xiàn)代白話的“的”、“了”等虛詞，既有文言的簡約精練，又保持有口
語的活潑、生動(dòng)與表現(xiàn)力：
這時(shí)節(jié)他們正過一條小溪，兩岸山頭極高，溪上一條舊木橋，是用三根樹干搭成，行人走過時(shí)便軋軋作聲。傍溪山腰老樹上有猴子叫喊。水流汩汩。遠(yuǎn)處山鵲飛起時(shí)，雖相距極遠(yuǎn)，朋朋振翅聲音依然仿佛極近。溪邊有座靈官廟，石屋上尚懸有幾條紅布，廟前石條上過路人可以休息。
整段描寫沒有一個(gè)“的”字，句式短峭簡潔，所寫事物沒有繁復(fù)的修飾，卻顯得極為古樸清新。
沈從文小說語言更得力于他豐富的湘西生活經(jīng)驗(yàn)，濃郁的地方色彩是沈從文的小說語言又一重要特色。這種地方色彩不僅僅是地方方言的運(yùn)用，而是凸出鄉(xiāng)村人生特有風(fēng)韻與神采。無論是人物對話的生動(dòng)而充滿諧趣，還是敘述語言的新鮮、貼切，充滿泥土氣息的比喻，都源于他的湘西鄉(xiāng)村語言的積累，正如他自己所說：“我文字風(fēng)格，假若還有些值得注意處，那只因?yàn)槲矣浀盟先说难哉Z太多了”[253]。沈從文小說語言是以湘西方言為母體，經(jīng)過作者的選擇、提煉與加工，并雜糅古典文學(xué)、民間文學(xué)的句式的產(chǎn)物。
第四節(jié)蕭乾蘆焚
繼廢名、凌叔華、老舍、沈從文之后，在新文學(xué)的第二個(gè)十年里。一批年青的京派小說作家開始嶄露頭角。其中，蕭乾和蘆焚的小說顯示出第二代京派小說作家特有的風(fēng)采。
蕭乾(1910～1999)，原名蕭秉乾，蒙古族，生于北京。中學(xué)期間曾因加入共青團(tuán)而被捕，1928年化名到廣東汕頭一所中學(xué)任教，30年代進(jìn)入燕京大學(xué)外文系學(xué)習(xí)。1933年開始發(fā)表小說。并先后出版短篇小說集《籬下集》、《栗子》，與中篇小說《夢之谷》。
表現(xiàn)下層勞動(dòng)者的苦難與不幸，是蕭乾小說的常見主題。如《雨后》有力地寫出了一個(gè)為丈夫拋棄，又遭人蹂躪，被迫致瘋的少婦的悲慘命運(yùn)?！痘ㄗ优c老黃》從一條名為花子的狗與仆人老黃的相互映照中，寫出十分忠厚的老黃終于無辜地被主人一腳踢開的悲慘遭遇。而《放逐》則是一個(gè)近于王統(tǒng)照的《湖畔兒語》的故事：在丈夫死后，妻子迫于生計(jì)與別的男人相好，親生孩子卻遭到“放逐”。寫于1934年的《印子車的命運(yùn)》可以說是老舍《駱駝祥子》的雛形。小說中的主人公禿劉是一個(gè)人力車夫，他想憑著自然的體力掙到一輛自己的車子。體力極好，又能吃苦耐勞，風(fēng)餐露宿，在拉車的競跑場上，他是冠軍。但卻因此搶了同行的生意，他成了人們的眼中釘。終于有一天，他被幾個(gè)來路不明的流氓打折了腳，在他所租的印子車被車?yán)习謇邥r(shí)，他覺得車子“由他背上壓過去了”。小說通過人物“牛脖子”性格及其失敗命運(yùn)的刻畫，塑造出一個(gè)鮮明的下層勞動(dòng)者的典型形象。
收入《籬下集》與《栗子》中的小說有三分之一的作品的人生世相是通過兒童的眼光獲得展示的，這給蕭乾的小說提供了一個(gè)特殊的藝術(shù)視角，同時(shí)也染上了蕭乾特有的憂郁。即如《放逐》，雖然題材與主題都與王統(tǒng)照的《湖畔兒語》相近，但《湖畔兒語》的主題是通過成人的感受與作品的景物烘托獲得顯示的，而《放逐》則通過孩子墜兒的眼光與心理活動(dòng)，揭示孩子對維護(hù)人的尊嚴(yán)的渴求。于是，通過兒童天真、自然的心理邏輯與他們的眼中展示出來的成人世界的人生邏輯之間的沖突，揭示社會(huì)的違情悖理與世態(tài)炎涼，就成為蕭乾小說十分重要的特色。
對人物命運(yùn)的無可奈何的人道主義同情，以及通過孩子的眼睛與心理表現(xiàn)出來的對自然、純真的人際關(guān)系的渴望和估量世界的價(jià)值尺度，顯示出蕭乾小說的京派風(fēng)采。然而，作為年青一輩的京派作家，在蕭乾小說里，明顯地增強(qiáng)了政治上的憤疾情緒與個(gè)人反抗色彩?！多]票》通過“我”與一個(gè)從東北轉(zhuǎn)學(xué)來的同學(xué)對一枚“滿洲國”郵票的不同反應(yīng)及感情差異，表現(xiàn)出對東北淪陷、國破家亡的義憤；《栗子》則通過投身愛國學(xué)生運(yùn)動(dòng)的兒媳與身為鎮(zhèn)壓、仇恨學(xué)生運(yùn)動(dòng)的將軍父子間的矛盾，寫出“一二·九”運(yùn)動(dòng)對青年一代的嚴(yán)峻考驗(yàn)。在蕭乾的第二個(gè)短篇集《栗子》里，更出現(xiàn)了一組以暴露教會(huì)黑暗為題材的作品，如《皈依》、《曇》、《鵬程》等?！娥б馈窋⑹鲆晃幻墟ゆさ呐⒆颖谎蠼烫帽砻鏆夥丈仕T惑、蒙騙，準(zhǔn)備皈依洋教。她的行為與母親及身為校役的哥哥景龍發(fā)生沖突，景龍終于強(qiáng)行沖入教堂，當(dāng)面怒斥洋軍官，并將妹妹帶回家去。小說暴露了帝國主義宗教欺騙的實(shí)質(zhì)，張揚(yáng)了普通市民的愛國主義氣節(jié)。中篇小說《夢之谷》是以蕭乾的一段親身經(jīng)歷為素材創(chuàng)作的一個(gè)愛情故事。小說敘述一位與學(xué)校當(dāng)局發(fā)生沖突而被開除的青年流落到南方潮州，與一個(gè)叫做盈的美麗姑娘邂逅、相識(shí)相熟并進(jìn)而產(chǎn)生了純真無瑕的愛情。然而盈卻因靠人出錢讀書而失去了人身自由，她終于無法逃脫社會(huì)黑暗的網(wǎng)羅，為了愛人的安全，最終犧牲自己，甘愿跳人火坑，這一對青年的愛情無可避免地走向了毀滅。小說以濃郁的筆調(diào)，渲染出這一對年青人的愛情夢幻般美麗的色彩，而這美與愛的最終被毀滅，則強(qiáng)烈地暴露了社會(huì)的黑暗，尤其是通過男主人公阿煙爭取愛情自由的種種努力，歌頌了對愛的執(zhí)著追求與奮不顧身的個(gè)人反抗。
將記憶、感覺、情緒合成意境，追求小說的詩意效果，是蕭乾小說藝術(shù)上最突出的特點(diǎn)。他的多數(shù)小說，取材于對往事的回憶。作者善于調(diào)動(dòng)全部的感官經(jīng)驗(yàn)，并糅進(jìn)自己的情緒，獲取特有的詩意效果。正如劉西渭所評述的：“他會(huì)把敘述和語言繪成一片異樣的新綠的景象，會(huì)把孩子的感受和他的描寫織成一幅自己的錦霞?！盵254]如《俘虜》里就有這樣一段景物描寫：
七月的黃昏。秋在孩子的心坎上點(diǎn)了一盞盞小螢燈，手上蝙蝠的翅膀，配上金鐘兒的音樂。蟬唱完了一天的歌，把靜黑的天空交托給避了一天暑的蝙蝠，游水式的，任它們在黑暗之流里起伏地飄泳。螢火蟲點(diǎn)了那把鉆向夢境的火炬，不辭勞苦地拜訪各角落的孩子們，把他們逗得抬起頭來，拍起手，舞蹈起來。
蘆焚生于1910年，原名王長簡，河南杞縣人。1931年開始文學(xué)創(chuàng)作，以蘆焚為筆名的作品有短篇小說集《谷》、《里門拾記》、《野鳥集》、《落日光》，中篇小說《果園城記》(寫成于三四十年代之交)，《谷》曾獲《大公報(bào)》文學(xué)獎(jiǎng)。40年代改以師陀為筆名的小說集有《馬蘭》、《結(jié)婚》、《歷史無情》等。以蘆焚為筆名的小說具有典型的京派小說特征；而改以師陀為筆名的小說顯示出明顯的向左轉(zhuǎn)的趨向，實(shí)際上已經(jīng)脫出了京派小說的門徑。
蘆焚的小說大多取材于鄉(xiāng)土，并帶有濃重的抒情色彩，屬于鄉(xiāng)土抒情小說。但似乎從一開始，蘆焚就著意標(biāo)示出自己與第一代京派作家廢名、沈從文熱愛眷念鄉(xiāng)土取不同的路徑，正如他在《巨人》開頭所說的：
我不喜歡我的鄉(xiāng)土，可是懷念著那廣大的原野。
蘆焚的小說以中國中部農(nóng)村與鄉(xiāng)鎮(zhèn)人事為題材。確實(shí)，蘆焚懷念著“那廣大的原野”，一如沈從文的小說，蘆焚也以詩意的筆調(diào)涂染鄉(xiāng)村風(fēng)景，其中，隱含著一種牧歌情調(diào)。但筆下的人事，都幾乎在一種黑暗的、丑惡的、令人痛苦的社會(huì)背景下發(fā)生，這是一個(gè)由荒旱兵匪、惡棍豪紳、孤寡老弱組成的凄慘世界。《秋原》里的地主兩兄弟，出于無知?dú)埲膛c對陌生人的猜忌，竟抓住一個(gè)無辜的過路人酷刑拷打；《毒咒》里的地主老婆畢四奶奶，僅僅由于妒忌，一手害死丈夫的小妾及其初生的嬰兒；而《倦談集》里的牧師華盛頓則以殺人為樂，“一氣做掉十八個(gè)，連眼都不眨一下”?！豆麍@城記·城主》里的巨紳朱魁爺，與官府和黑勢力勾結(jié)，雖無任何職務(wù)，卻儼然果園城的城主，娶四個(gè)太太，每個(gè)太太的房里備一把鞭子?；氐郊依?，四位太太都必須把門打開，當(dāng)他走進(jìn)其中一間時(shí)，其余的門才能關(guān)上，如此等等。對鄉(xiāng)村社會(huì)這種中世紀(jì)式的黑暗，作者的憤疾、憎惡和愿其立即毀滅的反抗情緒，比蕭乾的小說還來得激烈。在小說中，作者不斷地發(fā)出啟示錄式的憤怒、詛咒：“這塊地上有毒、絕子絕孫、滅門斷戶，有毒!”果然，他讓《毒咒》里的地主終于不能挽救斷子絕孫的命運(yùn)，讓一場大火將百順街徹底地收拾一番(《百順街》)，讓布政第家的少爺陳尸大道，小姐淪為艷名轟動(dòng)遠(yuǎn)近的妓女(《果園城記·三個(gè)小人物》)。
正是在這樣一種鄉(xiāng)村社會(huì)背景下，蘆焚小說里出現(xiàn)了兩類主要的人物形象。一類是受盡欺壓，乃至被殘殺而永無伸冤之日的小人物，如《頭》里的孫三，《牧歌》里的雷辛，《谷》里的匡成等等?！额^》里的孫三是個(gè)受壓迫的鄉(xiāng)村小人物，無辜遭人陷害，被誣與別人勾結(jié)，偷了龐局長的五匹騾子，結(jié)果被軍警殺死，并將人頭挑回來，釘在村里的槐樹上示眾。小說通過村人的議論，從側(cè)面寫出孫三永遠(yuǎn)無法得到伸雪的冤枉。另一類是歷盡人生險(xiǎn)惡，到頭來卻落得茫無去向者，如《過嶺記》中的老兵，《人下人》里的叉頭，《鳥》里的易謹(jǐn)，《金子》里的孟天良、金子、江湖客，《巨人》里的老抓，《尋金者》里棲身寺廟的怪客等等。這些人物，雖然其身份與個(gè)人經(jīng)歷不同，但無論是中途躓覆的過客，浪跡歸來的游子，還是酒徒、女巫、寡婦，其精神氣質(zhì)都是強(qiáng)壯的、倔強(qiáng)的與和平的，他們都具有一副瀟灑而極為倔強(qiáng)的風(fēng)貌，宛如一身仆仆風(fēng)塵卻仿佛永遠(yuǎn)不能歇腳的過客。他們走出去時(shí)是一顆傷感的心，回來時(shí)還是一顆傷感的心，如《人下人》里的叉頭，本為一大戶主管，為人單純、不偷懶，以忠于主子出名，被人罵作“牛扳筋”，他終于對自己懷疑起來，對人生感到茫然而悲哀。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)主人家墳塋的一顆大樹被主人家同族人偷伐，而自己反被誣為偷樹賊時(shí)，他決定離開家鄉(xiāng)。在向人們告別時(shí)，他不辯誣，還笑了起來，并輕藐而不含糊地承認(rèn)樹就是他偷的。
這時(shí)，過往的世界遠(yuǎn)離了，而各種矛盾融合在一起，心跳躍著跳躍著，充滿了活氣。他胸脯張著，不再佝僂，他年青了。
在這兩類人物身上，都注入了作者強(qiáng)烈的反抗精神。前者表現(xiàn)為一種死不瞑目的冤魂的抗?fàn)?，后者則表現(xiàn)為一種孤傲的藐視與遠(yuǎn)離。《頭》略去了孫三被誣陷、被殺害的過程，而從他被砍頭示眾寫起，通過村人害怕冤魂纏身的恐懼氣氛的渲染，突出孫三對社會(huì)的死不瞑目的抗?fàn)帯Ｈ绻f，《人下人》里的叉頭是帶著他的孤傲和藐視開始他的浪游，那么，《巨人》里的老抓，則是浪跡歸來的叉頭。老抓年青時(shí)愛上了同鄉(xiāng)一位姑娘，卻不料心上人成了自己的二嫂。在這一事件刺激下，他帶著一顆破碎的心，離開故鄉(xiāng)，獨(dú)自去江湖闖蕩，混了二十年。終于有一天，他不知受了什么誘惑，又返回故鄉(xiāng)。在村里，他成了一個(gè)陌生人。雖然哥嫂待他不錯(cuò)，他卻不在家里落腳而做了一名長工?！@些，在小說中只是一種故事的背景。小說是在人物命運(yùn)已成定局，一切都無可挽回時(shí)開始對老抓的描寫的。二十年的流浪生活遣走了老抓的青春，但他仍帶著年青凝固的強(qiáng)執(zhí)，“像一顆燧石”，一身邪精力，充溢著野性的鋒芒，像一匹曠野上的老狼。并且，他從人群中退出，躲進(jìn)蒼莽的原野，與狗、貓作伴、相親，他像個(gè)魔鬼，永遠(yuǎn)孤獨(dú)著，冷眼看故鄉(xiāng)的人們?yōu)殡u毛蒜皮的小事爭吵得雞飛狗跳。
顯然，這是一種孤傲、倔強(qiáng)、藐視人世一切的抗?fàn)?。他是一個(gè)在廣大原野上出生的自然人，擁有原始的反抗精神與冷漠的心靈平靜，這種與自然和諧的人與違反自然的非人的對立，構(gòu)成蘆焚小說常見的哲學(xué)意蘊(yùn)。在這里，蘆焚與廢名、沈從文等第一代京派作家殊途同歸。
將詩意、諷刺與同情熔鑄一爐，營構(gòu)出不諧合的奇崛、詭僻的意境，是蘆焚小說最突出的藝術(shù)特征。在小說中，蘆焚將詩意留給了景物描寫，那些沉浸在落日光里的田莊，帶有古戰(zhàn)場遺跡的小山岡，荒蠻無人跡的蜈蚣嶺，關(guān)帝大圣的神廟，路旁的小旅店等等，一例被籠罩在古老的牧歌情調(diào)里。作者以田園詩人式的筆觸，作成小說中古老鄉(xiāng)村風(fēng)景的集成，并把情感賦予了自然景物，而在寫鄉(xiāng)村人事時(shí)，又幾乎隨處留下了作者的諷刺。有時(shí)，這種諷刺極得雋永的幽默，如《秋原》里的地主“省油燈”因見眾人不滿哥哥的首領(lǐng)地位，對哥哥毒刑拷打過路人的行為，這本是他也要干的，卻抗議說：“人家走路礙你什么屁呀，直得邪許邪許!”“你們干得好，拿一個(gè)瘟種當(dāng)土匪辦，有打的官司!”但有時(shí)，這種諷刺又不免直露和生硬。然而，蘆焚的諷刺里卻深藏著人類的同情心，正如他自己所說的：“我不善諷刺，有時(shí)是看見的——我覺得——又過于悲慘，不忍將他們赤裸裸的拎出來示眾，也不想讓別人明明白白的看見，于是便偷偷地添上笑的顏色?！币虼耍骸霸娛撬囊嘛棧S刺是他的皮肉，而人類的同情，才是他的心”。于是，震懾于自然的力，將素樸的懷念與現(xiàn)實(shí)的酸楚、憤懣及人類的同情心熔為一爐，釀成蘆焚自制的美酒。
1946年以后，蘆焚的小說有新的發(fā)展。事有湊巧，恰恰以他改以師陀作筆名為標(biāo)志，他的小說在政治上明顯向左轉(zhuǎn)，創(chuàng)作方法上走向現(xiàn)實(shí)主義。師陀的小說，也就不再具備京派小說的風(fēng)貌。
第五節(jié)穆時(shí)英施蟄存
劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存是中國新感覺派小說的三位主要作家。
劉吶鷗(1900～1939)，原名劉燦波，臺(tái)灣臺(tái)南人，自小生長在日本，日本慶應(yīng)大學(xué)文科畢業(yè)?；貒?，20年代中期在上海震旦大學(xué)法文特別班攻讀法文。1928年開始創(chuàng)作，作品有短篇小說集《都市風(fēng)景線》以及未成集的《赤道下》、《ALady to Keep’YouCompany》等少量小說?！抖际酗L(fēng)景線》中的八篇小說，采用適應(yīng)于現(xiàn)代都市生活快速節(jié)奏的跳躍手法、意識(shí)流手法及心理分析方法以及象征諷喻手法，著重暴露大都會(huì)資產(chǎn)階級男女腐朽、糜爛、空虛、墮落的生活。如《游戲》、《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》、《禮儀和衛(wèi)生》等都是以都市男女兩性關(guān)系為題材的作品。在這里，毫無純真愛情可言，兩性關(guān)系已經(jīng)化為赤裸裸的金錢關(guān)系，一切只是逢場作戲而已。也有一篇小說觸及到無產(chǎn)者的反抗與斗爭，暗示出新興階級的遠(yuǎn)大前途。但劉吶鷗在暴露都市男女的糜爛與墮落時(shí)，卻不無欣賞，流露出某種低級趣味。
雖然在理論倡導(dǎo)、翻譯介紹及創(chuàng)作實(shí)踐方面，劉吶鷗是中國新感覺派小說的始作俑者，但無論是創(chuàng)作的數(shù)量或質(zhì)量都超過劉吶鷗，真正代表了新感覺派小說成就的作家是穆時(shí)英。
穆時(shí)英(1912～1940)，浙江慈溪縣人，幼年隨銀行家的父親到上海，畢業(yè)于光華大學(xué)。1929年開始寫小說，作品有短篇小說集《南北極》、《公墓》和《白金的女體塑像》。他的第一個(gè)小說集《南北極》并不具備新感覺派小說的特征，集中的五篇小說，大都以闖蕩江湖的流浪漢為主人公，寫出階級對立，階級壓迫，自發(fā)反抗乃至革命造反。雖然這些作品宣泄出一種狂暴的破壞一切、占有一切的流氓無產(chǎn)者氣味，仍被認(rèn)為是“普羅小說”而受到左翼文壇的歡迎。
《公墓》與《白金的女體塑像》集中地反映出穆時(shí)英小說的新感覺派特征。《公墓》里的小說采用印象式、卡通式的跳躍手法。表現(xiàn)30年代崩壞的都市及其精神危機(jī)。如《上海的狐步舞》的主題，就是揭示上海這個(gè)半殖民地都市“造在地獄上的天堂”這一本質(zhì)。小說沒有完整的作為主干的故事，而是一連串都市夜生活場面的快速跳躍式的組接：黑社會(huì)的暗殺，電車上姑娘們交叉伸出的“白漆的腿的行列”，后母與兒子的亂倫，跑馬廳與教堂的懺悔、祈禱，跳舞廳里男女間的調(diào)情，建筑工地的工人被壓死，華東飯店里的賣淫，市街上喝醉了酒的水手在狂跑。……作品以令人眼花繚亂的場面，展示出都市的麻木與瘋狂的狀態(tài)。小說雖然多少揭示出現(xiàn)代化都市文明對人性的壓抑與扭曲，卻又與對資本主義物質(zhì)文明的羨慕混合在一起。值得注意的是，作品對這些場面與人物的描寫，既不是外部現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)或摹擬，也不是人物內(nèi)心活動(dòng)的細(xì)膩的追蹤，而是作者感覺的外化，即所謂感覺中的真實(shí)。如“上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿”，以及“把擦滿了粉的大腿交叉地伸出來的姑娘們”。而“都會(huì)的眼珠子似的，透過了窗紗，偷溜了出來淡紅的、紫的、綠的、處女的燈光”，屋子里飄著的是“古銅色的鴉片煙的香味”，一列火車經(jīng)過時(shí)“嘟地吼了一聲，一道孤燈的光從水平線下伸了出來……鐵軌上的枕木象蜈蚣似地在光線里向前爬去?！薄豆埂芬怀?，穆時(shí)英聲名大振，被譽(yù)為“中國新感覺派圣手”，所謂“穆時(shí)英筆調(diào)”風(fēng)靡一時(shí)，造成一種“海派文學(xué)”與“洋場文學(xué)”風(fēng)氣。到《白金的女體塑像》，穆時(shí)英在寫法上徹底模仿現(xiàn)代派，連《公墓》里表現(xiàn)都市貧富對立，人性扭曲的內(nèi)容也沒有了。如《白金的女體塑像》，寫一獨(dú)身的謝姓醫(yī)生給一早期肺病的女患者看病，呈現(xiàn)在他面前的女性裸體，宛如一尊白金女體的塑像。他受到誘惑，神智有些恍惚，終于感到寂寞。不久，他便很快同一個(gè)寡婦結(jié)了婚。而《圣處女的感情》則寫處女的性覺醒與宗教之間的沖突等等，很少現(xiàn)實(shí)的社會(huì)意義．已經(jīng)是標(biāo)準(zhǔn)的“洋場文學(xué)”了。
專注于人物潛意識(shí)的開掘與心理分析，并使心理分析小說成為“新感覺派”小說中的一個(gè)獨(dú)立類型的，是施蟄存。
施蟄存生于1905年，曾用筆名安華，生于杭州，幼年隨父親去蘇州，辛亥革命后遷入松江。中學(xué)時(shí)作舊體詩，取法黃三谷、陳三立，轉(zhuǎn)而讀讀唐詩，如李賀、李商隱。中學(xué)畢業(yè)后，施蟄存先后就讀于之江大學(xué)，上海大學(xué)，1926年轉(zhuǎn)入震旦大學(xué)法文特別班。1927年回松江任中學(xué)教員，翻譯愛爾蘭詩人葉芝的詩和奧地利作家顯尼志勒的《倍爾達(dá)·迦蘭夫人》。此后任上海第一線書店和水沫書店編輯，先后參加編輯《無軌列車》、《新文藝》等刊物。1932年應(yīng)上海書局之邀，主編大型文學(xué)月刊《現(xiàn)代》。施蟄存1926年開始創(chuàng)作，作品集有《上元燈》、《將軍的頭》、《梅雨之夕》、《善女人行品》、《小珍集》，以及早期的《江干集》、《娟子姑娘》等。
施蟄存稱《上元燈》是“我正式的第一個(gè)短篇集”，其中的十篇作品，大多以成年人的懷舊感情回顧少年時(shí)代的某段經(jīng)歷。除《漁人何長慶》，都采取第一人稱寫出，或是少男少女純真的初戀（《眉》、《上元燈》），或是以某些出人意料的人物與事件反映社會(huì)世態(tài)的某些側(cè)面（《栗芋》、《閔行秋日紀(jì)事》）；只有《周夫人》、《宏智法師的出家》兩篇，帶有弗洛伊德學(xué)說的影響，預(yù)示著施蟄存后來的創(chuàng)作變化。從整體上看，《上元燈》以靈秀清麗的筆法，展示了江南一帶的風(fēng)物人情，散發(fā)著明麗的江南水鄉(xiāng)的空氣和濃郁的書香古城的色彩。作者看到現(xiàn)代都市文明對鄉(xiāng)土風(fēng)俗文化的侵蝕，他對那種寧靜又富于古樸鄉(xiāng)風(fēng)不無留念，流露出濃重的懷舊情緒。作品籠罩著淡淡的哀愁，單純而富有詩意，屬于現(xiàn)代抒情小說之列。
真正有意識(shí)地運(yùn)用精神分析創(chuàng)作的小說，是《梅雨之夕》、《將軍的頭》和《善女人行品》三本小說集中的作品。這是施蟄存接受弗洛伊德和奧地利性心理學(xué)家藹理斯影響的結(jié)果。其作品還受到顯尼志勒的心理小說的影響，施蟄存這段時(shí)間翻譯了顯尼志勒的作品，合集為《婦心三部曲》。在這些作品中，作者用弗洛伊德精神分析的眼光，竭力開掘人物的潛意識(shí)領(lǐng)域，尤其是性心理；揭示人物的夢幻與變態(tài)心理，引出性愛與社會(huì)規(guī)范尖銳沖突的主題；展示了人物在都市生活中苦悶的情緒和分裂的精神狀態(tài)，使作品帶有濃郁的現(xiàn)代色彩。《將軍的頭》是一部歷史小說集。作者在《將軍的頭·自序》中說道：
《鳩摩羅什》是寫道和愛的沖突，《將軍的頭》卻寫種族和愛的沖突了。至于《石秀》一篇，我是只用力在描寫一種性欲心理，而最后的《阿襤公主》，則目的只簡單地在乎把一個(gè)美麗的故事復(fù)活在我們眼前。
這幾篇小說都運(yùn)用精神分析學(xué)說，渲染古代的高僧、名將和古小說中的英雄的被壓抑的性心理?！秾④姷念^》一篇，寫具有吐蕃血統(tǒng)的唐代將軍花驚定，奉朝命遠(yuǎn)征吐蕃，途中遇一美麗姑娘，并下意識(shí)里愛上了這位姑娘，但軍紀(jì)、道德壓抑著他的情欲。他內(nèi)心里帶著道德與情欲的沖突，揮刀上了戰(zhàn)場。他在戰(zhàn)斗中被敵人砍掉了頭，卻仍策馬跑回去看他心愛的姑娘。小說著力表現(xiàn)了人物民族意識(shí)與職責(zé)感，道德與情欲的矛盾沖突?！妒恪芬黄?jiǎng)t將一家喻戶曉的水滸英雄改寫成另一充滿壓抑情欲的新形象，在英雄氣中增添了幾分凡人色彩。石秀受楊雄之妻潘巧云的挑逗而產(chǎn)生一種由衷卻又是非分的妄念，但他以一種英雄的倫理原則將這種源于本能的情欲抑制住了。但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)潘巧云與和尚斐如海的奸情時(shí)，他為自己的英雄感情感到悲哀。最終，妒忌帶著正義的面具，他殺死和尚，并在殺戮潘巧云赤裸的膚體時(shí)，感到一種難言的爽快。
更多體現(xiàn)施蟄存心理分析小說特點(diǎn)的，是收入《梅雨之夕》、《善女人行品》里表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的作品，這些作品，多以都市日常生活為題材，描寫都市人物異常纖敏的神經(jīng)和情欲，揭示出都市人物的現(xiàn)代變異；情節(jié)雖缺乏傳奇色彩，但人物心理是騷動(dòng)不安的。如短篇《梅雨之夕》描寫“我”在下班途中邂逅一位美麗少女。在結(jié)伴同行中，“我”浮想聯(lián)翩，從初戀少女到妻子憂郁的臉色，從日本畫家的美人圖到古人的詩句。最后才發(fā)現(xiàn)少女絕非初戀女友，而在回到家聽到妻子的聲音時(shí)，感覺仿佛又是少女的聲音。小說更多是寫人物的內(nèi)心意識(shí)，在真真假假中傳達(dá)出都市人物在快節(jié)奏生活中異化的精神狀態(tài)。在作品集中，也有部分作品不寫人物有關(guān)性愛心理，而是另一種怪誕心理，如《夜叉》、《兇宅》、《魔道》?！赌У馈啡獙憽拔摇比绾螖[脫不了一個(gè)在火車上偶然碰到的神秘的“黑婦人”壓迫的心理過程。這個(gè)婦人長得奇丑，眼神陰險(xiǎn)?！拔摇贝λ胁度遂`魂的法術(shù)，以至到了朋友家里，“我”仍未擺脫魔影，忽然看到窗外清煙下冒雨站著那位黑婦人，這更增加了我的恐懼。半夜，回到家中，我看見黑婦人又孤獨(dú)的進(jìn)到小巷里去了。這時(shí)，我收到電報(bào)，說我的三歲女孩死去了。小說寫得撲朔迷離，人物心理怪誕不經(jīng)。顯然，那位“黑婦人”是一種神秘莫測的人生命運(yùn)，尤其是惡運(yùn)的象征。小說寫出來無從把握的人生命運(yùn)籠罩下的人的恐懼，惶惶不安，疑神疑鬼的病態(tài)心理，卻隱去了造成這種恐懼的具體人生內(nèi)容與背景，作者表現(xiàn)怪異的心理過程，確實(shí)有點(diǎn)如他自己所言“實(shí)在是已經(jīng)寫到魔道里去了?！盵255]施蟄存很快意識(shí)到了他在創(chuàng)作上的這一弱點(diǎn)，終于在《小珍集》(包括《善女人行品》中一部分作品)表現(xiàn)出向現(xiàn)實(shí)主義皈依的傾向。這些作品雖然仍不缺意識(shí)流的寫法，卻能將上海畸形繁榮的都市文明與周圍鄉(xiāng)村文明沖突的歷史內(nèi)容，融納入人物的心理變遷過程，表現(xiàn)對封建宗法社會(huì)的守舊生活與資本主義畸形發(fā)展的物質(zhì)文明的雙重懷疑。如《春陽》寫一個(gè)舊式的有錢的中年婦女嬋阿姨，她是以自己的青春換取財(cái)富，年輕時(shí)抱著丈夫的靈牌結(jié)婚的。在一個(gè)初春的艷陽天氣，來到都市后所引起的愛的萌動(dòng)又隨即幻滅，在人物的心理苦悶中積淀著厚實(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)內(nèi)容。
盡管施蟄存的小說屬心理分析小說，新感覺派的特征更多地屬于劉吶鷗、穆時(shí)英等人的作品，但他們又表現(xiàn)出一些共同的藝術(shù)特色。第一，新感覺派小說表現(xiàn)大都市中形形色色的日常現(xiàn)象及世態(tài)人情，常常以快速的節(jié)奏，電影鏡頭般跳躍的結(jié)構(gòu)，霓虹燈閃爍似的寫出，以刻畫人物的半瘋狂精神狀態(tài)。其次，刻意捕捉某種新奇的感覺和印象，通過視覺、聽覺、嗅覺、觸覺的復(fù)合，并使其客體化，使意象描寫具更強(qiáng)的可感性和立體效果，從而創(chuàng)造出一種具有強(qiáng)烈主觀色彩的“新現(xiàn)實(shí)”。在新感覺派小說中，各種感覺的復(fù)合，即所謂“通感”的描寫，幾乎比比皆是。如“她的眸子里還遺留著乳香”，“那只手象一只熨斗，輕輕熨著
我結(jié)了許多皺紋的靈魂”，“鐘的走聲是黑色的”，如此等等。有時(shí)，作品又采用西方意識(shí)流手法，以疊字疊句來強(qiáng)化人物的主觀感覺與氣氛。如穆時(shí)英的《Craven“A”》，寫“我”聽電話時(shí)，對電話筒里“嘖”的一聲響的感覺，就連用六個(gè)“嘖”，并以不同的字號，從小到大地排?！逗谀档ぁ防锏娜宋锔械健吧瞵嵥榈较笪浵仭保耙恢恢坏奈浵佁柎a3字似的排列著……沒結(jié)沒定的四面八方地向我爬來，趕不開，跑不掉的”。第三，新感覺派小說注重挖掘與表現(xiàn)潛意識(shí)以及變態(tài)心理。如穆時(shí)英《白金的女體塑像》，其主要篇幅就是通過醫(yī)生面對女性裸體的主觀感覺，揭示其潛意識(shí)里的性欲沖動(dòng)，施蟄存的小說則集中體現(xiàn)出這一特色。因此，二重乃至多重人格是施蟄存小說中人物常見的性格特征。如《將軍的頭》里的主人公，既是忠于職守的唐朝將軍，又是被征討的吐蕃民族之子；既嚴(yán)守軍紀(jì)，以道德自律，又為女色所誘惑，乃至至死不忘的人物。
新感覺派小說是中國現(xiàn)代文學(xué)開拓者的重要一支。雖然，新感覺派小說存在某些嚴(yán)重的弊端，如對二重人格的描寫，雖有一些成功之作，但有些作品卻是從作者的主觀臆測出發(fā)的，是將弗洛伊德學(xué)說機(jī)械地套用人物事件的產(chǎn)物。如《石秀》，就幾乎將主人公寫成了一個(gè)色情狂與變態(tài)心理者；而劉吶鷗、穆肘英的一部分作品，雖著重暴露大都會(huì)資產(chǎn)階級男女的墮落與荒淫，卻不時(shí)流露出對這種腐朽的生活的欣賞，表現(xiàn)出作家主體精神的頹廢與色情傾向。但新感覺派到底不同于另一批海派作家如后期的張資平、曾今可、章依萍之流，不僅在表現(xiàn)現(xiàn)代都市人生的開掘方面具有某些獨(dú)到之處，并以其刻意的藝術(shù)形式與技巧的創(chuàng)新，豐富了中國現(xiàn)代小說的表現(xiàn)方法。
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12、劉西渭：《讀里門拾記》，1937年6月1日《文學(xué)雜志》，1卷2期。
【思考題】
1、比較分析京派海派小說審美意識(shí)的差異。
2．試分析老舍小說中“市民世界”的構(gòu)成，并闡釋其文化批判視野。
3．結(jié)合具體作品，分析老舍作品“京味”形成的主要因素。
4、試評沈從文《邊城》的藝術(shù)特色。
5 、結(jié)合具體作品，比較評析沈從文寫湘西與寫都市這兩副筆墨的文化內(nèi)涵及其得失。
6、結(jié)合具體作家作品，分析京派小說的藝術(shù)特色。
7、分析新感覺派的藝術(shù)風(fēng)格及其對新文學(xué)的貢獻(xiàn)與局限。
8、談?wù)勑赂杏X派出現(xiàn)的文化意義及內(nèi)涵。
