愛華網(wǎng)| 《追憶似水年華第一卷在斯萬家這邊》 | |||
| 作 者： [法國]馬塞爾·普魯斯特 譯 者： 徐和瑾 |
序 一
[法國] 安德烈·莫洛亞
施康強 譯
對于1900年到1950年這一歷史時期而言,沒有比《追憶似水年華》更值得紀念的長篇小說杰作了。這不僅僅因為普魯斯特的作品像巴爾扎克的著作一樣規(guī)模宏大。別的人寫過十五部或二十部小說,有時還頗具才氣,但是總不能給人以得到一種啟示,讀到一個總結(jié)的印象。這些作者滿足于開發(fā)眾所周知的“礦脈”;馬塞爾·普魯斯特卻發(fā)現(xiàn)新的“礦藏”。《人間喜劇》把外部世界作為自己的領(lǐng)地;它囊括金融界、編輯部、法官、公證人、醫(yī)生、商人、農(nóng)民;巴爾扎克旨在描繪,他也確實描繪了整整一個社會。相反,普魯斯特的一個獨到之處是他對材料的選擇并不在意。他更感興趣的不是觀察行動本身,而是觀察任何行動的某種方式。從而他像同時代的幾位哲學家一樣,實現(xiàn)了一場“逆向的哥白尼式革命”。人的精神重又被安置在天地的中心;小說的目標變成描寫為精神反映和歪曲的世界。
用普魯斯特書里的事件和人物來說明這位作家的特點,其荒謬程度將不亞于把雷諾阿說成是一個畫過婦女、兒童、花卉的人。雷諾阿之所以成為雷諾阿,并非因為他畫了這些模特兒,而是因為他把任何模特兒都擺在某種虹彩一般絢麗的光線之中。普魯斯特本人在寫到貝戈特的時候曾經(jīng)指出,作品的取材與天才的形成無關(guān)。天才能使任何材料增輝生色。貝戈特成長的家庭環(huán)境從表面上看是索然寡味的,但是貝戈特卻用這個素材寫出一部杰作。這是因為,借助他的大腦這部小機器,他能高翥遠翔,從而像飛越沙漠的飛行員隱約看到在地面上看不出來的、埋在沙子底下的城郭一樣,看到事物蘊藏的秘密。因此在談論《追憶似水年華》之前,先要說明普魯斯特為什么比任何人更善于“飛離”這個他似乎十分眷戀的世界。
一
他熟悉的天地由哪些成分組成?首先是博斯地區(qū)的一所小城——伊利埃,他童年時代每年都隨家人在那里度假;是他的祖父母、父親、母親、弟弟、叔父、舅父、嬸母、姨母;是他在鄉(xiāng)下的鄰居。其次是一個巴黎社交圈子;他在孔多塞中學的同學、他父親的朋友以及幾個女人:洛爾·海曼、埃米爾·斯特勞斯夫人、塞維尼伯爵夫人,還有阿爾芒·德·卡亞韋夫人、博蘭古夫人、格萊福爾勃伯爵夫人的沙龍,后來又通過羅貝爾·蒙泰斯鳩的引薦,逐漸結(jié)識整個上流社會;通過他的韋伊舅舅們和他的外婆家,進入猶太人的圈子;通過卡布爾和比諾大街的網(wǎng)球場,與幾位妙齡少女訂交;至于平民百姓,他只見過幾個仆人,幾個開電梯的和當茶房的,服兵役時的幾個伙伴和伊利埃城的幾個店主;說到作家和藝術(shù)家,他只通過阿納托爾·法朗士、雷納多·哈恩、馬德萊娜·勒梅爾和埃勒,對他們的生活略有所知?？傊囊娐勊皟H系法國社會一個很薄的剖面。不過這又有什么關(guān)系呢?普魯斯特將不是從廣度,而是從深度上開掘他的“礦脈”。
好幾項特征注定他日后要從事寫作。他的氣質(zhì)是神經(jīng)質(zhì)的,敏感到病態(tài)的程度。他有一個令人欽佩的母親,對他無比寵愛,因此他遇到最細微的不和諧也如同受到傷害,最淡薄的敵意或者最不經(jīng)意的可笑行徑都會在他心頭留下痛苦的紀錄。換了一個軀殼較厚的人,有些場景不會產(chǎn)生持久的印象,碰上他卻會終身難忘,在他的思想里像地獄里受盡煎熬而找不到出路的靈魂一般騷動。(例如:某天晚上她母親拒絕在他入睡前吻他,過后禁不住他的懇求又讓步了。后來,為尋找意中人他曾深夜在巴黎街頭奔走。還有他在社交場合遭受的一些屈辱,先是在《讓·桑特伊》,后來在《追憶似水年華》里都有痕跡可尋。)“作家受到命運不公正的待遇之后,總要盡力尋求補償?！蔽覀冞@位作家尤其迫切地需要補償、解釋和安慰。
由于他患有慢性哮喘,雖說不是廢人,卻年紀輕輕就成為病人,每年有一定時間必須閉門謝客。這種隱居有助于把生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)?！拔┮徽鎸嵉臉穲@是人們失去的樂園。”普魯斯特以一千種方式重復這一想法。“幸福的歲月是失去的歲月,人們期待著痛苦以便工作?！彼恢鸪鐾陼r代的伊甸園,失去了幸福,于是就企圖重新創(chuàng)造幸福。
他的精神患病甚于肉體。早在少年時代,他已發(fā)現(xiàn)惟一吸引自己的愛情在人們眼里是反常的。他不比紀德安德烈·紀德(1869—1951),著名小說家,在法國文學史上占有重要地位。,敢向家里人挑戰(zhàn)。“家庭啊,我恨你們”見紀德的《地糧》。這類表白完全違背他的本性。我們可以想像他怎樣在內(nèi)心經(jīng)歷長時間的、痛苦的斗爭,終歸戰(zhàn)敗;他怎樣努力克制自己的欲望;怎樣舊病重犯,最終確信自己無可救藥。如果把普魯斯特看做不道德的人,那就大錯特錯了。他誠然背離道德規(guī)范,但是他因此而痛苦。出于這層原因,他也有懺悔和分析自己的需要,而這有利于寫小說。
最后,這個懷有如此強烈的寫作沖動的年輕人,正好具備從事寫作的條件。他不僅秉有神經(jīng)質(zhì)人敏銳的悟性,從而獲得寶貴的材料,而且掌握淵博的知識,從而知道怎樣利用這些材料。他母親嗜愛法國和英國的古典大作家,讓他也寢饋其中。我們時代很少有人比他更熟悉圣西蒙、塞維尼夫人、圣伯夫、福樓拜、波德萊爾;他的仿作證明他與這些作家靈犀相通。他研究過他們的思想方式、創(chuàng)作手法和風格。他若不是我們時代最偉大的小說家,本可以當最偉大的批評家。對英國作家的了解使他有可能進行知識上的雜交,這對強化一個人的思想如同生理上的雜交能增強一個種族的體質(zhì)一樣有效。他曾指出自己從托馬斯·哈代、喬治·艾略特、狄更斯,尤其從羅斯金得到一些教益。我們時代沒有任何作家比他更有學問,更加懂行。
然而事情的奇妙正在于,他具備如此出色的條件本可以當一個威嚴的、多少有點學究氣的傳統(tǒng)作家,但他偏偏拒絕走這條現(xiàn)成的路子。在這里,他那位趣味高雅的母親給他的教誨又起作用了?！皩τ趹撛鯓优胝{(diào)某些菜肴、演奏貝多芬的奏鳴曲和殷勤待客,她自信能掌握最合適的分寸……況且對這三件事情來說,最合適的分寸幾乎是相同的:手法簡潔、樸實無華、饒有韻致。”普魯斯特對于風格的看法并無二致。作為技巧出眾的演奏家,他有時禁不住拖長一段曲子(電話接線小姐——山楂樹——蓋爾芒特王妃的樓下包廂)。最優(yōu)秀的普魯斯特,本色的普魯斯特,卻在風格上刻意求工的同時不失自然。沒有人比他更精確地記錄下口語的音樂性和每個階層的人特有的語調(diào)。
他有那么多的東西要表達,不說出來簡直會憋死。他長期尋找一個題材以便表達所有這一切,卻一直沒有找到。童年時代,他在維馮納河兩岸漫步,曾經(jīng)隱約感到在一幢房子的屋瓦底下或者一棵長條拂地的柳樹下面隱藏著某些真相,有待于他去揭穿;二十五歲或三十歲時,他反復搜索記憶的寶庫,還是沒有找到他需要的東西。1896年,他發(fā)表一部短篇小說和詩歌合集《歡樂與時日》。這本書染上世紀末的頹風,使人想起《白皮雜志》、讓·德·蒂南和奧斯卡·王爾德。沒有一個讀者猜到作者有一天將成為我們最偉大的文學革新家。然后,從1899年到1904年,他悄悄地寫滿許多練習本:那是一部自傳性長篇小說《讓·桑特伊》。一氣呵成以后,作者從未修改。
他沒有發(fā)表這部作品,甚至想毀掉它:作品有許多頁已被撕掉。今天我們在這部作品里發(fā)現(xiàn)了《追憶似水年華》中大部分為我們喜愛的優(yōu)點。若干使普魯斯特魂牽夢縈的場面,日后將以完善的形式記錄下來,在這里已經(jīng)初露端倪。透徹的分析、詩意的描寫、對滑稽可笑言行作狄更斯式的地道描繪:這一切都非高手莫屬。然而他當初不發(fā)表這部草稿是對的。他若那樣做了,后來就不會以無比高超的技巧重寫同一個題材。他寫這部草稿的時候,他的雙親猶在,而且還可能是他最初的讀者,所以他不能在作品里坦率處理他認為是最主要的東西。對于我們這些普魯斯特迷來說,《讓·桑特伊》是一部引人入勝的書,但是書中的人物和事件與原型相比變化不大,還不足以成為完美的藝術(shù)品。
《讓·桑特伊》里的觀察者已是一位大師。不過普魯斯特不滿足于觀察。他認為美猶如童話里的公主,被某個可怕的魔法師關(guān)在一座城堡的塔樓里。為了搭救這位公主,我們打破一千扇門還是徒勞,而大部分人忙于享受生的樂趣,不久就放棄尋找。但是像普魯斯特這樣的人寧可放棄其他一切,也要找到被囚禁的公主。總有一天,他受到啟示,福至心靈,確信自己已有把握。他將得到秘密的、令人目眩的報償。他說:“人們敲遍所有的門,一無所獲。惟一那扇通向目標的門,人們找了一百年也沒有找到,卻在不經(jīng)意中碰上了,于是它就自動開啟……”
二
這扇“惟一的”門通向什么呢?當它突然自動開啟時,他隱約看到的那部“與《一千零一夜》和圣西蒙的《回憶錄》篇幅相等”的作品究竟是什么樣子呢?他有什么重要的話要說,不惜為之犧牲其它一切呢?普魯斯特浩瀚的交響樂里將出現(xiàn)什么主題呢?
第一主題,是時間。他的書以這個主題開端、告終?！凹偃缂僖蕴炷?允許我完成自己的作品,我必定給它打上時間的印記:時間這個概念今天以不可抗拒的力量強迫我接受它。我要在作品里描寫人們在時間中占有的地位比他們在空間中占有的微不足道的位置重要得多,即便這樣做會使他們顯得類似怪物……”我們周圍的一切都處于永恒的流逝、銷蝕過程之中,普魯斯特無日不為這個想法困擾。“就像空間有幾何學一樣,時間有心理學。”人類畢生都在與時間抗爭。他們本想執(zhí)著地眷戀一個愛人、一位友人、某些信念;遺忘從冥冥之中慢慢升起,淹沒他們最美麗、最寶貴的記憶。
古典哲學假定“有一種不變的信仰猶如精神的雕像形成我們的人格”,這座雕像在外部世界的沖擊下堅定不動如磐石。但是普魯斯特知道自我在時間的流程中逐漸解體。為期不遠,總有一天那個原來愛過、痛苦過、參與過一場革命的人什么也不會留下。我們將在小說里看到斯萬、奧黛特、吉爾貝特、布洛克、拉謝爾、圣盧怎樣逐一在感情和年齡的聚光燈下通過,呈現(xiàn)不同的顏色,就像舞女的白色衣裙在燈光下依次變成黃色、綠色或藍色一樣。沉溺在愛河中的自我不能想像,幾年以后,同一個自我一旦從愛情中解脫出來,又會是什么樣子。而且可嘆的是“房屋、街衢、道路和歲月一樣轉(zhuǎn)瞬即逝”。我們徒然回到我們曾經(jīng)喜愛的地方;我們決不可能重睹它們,因為它們不是位于空間中,而是處在時間里,因為重游舊地的人不再是那個曾以自己的熱情裝點那個地方的兒童或少年。
然而我們的歷任自我并不完全消失,因為它們能在我們的睡夢中,甚而在清醒狀態(tài)下重現(xiàn)。普魯斯特在他的交響樂的第一樂章即陳述睡醒的主題,這并非事出偶然,而是有意為之。每天早晨,在片刻迷糊之后,我們重新?lián)碛形覀冏陨?這說明我們從未完全失去它。馬塞爾在他生命的最后幾年能在自己身上某處聽到“小鈴鐺清脆的鐵質(zhì)鈴聲不時響起、無休無止、吵吵嚷嚷”,在他童年時代每次鈴響總是宣告斯萬來訪。那必定是這個鈴鐺從未停止在他身上丁冬作響。因此時間看起來好像完全消逝,其實不然,它正與我們自身融為一體。由此產(chǎn)生了作為普魯斯特作品的根源的想法,即追尋似乎已經(jīng)失去,其實仍在那里,隨時準備再生的時間。
這個追尋只能在人們視為“真實”的那個世界里進行。其實這個世界是不真實的,至少是不可認識的,因為我們看到的世界永遠受到我們自身的情欲的歪曲。世界不是一個,而是成千上萬;“每天清晨有多少雙眼睛睜開,有多少人的意識蘇醒過來”,便有多少個世界。因此,要緊的不是生活在這些幻覺之中并且為這些幻覺而生活,而是在我們的記憶中尋找失去的樂園,那惟一真實的樂園?！斑^去”便是我們每個人身上都存在的某種永恒的東西。我們在生命中某些有利時刻重新把握“過去”,便會“油然感到自己本是絕對存在的”。所以,除了第一個主題:摧毀一切的時間而外,另有與之呼應的補充主題:起保存作用的回憶。不過我們這里指的不是隨便哪一種回憶;普魯斯特的主要貢獻在于他教給人們某種回憶過去的方式。
難道有好幾種回憶過去的方式嗎?至少有兩種。人可以試圖借助智力,通過推理、文件和佐證去重建過去。這一自主的回憶決不可能使我們感到過去突然在現(xiàn)在之中顯露,而正是這種突然顯露才使我們意識到自我的長存。必須發(fā)動不由自主的回憶,才能找回失去的時間。那么不由自主的回憶怎樣發(fā)動呢?得通過當前的一種感覺與一項記憶之間的偶合。我們的過去繼續(xù)存活在滋味、氣息之中。普魯斯特寫道:“不要忘記,我生命中有個反復出現(xiàn)的動機……比對阿爾貝蒂娜的戀情還要重要的動機,即重溫舊事,這也是獻身藝術(shù)者的上好材料……一杯茶、散步場上的樹木、鐘樓等等?！瘪R德萊娜蛋糕便是出色的例子。
敘述者一旦辨認出這種形似海貝的蛋糕的味道,整個貢布雷便帶著當年他曾在那里感受的全部情緒,從一杯椴花茶中浮現(xiàn)出來;親身的經(jīng)歷使這座小城在他眼里倍覺動人。當前的感覺與重新涌現(xiàn)的記憶組成一對。這個組合與時間的關(guān)系,猶如立體鏡與空間的關(guān)系。它使人們產(chǎn)生時間也有立體感的錯覺。在這一瞬間,時間被找回來了,同時它也被戰(zhàn)勝了,因為屬于過去的整整一塊時間已變成屬于現(xiàn)在的了。因此藝術(shù)家在這種時刻感到自己征服了永恒。任何東西只有在其永恒面貌,即藝術(shù)面貌下才能被真正領(lǐng)略、保存:這就是《追憶似水年華》的根本、深刻和創(chuàng)新的主題所在。別的作家(夏多布里昂、熱拉爾·德·奈瓦爾)曾經(jīng)窺見這個主題,但是他們沒有在自己的直覺的指引下走到底,沒有敞開通向神奇境界的大門。惟有普魯斯特發(fā)現(xiàn),在第一個回憶的誘發(fā)下,人們以為已經(jīng)永遠遺忘的世界好像附驥在這個最初的回憶上面,會從一杯茶中整個涌現(xiàn)出來。
概括地說,他的小說是一個聰明絕頂、敏感到痛苦地步的人的經(jīng)歷。這個人從小就出發(fā)尋找絕對的幸福,他在家庭里、愛情中、世界上都沒有找到絕對幸福,最后像宗教神秘主義者一樣到時間之外去尋找一種絕對存在。他在藝術(shù)中找到這個絕對物,因此小說與小說家的生平融為一體,而小說結(jié)尾時說敘述者找回了失去的時間,可以開始寫他的書了。就這樣,這部書像一條長蛇首尾相銜,繞成一個巨大的圓圈。
三
不由自主的回憶以其魔法喚醒過去之后,敘述者看到什么東西呢?居中一座鄉(xiāng)下房子,是他的外婆、他的父母、他的姑姑萊奧妮(與親朋相處時富有喜劇性的人物)、女仆弗朗索瓦絲(妙不可言的肖像)以及幾名配角。挨著貢布雷的住所涌現(xiàn)一所外省花園,夏天晚上一位鄰居,斯萬先生,沒有斯萬夫人陪同,常來看望敘述者的父母。貢布雷周圍伸展著一片既熟悉又神秘的地帶。對于童年時代的敘述者來說,這片地帶分成兩“邊”:斯萬家這邊,即斯萬家的產(chǎn)業(yè)唐松維爾,和蓋爾芒特那邊,即蓋爾芒特的城堡所在地。蓋爾芒特家系出貴族名門,馬塞爾有時瞥見他們望完彌撒后步出教堂,視他們?yōu)楦卟豢膳实奶烊?人家告訴他這一家人是熱納維耶芙·德·布拉邦特參見《在斯萬家這邊》第10頁注①。的后裔,他們過著神仙般的日子。就這樣,生命以名字階段開始。蓋爾芒特家、斯萬夫人、她的女兒吉爾貝特·斯萬:敘述者對所有這些人所知甚微,對于他來說他們只是些名字。
一個接著一個,這些名字將變成有血有肉的人。后來敘述者介入蓋爾芒特家的生活圈子,這家人對他仍有吸引力,但是不復有英雄的威望。蓋爾芒特公爵夫人酷似教堂里彩畫玻璃上的女圣徒,后來成為馬塞爾的朋友。馬塞爾將發(fā)現(xiàn),她雖然才思敏捷,但是思想浮淺,還有自私、冷酷的一面。蓋爾芒特家別的成員,夏呂斯男爵和迷人的羅貝爾·德·圣盧,原先處于半明半暗的光線下得到美化,后來將依次在前臺的強光燈下暴露原形。敘述者逐漸發(fā)現(xiàn),這些人物曾如幻燈映出一般,組成了一個神奇世界,這些男人和女人的名字底下隱藏著時而殘酷、時而平庸的現(xiàn)實。小說的材料不在現(xiàn)實世界之內(nèi),而是在現(xiàn)實世界和想像世界的差距之中。
在愛情領(lǐng)域,也有一個詞語階段。在這個階段,人惑于古典或浪漫作品中對這一感情的描繪,追求不可能實現(xiàn)的心心相通。但是“愛情本身與我們對愛情的看法之間的差別判若天壤”。普魯斯特試圖以比傳統(tǒng)小說家更多的真實性去描繪相遇相悅、離懷別苦以及最終的冷淡。夏娃本是從亞當體內(nèi)抽出來的:這個象征十分正確。我們?nèi)胨笠粭l腿的位置沒有放對,便有心愛的女人翩然入夢。我們在邂逅相逢時用我們自身的想像做材料塑造的那個戀人,與日后作為我們的終身伴侶的那個真實的人毫無關(guān)系。斯萬娶了從他夢中走出來的奧黛特為妻,結(jié)果面對的奧黛特卻是一個他不愛的人,“與他完全合不來”。敘述者馬塞爾起先認為阿爾貝蒂娜俗不可耐,其貌不揚,但是因為她“不可捉摸”,周身籠罩著神秘的光暈,便對她產(chǎn)生依戀之情,最終愛上她了。
愛情的對象被占有之后,只要懷疑依然存在,愛情可以保持不衰。我們發(fā)現(xiàn)自己曾經(jīng)如此重視的東西原來純屬虛妄之后,如果嫉妒占據(jù)了我們心靈的荒漠,這一發(fā)現(xiàn)還不足以使我們?nèi)?。幸虧“回憶有時混亂,接著感情出現(xiàn)間歇”。最后,經(jīng)過長期睽別,遺忘來臨,驅(qū)除了愛情的種種幻覺。至于在《所多瑪和蛾摩拉》中致力描寫的變態(tài)愛情,它與正常的愛情遵循同一條變化曲線。愛情的實際對象是馬車夫,縫制背心的裁縫,還是妓女或公爵夫人,這都無關(guān)緊要,因為按照普魯斯特的說法,愛情的本質(zhì)在于愛的對象本非實物,它僅存在于情人的想像之中。
同樣地,馬塞爾童年時代的兩“邊”:斯萬家這邊和蓋爾芒特那邊,對于他曾是陌生、迷人、秘密的世界,后來他得以實地勘察這兩個世界時,卻在其中找不到任何東西能引起他強烈、持久的興趣。追逐時尚與愛情一樣令人失望。斯萬渴望加入維爾迪蘭的小圈子,馬塞爾則想廁身蓋爾芒特府的沙龍。一旦他們?nèi)缭敢詢?認識并征服了小圈子和沙龍,兩者便一錢不值了。惟一有吸引力的世界是我們尚未進入的世界。一切都比兒童的眼睛看到的要簡單、平淡。從貢布雷看出去,兩個“邊”之間好像隔著一道鴻溝。不料它們竟在作品的頂上組成巨大的圓拱,最終匯合在一起:斯萬的女兒吉爾貝特嫁給蓋爾芒特家的圣盧。兩個邊的對立原來也是假的?，F(xiàn)實在顯露真相的同時煙消云散。
我是故意用圓拱這個詞的。普魯斯特的作品剛發(fā)表的時候,批評家們未能立即理解它的結(jié)構(gòu),不知道它在結(jié)構(gòu)上與大教堂一樣簡單、穩(wěn)重。作者自己是意識到這一點的:“當你對我談到大教堂的時候,你的妙語不由使我大為感動。你直覺到我從未跟人說過的第一次形諸筆墨的事情:我曾經(jīng)想過為我的書的每一部分別選用如下標題:大門、后殿彩畫玻璃窗,等等。我將為你證明,這些作品惟一的優(yōu)點在于它們?nèi)w,包括每個細微的組成部分都十分結(jié)實,而批評家們偏偏責備我缺乏總體構(gòu)思。我若采用類似的標題,便能事先回答這種愚蠢的批評……”
確實如此,在完工的作品里有那么多精心安排的對稱結(jié)構(gòu),那么多的細部在兩翼相互呼應,那么多的石塊在開工伊始就砌置整齊,準備承擔日后的尖拱,以致讀者不能不佩服普魯斯特把這座巨大的建筑當做一個整體來設(shè)計的杰出才智。就像序曲部分草草奏出的主題后來越演越宏偉,最終將以勇猛的小號聲壓倒陪襯音響一樣,某一《在斯萬家這邊》僅僅露了臉的人物將變成書中的主角之一。(例如:在外叔公家里見過一面的那位穿一身緋紅的夫人,后來變成奧黛特·德·克雷西,又變成斯萬夫人,最后成為福什維爾夫人;畫家“母鹿”原是維爾迪蘭的“小核心”的成員,后來成為偉大的埃爾斯蒂爾;在妓院里與敘述者春風一度的那個女子,日后重逢時改名拉謝爾,已是圣盧鐘愛的情婦。)
就像一個巨大的橋拱跨越歲月,最終把斯萬家這邊和蓋爾芒特那邊連接起來一樣,翻過幾千頁書以后,將有別的感受回憶組合與小馬德萊納娜蛋糕的主題相呼應(敘述者在到威尼斯的旅途上見到的高低不平的鋪路石;他在蓋爾芒特王妃的圖書室里見到上了漿、燙得挺括的毛巾時,巴爾貝克海濱頓時在他眼前重現(xiàn))。整個建筑的拱頂石無疑是羅貝爾和吉爾貝特的女兒圣盧小姐。這只是一件小石雕,從底下仰望勉強可見,但是在這件石雕上“無形無色、不可捕捉”的時間確確實實凝固為物質(zhì)。圓拱從而連接起來,大教堂于是竣工。到這個時候,作者作為藝術(shù)家和作為人同時得救。從那么多的相對世界里涌現(xiàn)出一個絕對世界了。
因此普魯斯特的小說是一種肯定,一種解脫。就像樊特伊的七重奏一樣,其中兩個主題——毀壞一切的時間和拯救一切的記憶對峙著:“最后,歡樂的主題取得勝利;這已不再是從空蕩蕩的天空背后發(fā)出的幾乎帶著不安的召喚;這是一種不可名狀的快樂,好像來自天堂,這種快樂與奏鳴曲里的快樂差別之大,猶如貝里尼畫中溫和、莊重、演奏雙頸詩琴的天使與米開朗琪羅筆下某一穿紫袍、吹大號角的大天使的差別。我知道我永遠不會忘記快樂呈現(xiàn)的這個新的色彩,這個引導我們尋求一種超塵世的快樂的召喚……”
克洛德·莫里亞克寫過一本關(guān)于普魯斯特的出色的小書,他在書里強調(diào)普魯斯特獨特的歡樂概念很有見地:“因為和普魯斯特在一起,我們除了知道感情有間歇,更知道幸福也是時而襲來,時而消失的。這一陣陣歡樂的清風來自什么地方呢?”來自藝術(shù)。大藝術(shù)家“為我們掀開丑惡與無聊的帷幕的一角,我們由于隔著這道帷幕才對世界失去好奇心”。像梵·高用一把草墊椅子,德加或馬奈用一個丑女人做題材,畫出杰作一樣,普魯斯特的題材可以是一個老廚娘,一股霉味,一間外省的寢室或者一叢山楂樹。他對我們說:“好好看:世界的全部秘密都藏在這些簡單的形式下面了。”
四
人生中有些出神入化的時刻,當前偶然獲得的感覺使過去重現(xiàn),于是我們快樂地感到自身存在的持久性;不過一個人一生中罕遇這種時刻。那么怎樣才能在每一頁書上都把被囚禁的美釋放出來呢?這里用得著風格:“在一項描寫中,人們可以無窮盡地羅列位于被描寫地點的各種物體;但是真相僅在作家擇定兩件不同的物體、指出它們的相互關(guān)系的那個瞬間開始披露。藝術(shù)世界中這一相互關(guān)系類似科學世界中惟一的因果關(guān)系。作家還需要用美麗的風格形式的圓環(huán)把這兩件物體關(guān)閉在內(nèi),他甚至圍住了生命,當他舉出兩種感覺的共同特點,用一項隱喻把兩件物體結(jié)合起來,從而顯示它們的本質(zhì),使它們擺脫時間的影響,并用詞的組合形式的不可描述的鎖鏈把它們拴在一起……”
通過揭示某一陌生事物或某一難以描寫的感情與一些熟悉事物的相似之處,隱喻可以幫助作者和讀者想像這一陌生事物或這一感情。當然普魯斯特不是第一個使用形象的作家。對于原始人,形象也是一種自然的表達手段。但是普魯斯特比同時代任何作家更加理解形象的“至上”重要性;他知道形象怎樣借助類比使讀者窺見某一法則的雛形,從而得到一種強烈的智力快感;他也知道怎樣使形象常葆新鮮。
既然比喻的目的是用熟知的事物解釋未知的事物,那么比喻的第二項,即那個好像是透明的、可以透過現(xiàn)實被看到的東西就與我們熟悉的感覺之間有了聯(lián)系。荷馬有理由吟唱:“勇猛如怒獅……”因為他的聽眾曾經(jīng)與獅子搏斗過。普魯斯特指出現(xiàn)代的隱喻應該在事物后面喚起味覺、嗅覺、觸覺這一類永遠真實的基本感覺,或者展示作為任何藝術(shù)的首要成分的動植物形象(夏呂斯變成大黃蜂,朱皮安化成蘭花,蓋爾芒特家的人變做禽鳥)。最后,它也可以從當代各學科中借用現(xiàn)實生活的形象。所以在普魯斯特的文章里不時出現(xiàn)科學、心理學、政治學的形象。
我們?nèi)我獯蜷_幾頁書,便能采擷到一束新鮮的形象花束,如敘述者的母親對弗朗索瓦絲說:“諾普瓦先生把她說成是‘第一流的統(tǒng)帥’,就像是國防部長在閱兵式結(jié)束后向?qū)④娹D(zhuǎn)達一位路過的外國君主的祝賀……”馬塞爾這個時候正愛上吉爾貝特·斯萬,他把與斯萬家有關(guān)的一切都視做神圣;當他聽父親說到斯萬家住的套房普普通通時,一種褻瀆之感使他全身血液沸騰:“我本能地感到我的精神應該向斯萬家的威望,以及我自己的幸福奉獻必要的犧牲,于是不管我剛才聽到什么,我內(nèi)心做主,像篤信者摒棄勒南的《耶穌傳》一樣,永遠不去想他們居住的套房平常得很,連我們也可以住進去的……”敘述者的母親把斯萬夫人為擴大她在社交界的聯(lián)系而四出拜訪比做一場殖民地戰(zhàn)爭:“現(xiàn)在特龍貝家已經(jīng)就范,鄰近的部落不久也要投降……”她在街上遇見斯萬夫人,回家時說:“我看到斯萬夫人進入戰(zhàn)爭狀態(tài);她想必準備出征馬塞諸賽人、錫蘭人或者特龍貝爾人,預期大獲全勝……”最后一例:斯萬夫人邀請一位好心腸但令人討厭、喜歡串門的太太上門做客,因為她知道“這只活躍的‘工蜂’一旦戴上裝飾羽毛的帽子,帶著名片盒,能在一個下午光顧多少資產(chǎn)者家庭的花萼……”
普魯斯特另一個愛用的手法是借助藝術(shù)品說明實在的事物。在他生活的那個“想像博物館”的時代,凡是有教養(yǎng)的人都能理解美術(shù)作品提供的參考依據(jù)。為了讓讀者領(lǐng)會奧黛特的美色,普魯斯特提到波堤切利;為了描繪布洛克的古怪,他抬出貝利尼的《穆罕默德二世》。他把弗朗索瓦絲的談話比做巴赫的賦格曲,把夏呂斯先生投向朱皮安的眼色比做貝多芬戛然而止的樂句。大畫家和大音樂家把我們領(lǐng)進位于詞語之外的世界,沒有他們我們不可能進入這個世界。普魯斯特經(jīng)由美學達到玄學。這條路選得不錯。
所以隱喻在這部作品里占據(jù)的地位相當于宗教儀式里的圣器。普魯斯特眷戀的現(xiàn)實都是精神性的,但是因為人既是靈魂,又是肉體,他需要物質(zhì)性的象征幫助他在自身和不能表達的東西之間建立聯(lián)系。普魯斯特最先懂得,任何有用的思想的根子都在日常生活里,而隱喻的作用在于強迫精神與它的大地母親重新接觸,從而把屬于精神的力量歸還給它。雨果出于本能也懂得這個道理,但是普魯斯特通過智力和使用方法達到同一個目的了。
五
阿蘭曾經(jīng)指出,小說在本質(zhì)上應是從詩到散文,從表象到一種實用的、仿佛是手工產(chǎn)品的現(xiàn)實的過渡。普魯斯特是純粹的小說家。沒有人比他更善于幫助我們在自己身上把握生命從童年到壯年,然后到老年的過程。所以他的書一旦問世,便成為人類的一種《圣經(jīng)》。他簡單的、個別的和地區(qū)性的敘述引起全世界的熱情,這既是人間最美的事情,也是最公平的現(xiàn)象。就像偉大的哲學家用一個思想概括全部思想一樣,偉大的小說家通過一個人的一生和一些最普通的事物,使所有人的一生涌現(xiàn)在他筆下。
序 二
[法國]讓·米伊
徐和瑾 譯
今天,如何閱讀《追憶似水年華》?在如此多的評論發(fā)表之后,我們可以自問:從哪一方面來涉及這部作品:它是對一種社會的描繪,是一部心理小說、自傳體小說、教育小說,是一部關(guān)于文學的著作,是一部象征主義作品,是對同性戀的辯護?如從不同的角度來看,它分別是這樣的作品,因為這是部巨作。普魯斯特把它們盡善盡美地結(jié)合在一起,顯示了作品的廣度和活力,并把它比做《一千零一夜》。作品以威脅人們的死亡作為背景,這死亡每天都應避免,猶如蘇丹的新娘山魯佐德所做的那樣。它對我們講述一個美妙而又復雜的故事,這故事并不是把我們帶到巴格達的條條小街或是撒馬爾罕的宮殿,而是把我們從一個法國村莊的一座座花園帶到海水浴療養(yǎng)地一家旅館的條條走廊,從威尼斯的運河帶到夜巴黎的陰暗街道,中間還有巴黎歌劇院的腳燈和貴族的沙龍:在這些地方,它讓我們尾隨一位主人公,此人先是設(shè)法滿足其贊嘆的欲望,后又努力去發(fā)現(xiàn)生活的真相和意義。它請我們跟他一起參與不斷更新的歡娛,即感覺、智力和風格的歡娛;我們可以說,他就像那位講故事的東方女子,可以認為他“成功地鉆研了哲學、醫(yī)學、歷史和美的藝術(shù)”:他不斷把評論置于自己的敘述之中。這敘述只是一個故事,雖然曲折,卻朝一個確定的結(jié)尾發(fā)展,他邀請我們同往,并非只是像吃上幾口馬德萊娜蛋糕那樣,用幾頁的篇幅讓我們得到消遣,而是讓我們長時間跟他的小說待在一起,每天重讀他的小說,并從中吸取營養(yǎng)。
有很長一段時間,讀者了解這部作品只能通過帶有缺陷的初版本,以及通過一些經(jīng)過改進的版本,這些版本不如說已標準化,但并不完美,甚至缺乏闡明作品的任何真知灼見。然而,三十年來,有大量研究涉及這部小說的文本和手稿,以及小說發(fā)表時的種種情況。這些研究構(gòu)成一個巨大的評論整體,只有研究少數(shù)大作家時才有人寫出如此多的評論,但這些評論只供專家學者使用。
因此,必須提出一個更為確切、闡釋得更加清楚的文本。更為確切,是因為它經(jīng)過仔細審閱,根據(jù)的是手稿、打字稿和經(jīng)作者修改的校樣;在可能的情況下,這個文本在標點符號和文字安排方面,更加符合普魯斯特的意圖:最初的版本雖然留有種種錯誤,在這方面卻比后來的各個版本更加忠實于作者的意圖,至少在作者定稿的四卷中是如此。但在小說的最后三卷中,即作者去世后出版的三卷中,作者可能提出過極為重要的修改意見和十分確實的文字安排:實際上,普魯斯特對其句子所加的標點符號,要比編訂者少得多,原因是后者希望小說的句子符合學校中教授的法語規(guī)范。作者依據(jù)的是口語的習慣,因為在口語中,用來區(qū)分句子里不同語段的不是停頓,而是語調(diào)的變化。他不喜歡把自己的長句切斷,因為他覺得句子的長度是必要的,同樣,他也不愿意用許多段落將他的敘述分割開來。他分段主要是在情節(jié)改變之時,是在間隔過長的時候。另外,他要求——但在開始時并未做到——取消對話中的空白之處,以便使“這些話融入連續(xù)的文本之中”。結(jié)果是——在此之前這點并未充分指出——文體的同質(zhì)性使人感到驚訝,因為浩瀚的語流把事實、話語和思想結(jié)合成一種無邊無際的獨白,在這種獨白中,聲調(diào)的變化應該由讀者來重新確定。由此可見,這種文體極為現(xiàn)代。
?？边@一版本的小組由大學教師和研究者組成,他們希望在每一卷中提供袖珍本的篇幅所允許的全新的豐富資料。注釋用來闡明歷史和文化方面的諸多問題,因為這些問題已不為今天所有讀者熟悉,同時提供有關(guān)小說生成的必要情況,以便使讀者了解小說敘述中許多令人困惑的問題:確實,普魯斯特往往把一些段落從一個地方挪到另一個地方,有時從一卷挪到另一卷,或是到很晚才加上評論、提醒的話和離題話。每一卷中還有總的引言、附件資料、內(nèi)容提要、參考書目和作者年表。提供盡可能忠實的文本,介紹能更好理解和欣賞這文本的方法,這就是本書的宗旨。
由于著作權(quán)法十分復雜,也由于小說各卷全部出版的時間長達十四年,《追憶似水年華》前四卷的版權(quán)要到1987年秋才到期,而作者去世后出版的三卷卻到期時間較早。因此,這個版本先出后三卷,即1984年出《女囚》,1986年出《阿爾貝蒂娜失蹤》和《重現(xiàn)的時光》?，F(xiàn)在,小說的各卷均已呈現(xiàn)在讀者面前。
小說的敘述者是一位成年人,除了“斯萬之戀”之外,他都用第一人稱來講述自己的生活。他講的主要是他文學志向的故事,這志向在他心中產(chǎn)生,在他的社交生活和愛情生活的種種活動中變得淡薄,然后又確定下來。外界的幾件大事使我們能大致確定這故事發(fā)生的時間:小說主人公大約出生在1880年,而最后的時刻,即第一次世界大戰(zhàn)之后,他決定寫一部以其往事為基礎(chǔ)的小說,時間大約在1919年,但在實際上,這部未來的小說就是我們剛讀完的小說。因此,其中的一切都是在回憶中產(chǎn)生,這回憶經(jīng)過改變和整理,根據(jù)的是敘述者作為書中人物在書的末尾制定的美學原則。
下面為各卷主要內(nèi)容。
《在斯萬家這邊》“貢布雷”:敘述者想起過去的歲月,他當時很早睡覺,患有失眠癥,就回憶起他在一生中住過的各個房間,然后回憶起他的整個一生。從他童年時代在貢布雷的生活,他想起他躺下睡覺時的“悲劇”,想起幻燈機映射的圖像,斯萬先生的來訪,母親晚上來抱吻他的無法忘卻的場景。然后出現(xiàn)他成年后的一件往事,即小馬德萊娜蛋糕的事,蛋糕的味道,通過無意識記憶,使過去在貢布雷的事全部展現(xiàn)出來:這村莊及其居民,家庭和社會的習俗,在斯萬家這邊和在蓋爾芒特那邊的散步,植有英國山楂樹的斜坡,他在那里首次見到吉爾貝特·斯萬,樊特伊小姐參與的一個同性戀場景,蓋爾芒特公爵夫人的出現(xiàn),他所寫的關(guān)于馬丹維爾兩座鐘樓的第一頁文字。他在回憶這些往事之后,在早上醒來。
“斯萬之戀”:敘述者在貢布雷認識斯萬之前好多年,斯萬這位跟貴族交往密切的上流社會人士,在巴黎被引薦到維爾迪蘭夫婦這個資產(chǎn)階級和知識分子的圈子里,引薦者是半上流社會女子奧黛特,是維爾迪蘭家的?？?而斯萬則愛上了她。斯萬在維爾迪蘭家以及后來在圣歐韋爾特侯爵夫人府,聽到樊特伊的一首奏鳴曲,這奏鳴曲后來成為他們愛情的“國歌”。但奧黛特看來青睞于德·福什維爾先生,斯萬感到嫉妒。他被排除出維爾迪蘭夫婦的小宗派。他逐漸擺脫這個愛情。
“地方的名稱:名稱”:敘述者回想起自己的少年時代,講述他旅行的夢想,以及他在巴黎香榭麗舍大街旁公園里玩耍的情況。他當時愛上了吉爾貝特·斯萬。
《在花季少女倩影下》“在斯萬夫人周圍”:他結(jié)識賣弄學問的大使諾普瓦,觀看了貝爾瑪演出的《淮德拉》,跟作家貝戈特共進午餐,但這三位都使他感到失望,雖說原因不同。吉爾貝特對他的追求感到厭煩,而在這時,斯萬夫人(即過去在維爾迪蘭夫婦家的奧黛特)對他敞開自己的沙龍。他不再喜歡吉爾貝特這個姑娘。
“地方的名稱:地方”:兩年以后,他跟外婆一起去巴爾貝克的海邊度假。他在海濱大旅館的房間里備受折磨。他外婆遇到她以前在寄宿學校的老同學維爾帕里齊侯爵夫人,他們應邀跟侯爵夫人一起乘馬車去兜風。他跟侯爵夫人的侄孫羅貝爾·德·圣盧交了朋友,也認識了羅貝爾的舅舅夏呂斯男爵這個怪人。他結(jié)識畫家埃爾斯蒂爾,畫家在畫室里接待了他,并向他介紹自己的畫作。通過畫家,他認識了前來度假的“一小幫”姑娘,其中一個名叫阿爾貝蒂娜·西莫內(nèi),像運動員,樣子傲慢,引起了他的注意。他應邀去她房間,想抱吻她,但她不愿意。
《蓋爾芒特那邊》(一):主人公的家搬到一個套間,套間與蓋爾芒特府相鄰。年輕的敘述者熱情想像這貴族家族姓氏的秘密。他晚上在巴黎歌劇院看戲時見到公爵夫人,夫人對他嫵媚一笑。他立刻愛上了夫人。他上午散步時無法接近她,就決定采用迂回的戰(zhàn)略,去東錫埃爾看望他的朋友圣盧,即公爵夫人的外甥,此時圣盧在那里的駐防部隊;他想通過圣盧的關(guān)系,使他得到蓋爾芒特府的邀請。他在跟外婆通電話后回到巴黎,見外婆病了。他認識了圣盧的情婦,而實際上,他已在一家妓院里見到過她。他出席德·維爾帕里齊夫人的“下午聚會”,首次進入上流社會社交界;德·夏呂斯先生提出要指導他的生活。有一天,他在香榭麗舍大街跟外婆一起散步時,外婆發(fā)病。
《蓋爾芒特那邊》(二):外婆患病,不久去世。阿爾貝蒂娜在巴黎看望主人公:她的言談舉止有了很大變化,這時并不拒絕他跟她接吻并撫摸她。不久之后,圣盧休假回來,帶主人公去飯館,遇到他那些年輕的貴族朋友。他最終接到向往已久的邀請,去參加蓋爾芒特公爵夫人府的晚餐。主人公在那里遇到上流社會人士,聽到公爵夫人的玩笑和公爵的俏皮話,但晚會結(jié)束時,他對社交界感到失望,雖說他已成為主人的密友。晚會后,他前往德·夏呂斯先生家,以轉(zhuǎn)述晚會的情況,但他跟男爵不歡而散。兩個月后,他去拜訪德·蓋爾芒特先生和夫人,斯萬也去了,斯萬對他們說,他已身患重病,不久將離開人世,但公爵和公爵夫人對此無動于衷。
《所多瑪和蛾摩拉》(一):敘述者發(fā)現(xiàn)德·夏呂斯先生是同性戀,跟過去做背心的裁縫朱皮安是戀人。在評論中,把同性戀跟猶太人作了比較。
《所多瑪和蛾摩拉》(二):蓋爾芒特王妃也邀請主人公參加晚會。好幾位有名望的客人不愿把他介紹給主人。參加這次晚會,使他被上流社會社交界完全接受,從此開始接到各個沙龍的邀請。
他第二次前往巴爾貝克。在旅館的房間里,他突然想起外婆已經(jīng)去世,感到十分難受。
他再次見到阿爾貝蒂娜,并跟她一起在周圍地區(qū)游玩,但她的行為讓人摸不著頭腦,使他感到嫉妒。他們在東錫埃爾火車站的站臺上看到夏呂斯,見他在追求一個名叫莫雷爾的軍樂隊年輕軍人。他們?nèi)グ菰L維爾迪蘭夫婦,維爾迪蘭夫婦在拉斯珀利埃爾的花園住宅里接待許多藝術(shù)家和知識分子,其中有德·夏呂斯先生、科塔爾大夫和布里肖教授。
主人公對阿爾貝蒂娜感到厭倦,想跟她一刀兩斷。但是,在乘小火車從拉斯珀利埃爾回去時,她跟他談起樊特伊小姐及其女友,猶如談到兩位好友。他再次感到嫉妒。他勸姑娘跟他一起回巴黎,并對他母親宣稱,決定娶阿爾貝蒂娜為妻。
《女囚》:在大約一年的時間里,阿爾貝蒂娜住在主人公在巴黎的寓所,他監(jiān)視著她,同時又送給她許多禮物;但她在他身邊,使他感到不舒服,因為她妨礙他工作。另外,只要她想出去,或想念其他人,他就感到嫉妒。這時得知貝戈特去世的消息,作家當時去一畫展看弗美爾的畫《代爾夫特小景》;其后斯萬去世。主人公獨自前往維爾迪蘭夫婦家,去聽夏呂斯男爵為莫雷爾組織的音樂會,男爵對待各位賓客,猶如真正的主人。他聽到夏呂斯和布里肖有關(guān)同性戀的長時間談話。莫雷爾和其他音樂家演奏樊特伊的七重奏,這作品使敘述者深受感動,并知道生活因藝術(shù)而改觀。音樂會后,維爾迪蘭先生和夫人使莫雷爾和男爵反目,男爵灰溜溜地走了。敘述者回家后,阿爾貝蒂娜對他發(fā)脾氣;從此,他們在生活中不斷爭吵,又重歸于好。他決定跟她分手,但當他想這樣做時,她已不辭而別。
《阿爾貝蒂娜失蹤》:主人公想叫她回來,就通過圣盧,使用種種辦法讓她回來,但收到圣盧和阿爾貝蒂娜的電報之后,卻寫信給她,說不想再見她了。這時他得知她從馬上摔下來給撞死了。他感到十分痛苦,回憶起他跟這姑娘一起度過的時光;然而,嫉妒逐漸進入這痛苦之中,于是他進行調(diào)查,以了解女友的真實生活。他調(diào)查后發(fā)現(xiàn),阿爾貝蒂娜是同性戀。他漸漸忘記這些往事。他熱烈追求一位陌生姑娘,這姑娘竟是吉爾貝特·斯萬,這時他獲悉阿爾貝蒂娜曾準備結(jié)婚。他跟母親一起游覽威尼斯,并在卡爾帕喬的一幅畫中看到福爾圖尼設(shè)計的連衣裙,即他送給阿爾貝蒂娜的那種。從威尼斯回來后,他獲悉兩樁婚事:一是小康布勒梅跟朱皮安的侄女結(jié)婚,二是吉爾貝特嫁給羅貝爾·德·圣盧。
他在貢布雷遇到吉爾貝特,得知他以前在斯萬家這邊散步時,她曾愛上他;她對他說,圣盧對她不忠,并說情人是莫雷爾。
《重現(xiàn)的時光》:敘述者在離開吉爾貝特居住的唐松維爾之前,讀了龔古爾兄弟未曾發(fā)表的日記,日記中寫的是維爾迪蘭夫婦。閱讀日記使他對自己的文學才能更加失去信心。
在療養(yǎng)院住了幾年之后,他在大戰(zhàn)期間重返巴黎。他又去了維爾迪蘭家尋歡作樂的社交界。許多人物把時間用于評論軍事和政治形勢。圣盧在前線作戰(zhàn)勇敢,但在休假回來時常去同性戀妓院;他最后在戰(zhàn)場上陣亡。夏呂斯思想墮落,是親德派,并利用一切機會來滿足自己的同性戀欲望。莫雷爾開了小差。
戰(zhàn)爭結(jié)束后,主人公又在療養(yǎng)院住了很長時間,后回到巴黎,去參加蓋爾芒特新王妃舉辦的下午聚會,這新王妃正是維爾迪蘭夫人,她已在丈夫去世后改嫁。院子里高低不平的鋪路石,湯匙敲在碟子上的聲音,上了漿的毛巾,都使他在無意中回憶起往事,就像過去的小馬德萊娜蛋糕那樣。他等候樂曲演奏完畢,待在蓋爾芒特親王的書房里,感到無意識記憶能向我們揭示永久的真實。他感到文學中風格的作用和隱喻的重要,而親身體驗的經(jīng)驗則占首要地位。然后,他進入客廳,他早已認識的那些客人,面貌都已改變,猶如化過妝一般。許多人的社會地位有了變化:奧黛特成了德·福什維爾夫人,另外還是蓋爾芒特公爵的情婦;公爵夫人的地位下降。主人公還見到吉爾貝特,她向他介紹自己的女兒德·圣盧小姐,小姐芳齡十六,斯萬家這邊和蓋爾芒特那邊在她身上匯合在一起?，F(xiàn)在,他準備用自己的經(jīng)歷寫一本書,他把流逝的時間看做各種事件和人物之間關(guān)系的總和。在他這個病人看來,時間也在催促他寫作,即用一個個并列的片段,寫成一部作品,像一座大教堂,或像一條連衣裙。他將敘述的是《一千零一夜》的新故事,并把他的作品記載在時間之中。
從這內(nèi)容提要中可以看出,這部作品的特點不是其情節(jié)的曲折。它的特點首先是,普魯斯特第一次把法國小說的主要部分置于過去屬于詩歌和宗教的領(lǐng)域:尋找關(guān)于世界的主要真理,并通過奧義般的傳授來進行學習。敘述者在小時候受到的召喚,來自閱讀、藝術(shù)作品、戲劇、自然景色、性欲以及在散步中發(fā)生的事情。后來,對他的其它召喚來自他想去的城市和地方,來自他認為有名的那些人名,來自女性的美、姑娘、繪畫、社交活動、軍事藝術(shù)、現(xiàn)代發(fā)明創(chuàng)造、文學巨著、音樂、找到和失去的威尼斯,以及模糊的回憶。其中一些召喚以謎的形式出現(xiàn):夏呂斯第一次在巴爾貝克逗留期間的性格、(他外婆、貝戈特、斯萬的)死亡、阿爾貝蒂娜的性格、同性戀、心靈的間歇、嫉妒、殘酷、憂傷、遺忘、圣盧的惡習、閱讀龔古爾兄弟的作品。同時,這些問題表現(xiàn)為一個個符號,對它們的解碼貫穿敘述的始終:社交活動的符號、愛情的符號、印象的符號、藝術(shù)的符號。對前面這些符號的解碼均陷入僵局,但藝術(shù)的符號終于在最后的頓悟中得到了解釋。這種探求猶如宗教中奧義的傳授,經(jīng)受了屈辱的考驗:感到失望是因為名稱在想像的內(nèi)容上要比它們表示的人和地方更為豐富,是因為貴族受人阿諛逢承,卻只能表現(xiàn)出平庸的的性格,是因為旅行使人感到的興奮,不如對火車時刻表進行的遐想,是因為戀愛每次都會失敗,是因為圣盧在失去其原有的品質(zhì)時,友誼就失去其存在的理由。有些主要人物是小說主人公的啟蒙者,他們也在進行同樣的探索,但沒有勝利地經(jīng)受住考驗:斯萬是藝術(shù)愛好者,但去世前并未寫出專著,也不知道樊特伊的奏鳴曲本可使他涉及藝術(shù)的一般問題,而不僅是他對奧黛特的愛情的“國歌”;夏呂斯是美學家,經(jīng)歷社交界地位的下降,變得年老糊涂,也沒有留下任何著作,只是把七重奏看做提升他的保護人莫雷爾的一次機會。只有主人公一人得到永福,方法是寫出一部作品,即他回顧自己一生的小說。
《追憶似水年華》從頭到尾都是“我”的小說,使讀者看到的是一種始終的在場:小說主人公的在場,他在一生的各個階段經(jīng)歷了各種事件;敘述者的在場,他被置于各種不同的狀況。敘述者是不知疲倦的評論者,他處于優(yōu)越的地位,知道故事的下文,對故事的理解要比其中的人物更為深刻;他特別是從最后的頓悟中吸取教訓;他經(jīng)常采取一種在現(xiàn)時確定的總體觀點,以說出不可爭辯的真理。讀者在所有情況下都被牽連進去,猶如知心話和論證的接受者。他在敘述者身旁,很快就感到自己也在作者身旁,或者至少在詢問他在作品中在場的多寡。我們過去曾仔細研究這種關(guān)系,并且表明我們在普魯斯特小說中接觸到的是四個人物的兩個“我”,即小說主人公、敘述者(實際上他的情況復雜)、作者和個人,他們在小說的構(gòu)思中都有自己的作用:作為個人,馬塞爾·普魯斯特過著一種本身并不十分有趣的生活,作者將其變成一種獨特的精神體驗,并把構(gòu)建敘述的任務交給敘述者,同時把一個起初無知和性格懦弱的主人公推上舞臺;敘述的構(gòu)成并非采用以偶然性為特點的傳記的方法,而是用下面的方法,即首先介紹一種并未具有意義的生活的虛無,然后從真實中得出一般規(guī)律,并對所有東西進行整理,以得到跟作者的精神體驗結(jié)合在一起的最后頓悟。但是,我們今天對他個人的生活及其書信有了更多的了解,所以往往有這樣的印象,即作為作者的普魯斯特在跟我們玩捉迷藏的游戲,他在敘事中把他個人的性格有時多放一點,有時少放一點。我們因此而發(fā)現(xiàn),《女囚》中阿爾貝蒂娜的俘獲和逃跑,《阿爾貝蒂娜失蹤》中對她的尋找、她的死亡以及主人公的憂傷和遺忘,在很大程度上是馬塞爾·普魯斯特從他跟阿戈斯蒂內(nèi)利的戀愛中吸取的靈感。我們甚至可以看到,這兩個男人交換的信件被原封不動地用在這兩卷的后一卷中。在《女囚》中,普魯斯特還把馬塞爾這個名字(即他自己的名字)賦予小說主人公。但他這樣做,并非毫無明顯的保留。在一封私人信件中,他為一位女士扼要敘述了阿爾貝蒂娜的故事,并不加區(qū)分地使用傳記的“我”和小說敘述者的“我”。另外,我們知道,他曾清楚地宣布,特別是在《駁圣伯夫》中,說必須絕對區(qū)分傳記的“我”和文學的“我”(作者)。然而,普魯斯特在《重現(xiàn)的時光》中宣稱:“我經(jīng)驗的材料,將是我作品的材料?！蹦敲?怎么可能不想到,敘述者就是普魯斯特的代言人?另外,我們知道,《追憶似水年華》中的敘述,跟他個人的生活有著很大區(qū)別,因此,我們必須認為,《追憶似水年華》跟他個人的生活的關(guān)系,因時間不同而有所不同,但這小說并非是一種傳記。傳記的成分對他來說必不可少,提供了生活的經(jīng)驗,是真實的保證。但它仍經(jīng)過深刻的改造。因此,《在斯萬家這邊》對我們敘述的經(jīng)過重新構(gòu)思的童年,大部分時間是在貢布雷度過,而普魯斯特只在伊利埃作了短期逗留;到很晚才對這地方做出的系統(tǒng)改造,跟實際地貌并不相符,而梅塞格利茲這邊和蓋爾芒特那邊,是因這種系統(tǒng)改造才變得截然不同。普魯斯特跟小說主人公一樣,并非是在暮年才開始寫作,而是從高中起就開始寫作。這個人物是通過美學的構(gòu)思,才得益于社交界的啟蒙者(屬于大資產(chǎn)階級的斯萬,屬于貴族階級的圣盧和夏呂斯)和藝術(shù)界的啟蒙者(小說家貝戈特、畫家埃爾斯蒂爾、音樂家樊特伊),但他們只起到補充的作用:顯然,真實的生活中不會有如此良好的條件。
普魯斯特對于現(xiàn)實、社交界和藝術(shù)的看法,已在被他放棄的小說《讓·桑特伊》中部分提出,該小說于1952年首次發(fā)表。他在第一次嘗試重要的小說(即《駁圣伯夫》)時,對這種看法加以發(fā)揮,并在1910至1911年寫好的《重現(xiàn)的時光》的稿子(1982年以《蓋爾芒特王妃府的下午聚會》為題發(fā)表)中使其具有完整的形式。它起初是以敘述者和母親的一次文學談話的形式出現(xiàn),后來分成各個部分,最后分散在整個敘述之中:小說主人公接觸到文藝作品,如貝戈特的小說、埃爾斯蒂爾的畫作、樊特伊和瓦格納的音樂作品;跟阿爾貝蒂娜的幾次文學談話;對閱讀某些書籍的思考,如龔古爾兄弟的日記;最后是在蓋爾芒特王妃府的下午聚會時。作家一直指出他對理論基礎(chǔ)的重視,這種理論基礎(chǔ)在《在斯萬家這邊》中還相當罕見,但他在其后幾卷中作了表述。不過,他同時宣稱,理論基礎(chǔ)的出現(xiàn)應該得體,而不能像商品上的價格標簽那樣亂貼。
他的心理學內(nèi)容涉及記憶、睡眠、夢、習慣、神經(jīng)系統(tǒng)功能紊亂,看來是通過閱讀下列作者的著作獲得的知識:里博(《記憶障礙》(1881)、《情感的邏輯》(1905)、埃爾韋·德·圣德尼(《夢及其控制方法》(1867))、皮埃爾·雅內(nèi)(《心理上的自動性》(1899))、布特魯、莫里(《睡眠和夢》(1861))。在美學和一般哲學方面相似的,有塞阿耶(《論藝術(shù)中的天才》(1883))的理論,普魯斯特看來曾在巴黎大學聽過他的課;有叔本華(《意志和表象的世界》,1886年法譯本),并因他們而跟謝林相似;這些哲學家使普魯斯特把藝術(shù)看做人類最高雅的活動,把音樂看做最重要的藝術(shù)。他對羅斯金作了很多研究,并且十分欣賞,甚至翻譯了他的兩本散文集,即《亞眠的圣經(jīng)》和《芝麻和百合》,但他對羅斯金提倡的直接接觸藝術(shù)作品的方法提出了異議,認為這種方法是偶像崇拜。他通過奧斯卡·王爾德了解到沃爾特·佩特(《論風格》(1888))。但在他的書信和手稿中,他明確承認自己借鑒過的作者,惟有羅斯金一人。相反,他對多名法國作家表示感謝,即塞維尼夫人、夏多布里昂、斯丹達爾、巴爾貝·德·奧爾維利、巴爾扎克、福樓拜、奈瓦爾和波德萊爾。另外,他抨擊某些作家,主要是圣伯夫,指責他對傳記材料、軼事和談話的偏愛,還抨擊徒勞地想要記載真實的“記錄”文學和戰(zhàn)斗文學。我們要指出的是,這些楷模和反面形象不是理論家,而是作家和評論家。如果說普魯斯特理論的心理學部分帶有他青年時代的調(diào)子,如果說各種藝術(shù)合作的想法為瓦格納所看重(用主導主題創(chuàng)作的想法也是如此),那么,普魯斯特因其隱喻的想法而顯得更為獨特;這跟無意識記憶的想法同時使用:兩種成分,在時間和空間中分開,卻能用思想使其接近,于是它們就產(chǎn)生一種本質(zhì)、一種永恒的時刻。從此之后,這種理論在實踐中的應用,就是使一個結(jié)構(gòu)片斷朝兩個方向發(fā)展:有時兩個不同的成分接近(如大陸的成分和海洋的成分在埃爾斯蒂爾的一幅畫中聚集在一起),有時敘述通過不斷一分為二來推進(如斯萬的嫉妒預示小說主人公的嫉妒)。
作品中使用的時間觀,首先是隔離的、空間化的時間觀,這種時間的流逝,只有通過人物和情景的突然變化才能看出。時間,正如小說的書名指出的那樣,被認為是“失去的”,不僅被棄置于遙遠的過去,而且是無用的,被消耗在無益的消遣、度假、尋求沒有成功的愛情、在上流社會社交界地位的提高以及隨之而來的失望之中;他在最后一次下午聚會中達到了登峰造極的地步,在這次聚會時,那些人物年老體衰,身體搖晃,十分可笑,臉上的皺紋和頭上的白發(fā),仿佛把他們化裝成老人。然而,這也是主人公找回時間的時刻,用的是兩種辦法:一方面,他知道無意識回憶,如對馬德萊娜蛋糕和高低不平的鋪路石的回憶,能使他接觸到一些處于時間之外、不會像萬物那樣趨于死亡的本質(zhì);這“純粹的時間”使他能拯救過去那些特出的時刻以及跟過去的時刻相關(guān)的現(xiàn)在的時刻;他超越了死亡;但另一方面,要找回這些時刻,只有寫出一本書,這本書處于時間之中,猶如人物的歷史和寫作的時間處于同死亡的斗爭之中,這種斗爭使作品的完成無法保證。因此,找回的時間既處于永恒的狀態(tài),又處于轉(zhuǎn)瞬即逝的時間之中。處于時間之外,成了一種“被合并的”時間。但死神仍虎視眈眈。至于普魯斯特本人,則在它的允許之下,在《重現(xiàn)的時光》的手稿末尾寫下“結(jié)束”這兩個字,卻并未能把最后三卷定稿。
《追憶似水年華》不僅把自己的理論賦予自己,而且還多次闡明自己的實踐。關(guān)于馬丹維爾幾座鐘樓的那頁文字,是未來的敘述者的文學習作,他當時已獲得印象派的技巧和隱喻的知識;對埃爾斯蒂爾表現(xiàn)卡爾克蒂伊港的那幅畫的描寫,是把隱喻用于描述繪畫作品;樊特伊的奏鳴曲,特別是其后的七重奏,把音樂藝術(shù)當做文學的楷模,這時它表達內(nèi)心深處感覺的細微差別,并使循環(huán)的主題在它們之間顯現(xiàn)。小說的這種自我回復,在最后幾卷中更加明顯:《女囚》中有一段,說的是阿爾貝蒂娜對冰淇淋的贊揚,卻用她男友“未來的”風格,這段文字可說是自我模仿之作;貝戈特臨終前對自己最后幾本書表示遺憾,認為它們“過于枯燥乏味”,這遺憾有一種自我批評的味道。其它一些段落屬于一種否定的反省,形式為陪襯文本,即普魯斯特想要避免的文本:布洛克和維爾帕里齊侯爵夫人的文學見解,弗朗索瓦絲和巴爾貝克的女跑腿的“自然”詩歌,龔古爾兄弟的藝術(shù)風格。某些段落為小說主人公當作家的決定鋪平道路(對龔古爾兄弟的仿作就是一例);許多段落起到調(diào)節(jié)作用,故事在被新的成分帶到各個不同方向時,又被引回其專談文學的軸心,新成分中有跟阿爾貝蒂娜的戀愛關(guān)系,有在她逃跑和去世之后對她進行的無數(shù)調(diào)查,有一些自己也吃不準的證人提供的自相矛盾的信息,有威尼斯之旅,以及人物和境況的巨大變化。
因此,小說的結(jié)尾使我們陷入矛盾的狀況:主人公對自己寫小說的計劃信心十足,這計劃其實是一些原則,它們是即將結(jié)束的小說的基礎(chǔ);然而,在最后撰寫的三卷中(《女囚》、《阿爾貝蒂娜失蹤》以及《重現(xiàn)的時光》中戰(zhàn)時的巴黎),普魯斯特的敘述并未使用這些原則,而是在離心力的作用下分崩離析,并走向其自身的毀滅。這只是由于時間先后的問題——理論追溯到最初的意圖,而其后的實踐則延續(xù)了十四年之久——還是因為普魯斯特的寫作從根本上說無法做到統(tǒng)一?實際上,這兩種對立的傾向同時存在:一種傾向要實現(xiàn)《重現(xiàn)的時光》的理論,即隱喻的普遍化,尋求心理學和社會的重大規(guī)律,尋求真實的分散碎片所隱藏的統(tǒng)一;另一種傾向帶來的結(jié)果是,主題和按時間先后的編年始終在實踐中斷斷續(xù)續(xù),寫作中不斷挪動一些片斷的位置,并以不同的方式對它們進行整理,因此,敘述的協(xié)調(diào)一致受到無數(shù)缺陷的影響(這些缺陷在第一次閱讀時往往不易發(fā)現(xiàn),因為普魯斯特用在語法和邏輯的銜接上十分引人注目的修飾將其掩蓋),最后是用對動機進行的二元或多元的鋪敘(有人說是“分裂生殖”),以及一種焦慮不安的理智主義,它總是從一個項轉(zhuǎn)到另一個項,轉(zhuǎn)到其補充物,以及所有可能的對應物。最初的框架,他在整體上保持不變,并在認可時寫上“結(jié)束”這兩個字,但在這框架內(nèi)部,分裂的強烈沖動不斷出現(xiàn);這些沖動來自巨大的敘述板塊,這些敘述板塊在開始時并未被考慮到,它們源于個人(為阿爾貝蒂娜而設(shè))或歷史(戰(zhàn)爭),使正在執(zhí)行的計劃偏離方向;另一些沖動則是考慮到的,如同性戀、人物的巨大變化或諾布瓦無意義的言語,它們產(chǎn)生無法抑制的無限膨脹;作家去世后出版的那幾卷的謄清工作,因作家與世長辭而中斷,其特點是添加的部分無數(shù),因此,他如果能寫下去,正不知道會在何處收尾。
由于所有這些原因,我們認為在這個版本的介紹中,對作品生成情況的重視不無道理。當然,我們不可能在此刊登大量手稿,使讀者感到厭煩,但是,在每一卷中,應該敘述一個與本書敘述的故事平行、可幫助讀者更好理解本書的動人故事,即《追憶似水年華》的構(gòu)思、創(chuàng)作和發(fā)表的故事。
因此,從《讓·桑特伊》和各種文章已涉及的主題中,以及在作家博覽群書之后,我們看到一個內(nèi)容混雜的計劃在1908年形成,既有對圣伯夫的評論,又是回憶醒來的一個人物跟他母親的一次談話的敘述文本。在這個基礎(chǔ)上,在各個不同階段對內(nèi)容進行充實和改變:敘述的對象成了過去的生活;1910年出現(xiàn)了找回的時間這一概念,將記述的往事置于新的前景之中,并起到過去曾用于試驗的那種理論的作用。1912年,小說將取名為《心靈的間歇》,已有第一部分《失去的時間》,為打字稿,第二部分《找回的時間》為手稿。在為發(fā)表第一部分而作的尋找出版商的努力失敗之后,普魯斯特于1913年把這部分在格拉塞出版社自費出版。但文稿過長,只好將提交的打字稿的末尾部分刪除?？倳臑椤蹲窇浰扑耆A》。計劃出續(xù)集兩卷,即《蓋爾芒特那邊》和《重現(xiàn)的時光》。這時爆發(fā)第一次世界大戰(zhàn),《蓋爾芒特那邊》的出版工作于1914年8月暫停。普魯斯特因健康原因未被征召入伍,就繼續(xù)工作,大量增加小說的篇幅,到戰(zhàn)爭結(jié)束時,小說已不再是三卷,而是七卷。小說的核心部分,篇幅大量增加,主要是上流社會社交界的啟示和同性戀的內(nèi)容;結(jié)尾部分在總體上保持原貌。1919年發(fā)表小說第二卷《在花季少女倩影下》。普魯斯特繼續(xù)修改和擴充后面幾卷,一面跟疾病進行斗爭。他于1922年11月18日去世,留下沒有完全定稿的三卷,即《女囚》、《阿爾貝蒂娜失蹤》和《重現(xiàn)的時光》,這三卷于1923年至1927年出版。
前文本(即文本發(fā)表前的所有書面記載)的故事使我們獲悉作家的工作方法。這里沒有像左拉那樣豐富的文獻檔案,甚至沒有確切的提綱。但有筆記本里的幾個大綱和幾條引語,還有無數(shù)草稿,先是寫在活頁紙上,后寫在學生練習簿上;它們逐漸變?yōu)榍昂筮B貫的手稿(往往加有“破紙片”,即相互黏在一起的小紙片)。修改在這些手稿上進行,后又在打字稿和校樣上進行,看來是在萬不得已的情況下才停了下來。第一批草稿并未按時間的次序敘述,而是一個個主題的發(fā)揮,把敘述和評論混雜在一起,并多次劃掉重寫,它們散布在各個練習簿里。它們構(gòu)成像星云般模糊不清的團狀物。然后是緊張的銜接工作,使其形成一個個整體,但這些整體在整個寫作和修改過程中老是被拆散,以另一種方式重寫,直至最后的校樣。
這個故事也能使我們更清楚地理解某些段落的確切作用。例如,聽樊特伊的七重奏,起初是以四重奏的形式,被置于《重現(xiàn)的時光》的末尾,即在蓋爾芒特府的下午聚會時,直接置于主人公頓悟之前,因此是(雖說被挪到《女囚》之中,仍是)這頓悟的組成部分。在初稿中,音樂與文學相比,其作用說得更加清楚:奏鳴曲和七重奏的關(guān)系,被說成跟白色花枝和粉紅色花枝的關(guān)系相同,或是跟對阿爾貝蒂娜的愛情和主人公的所有愛情的關(guān)系相同,也就是單一和眾多的關(guān)系;這種關(guān)系將產(chǎn)生文學作品的構(gòu)建:因此,統(tǒng)一和單一的“貢布雷”,猶如音樂的序曲,在其后被雄渾地展開,并被巧妙地纏繞其中。
正如普魯斯特所說,風格并非僅僅是技巧問題,而且是看法問題。因此,他的風格,在所有的風格中均可分辨出來(正如受它啟示的大量仿作所表明的那樣),跟他的藝術(shù)觀有著十分密切的關(guān)系,并在從詞到總體敘述結(jié)構(gòu)的所有層面上表現(xiàn)出來。它主要在三大領(lǐng)域表明其特點,即隱喻、句子和話語。
隱喻對它來說是事物的修辭外表,這事物產(chǎn)生心理學的無意識回憶。隱喻不僅包括傳統(tǒng)意義上的隱喻,而且還包括比較。我們已經(jīng)看到,從理論上說,隱喻是取兩個不同的詞,并通過它們共有的一個含義,使它們建立密切的關(guān)系。無意識回憶使我們從兩件真實的事情中得出一個永恒的時刻;同樣,隱喻使我們觸及一種性質(zhì)相同的“本質(zhì)”:“作家用兩種感覺都有的一種品質(zhì)進行對照,得出它們共同的本質(zhì),并將這兩者聚集在一起,用一個隱喻使它們免受時間的偶然性的影響。”(《重現(xiàn)的時光》)這個辭格既是理智性的(我們通過它來理解一種具有抽象和感性這兩個方面的真理)、情感性的(因為占有這共同成分、這種“和弦”,能使我們理解某種超越時間的東西,并能給我們帶來愉悅),又是構(gòu)建性的,因為我們已理解的真理,需要將其表達出來,并要把它的所有組成部分都套在“一種優(yōu)美風格必不可少的環(huán)”中。在寫草稿的一本練習簿里,普魯斯特舉了個使用他稱之為“詞的組合”的隱喻的確切例子:“在《芝麻與百合》的前言中,我談到星期天的某些蛋糕,我談論‘它們悠閑和甜甜的氣味’。我本可以描寫店鋪、關(guān)上的百葉窗、蛋糕的香味和美味,但這樣沒有風格,因此沒有任何關(guān)系,不能像馬蹄鐵那樣把各種感覺固定在一起,就什么也沒有。我說悠閑和甜甜的氣味,就在這詞語的流動上建立了一種關(guān)系,將它們聚集起來,放在一起,并加以固定。”(練習簿第28號)但是,隱喻只有這些抽象的品質(zhì),因為它一般至少要用這些詞中一個詞來做到具體,并總是求助于我們在感覺方面的想像和我們的實際經(jīng)驗。這樣,我們閱讀的記憶就把貢布雷門鈴的丁當聲跟金色聯(lián)系起來,初次出場的斯萬的來訪跟一籃籃覆盆子和一片龍蒿葉聯(lián)系起來。
如果我們?nèi)〉氖请[喻的廣義,即跟作家描寫的功能相符的意義,那么,隱喻參與敘述的構(gòu)建工作,往往把敘述的基礎(chǔ)確定為起先被描繪成不相同的一些成分的接近。最顯著的例子是貢布雷的兩個“邊”,它們在開始時區(qū)別明顯,到故事的末尾我們卻發(fā)現(xiàn)它們相近。這一現(xiàn)象始終如一:威尼斯顯得像另一個貢布雷,一些在文本中相差甚遠的人物和境況,最后卻相互接近,以致敘述“站得住腳”,全靠分散在整個敘述中的這些對應。在中介層面上,這個辭格跟文本的擴展結(jié)合在一起;隱喻的特征往往是涉及物體的自然環(huán)境:在麥田中間,鐘樓像麥穗,而在海邊,鐘樓則像一條魚或一個貝殼。因此,隱喻具有換喻的基礎(chǔ)(因為意義因事物的毗連關(guān)系而從主體轉(zhuǎn)到在經(jīng)驗中跟主體有聯(lián)系的喻體),而創(chuàng)造小說的那些隱喻(如同在無意識回憶中相互接近的那兩塊馬德萊娜蛋糕的隱喻)的作用,是促使文本的巨大擴展(如整個貢布雷都出自一杯茶)。最后,我們很快發(fā)現(xiàn)隱喻和連續(xù)的比喻:往往不用簡練的形象,而情愿用花束般的隱喻。
句法上的文字連接使我們轉(zhuǎn)入普魯斯特的另一種特殊形式:句子。句子是實現(xiàn)其風格的基本框架,很有特色,他甚至將其變成他作品中反復出現(xiàn)的主題之一:主人公因欣賞貝戈特的漂亮句子而首次向往文學,一個被長久提及的小樂句,是樊特伊奏鳴曲的瑰寶,這小樂句跟其它樂句合在一起,形成七重奏的結(jié)構(gòu);某些作家可感知的、典型的重大主題,被敘述者稱為典型句。如果我們把這個概念加在普魯斯特的風格之中,我們就能看到,如同在貝戈特的作品中那樣,句子首先是把語言的原始資料變?yōu)樗囆g(shù)材料的場所:它鑲上形象,布滿聲音的復現(xiàn)(疊韻法和頭韻法),因巧妙的語序倒置而被改編,被借鑒詩歌的韻律所貫穿,總是富有節(jié)奏感,最后被吹入一“聲調(diào)”,即內(nèi)在人格無意識的間接表達。句子如同貝戈特欣賞的弗美爾的《代爾夫特小景》中小塊黃墻的墻面,每個細節(jié)都豐富多彩。對此,做了廣延的工作,對那些復雜的長句加以發(fā)揮,它們十分獨特,使我們只看到它們,以及它們中眾多的并列句、主從復合句和插入句。這些長句并非是作者寫作匆忙或無力壓縮的結(jié)果,而往往像接連不斷的草稿所表明的那樣,是被劃去后又重新采用的許多嘗試的產(chǎn)物。長句如此眾多、雄渾,是因為普魯斯特在寫作中尋找那些本質(zhì),對實在之物播下詢問之網(wǎng),采用的方法是映襯、對比、比喻以及邏輯上和按時間先后編年上的各種區(qū)分。或者是因為作家用直覺感到作為他作品基礎(chǔ)、超越時間的這些本質(zhì)中的一種,將其在不可抑制的雄渾表述中展開,使我們得以看出這本質(zhì)的所有蘊涵。按照常規(guī),寫作采用的方法有復制,即成雙地累進,其中第二個項往往是展開最多的項(由此出現(xiàn)的是句子常有的偏離中心的現(xiàn)象);有同調(diào),即外延的一種變體,其中任何普通項均跟另一個結(jié)構(gòu)相同但更為復雜的項有關(guān);有循環(huán)式展開,這種展開把一些有點間距的成分跟其它成分合在一起,并使其重現(xiàn)。這后兩種方法屬于音樂領(lǐng)域,而我們已經(jīng)知道音樂在小說主人公眼中的地位。因此,對于看到一個個極長的和諧復合句而猶豫不決的讀者,應建議他們注意音樂性,聽任自己游蕩于節(jié)奏和近似的詞語之中,而不必經(jīng)常作回顧性分析。只要往后面讀下去,讀者就會時刻回到一個個細節(jié)之中。確實,普魯斯特喜歡迂回曲折、放慢速度、深入研究,他有時在句中的所作所為,如同在構(gòu)建他小說時一般:他首先提出其總綱和精彩的結(jié)尾,然后對中間的各個部分加以發(fā)揮。他的總體句法很少出錯,他完全掌握了和諧復合句散文的各種樣式,并出色地將它們變得柔順,但他甚至會使它們的框架破裂,用他自己的話來說,是用“喂食過度”的方法。除此之外,在小說的最后幾卷,還有因添加而產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)斷裂,而他也沒有時間將它們?nèi)谌胝w之中。在某些構(gòu)思奇妙的句子中,有時會看到對真實事物的模仿:其中有一句模仿天鵝的柔軟脖子,另一句模仿突然進入抽氣機的空氣,第三句則模仿瀑布。我們不常發(fā)現(xiàn)的是,普魯斯特也玩弄句子,特別是他的長句,如同畫家玩弄色彩、陰影、主要塊面或反光那樣,即他的藝術(shù)技巧所提供的可能性,這些可能性的使用,可根據(jù)他特有的一些組合來決定。這些長句并非到處出現(xiàn),也不是出現(xiàn)的多少相同,而是因各卷而異:它們出現(xiàn)較多是在前面幾卷和最后一卷,主要出現(xiàn)在談論某些主題、人物或陳述類型之時。不管是意料之中或出人意料之外,它們都如同首飾上的獨粒鉆石,能像在舞臺上演出《淮德拉》的貝爾瑪那樣卓爾不群:給幾個句子勾勒出芭蕾舞的形象,就像馬丹維爾的幾座鐘樓那樣;或者作為堅固的群體,建造出貢布雷教堂那樣的宏偉建筑。從這個角度看,普魯斯特是詩人、畫家、建筑師、音樂家和編舞大師。
一個個句子連接成一些陳述(énoncé),或是一個話語(discours)(我們指的是比句子大的文本,這文本在特殊的生產(chǎn)條件下制造出來)。普魯斯特話語的特點,在于他對時間、觀點、直接或間接敘述方法的使用,在于敘述者的地位和作用,在于跟口頭言語的特殊關(guān)系。敘述文體強調(diào)以“我”為中心,并假設(shè)一個受話者的存在,包含著明顯的口語成分,即使在其抽象的部分也是如此:這就是話語的支撐和強調(diào)詞[certes(當然嘍),seulement(只是), oui(是的), mais non(不), hélas(唉), n’estce pas(是嗎),pour dire vrai(說實話), voici(這是),voil(那是)],敘述者的感嘆句和疑問句,話語的“連接物”(embrayeurs)(詞語、動詞時態(tài)、動詞變位人稱以及主有形容詞和代詞,它們使陳述和說話主體的現(xiàn)實性聯(lián)系起來:敘述現(xiàn)在時、第一人稱、指示詞、扎根于這里和現(xiàn)在的副詞和短語),離題話、插入語、更正。手稿上的標點符號也往往顯出口語的特點。但是,把這種話語歸結(jié)為只是略加改動的普通口頭話語,是否會出差錯?有一件事應該使我們在這條道路上止步。那就是普魯斯特堅決反對文學中的對話風格。寫《駁圣伯夫》的最初目的,是表明文學批評家的弱點,原因是他們喜歡上流社會社交界的談話,不能把注意力集中在主要點上。普魯斯特讓他那些人物說的話,往往是空洞、夸張諷刺或虛假的話語。敘述中存在的眾多口語特點,不應使我們忽視一個事實,即許多句子的長度、復雜性、分析的細膩和所指事物的集中,都構(gòu)成口語的障礙。
我們面對的主要是口頭話語的形象表現(xiàn),它賦予敘述的是勃勃生機和感染力,但文本同時要求耐心、停頓和回顧,而這些事只有書面話語才能做到。猶如斯萬對音樂所做的那樣,我們也可對長句加以改造,在思想中將其變成“空間”的、“對稱組”的復現(xiàn)現(xiàn)象,變成“圖畫”、“建筑”,即跟最初的感覺不同的美學思想。于是,我們聽到一種“聲音”,這聲音在腦中出現(xiàn),而不是以物理現(xiàn)象出現(xiàn),它總是重復某些語音音調(diào)、某些詞、某些主題、某些思想結(jié)構(gòu),這就是無處不在的“我”的聲音。
評論的地位也是普魯斯特話語的一個特點:敘述者或其他人的任何事實、聲明、思想,都無法逃脫敘述者對它們所作的這種持續(xù)不斷的評論。由于整篇《追憶似水年華》都在一種意識的內(nèi)部展開,因此,不僅一切都經(jīng)過評論的篩選,而且所有事實都事先由情感記憶過濾,并根據(jù)找回的時間對它做出選擇和進行重建。由此產(chǎn)生一種高度的協(xié)調(diào)一致,一種說服力,所以能博得讀者的稱道。
這部小說對讀者的吸引力,可以從好幾個方面看出。首先在模仿方面。確實,今天很少有讀者會感到自己像普魯斯特其人或他的主人公:人在社會中的類型已發(fā)生很大變化,同樣有很大變化的是生活、家庭和社會的準則。但是,性格和激情即使是虛構(gòu)的,對它們的分析也已十分細膩和概括,因此我們多少感到跟自己有關(guān)。涉及睡眠、醒來、回憶和“心靈間歇”的心理學重大規(guī)律,有誰會認為與己無關(guān)?兒童時代的敏感、跟父母的關(guān)系、熱情、第一次性欲沖動、愛情、抱負、嫉妒等情感生活的種種描寫,即使每個人的體會跟小說主人公并不相同,有誰會認為自己完全不受其影響?在相貌上跟維爾迪蘭夫人、勒格朗丹、諾普瓦有所相像的人,誰沒有遇到過,又有誰不贊成普魯斯特對他們的嘲諷?
吸引的第二種形式是在教育方面。只要讀者把這部小說當做教育小說來讀,就會有這種吸引力;敘述者作為熟悉情況的人出現(xiàn),但他不愿意把所有的事都告訴我們,而是要我們跟他一起去尋找人生和藝術(shù)的真諦。即使在他因生活中的種種事件而對此心不在焉之時,他仍然不斷對我們進行鼓勵。他是我們的俄耳甫斯,他說我們一定能見到光明,只要我們一直朝他向我們指出的方向去看。因此,我們從他那里看到心領(lǐng)神會的表示,也聽到他要我們信任的要求;他非要我們跟著他走那條蜿蜒曲折的道路;他排斥人際關(guān)系中并非屬于他的那些觀念,或是不讓我們知道那些觀念;他在書的末尾建議我們從找回的時間的角度來重讀該書;他請我們通過書中的種種教訓,把我們自己作為一本書來讀。
最后,普魯斯特吸引我們是用誘惑的方法,這方法跟前兩種(基礎(chǔ)為真實價值的)方法相比更為間接,但卻并非更加消極。它著重掌握象征的手法,注重其產(chǎn)生和激活符號的游戲功能的能力。在這個方面,他是非同尋常的導演。他首先使他的主人公對這些虛構(gòu)的游戲感到害怕:幻燈上戈洛和熱納維耶芙·德·布拉邦特的不幸,使他極為傷心。他在不久后看到的其它禮儀性場面,使他心中感到既厭惡又有吸引力,例如要給不能喝燒酒的外公喝上幾口(這種難堪的場面他得以避開,卻在房間里進行另一種儀式),例如在蒙茹萬侮辱樊特伊的照片的場面(這場面完全是由那兩個配角“上演”)。普魯斯特及其小說的主人公很快就開始調(diào)侃取樂,調(diào)侃的對象是耍的花招、演的戲,以及對事物的外表玩弄的手法:萊奧妮跟來訪者耍的花招,故作風雅的勒格朗丹耍的花招,弗朗索瓦絲對幫廚女工耍的花招,在貢布雷的兩邊作禮儀性散步時耍的花招。我們很快就發(fā)現(xiàn),戲劇性(其實從睡覺的“悲劇”起就已存在)在小說的各個地方都占有主導地位,發(fā)現(xiàn)小說中的一切都經(jīng)過巧妙安排,目的是藝術(shù)美化,使作者和讀者都感到高興。這種例子比比皆是:維爾迪蘭夫婦的沙龍,香榭麗舍大街上“侯爵夫人”的接待,貝爾瑪,景色在火車里和巴爾貝克旅館的房間里以映像的形式全部重現(xiàn),海濱大旅館的餐廳和里弗貝爾的餐館,主人公為了請別人把自己介紹給蓋爾芒特公爵夫人而使用的狡計,女演員拉謝爾的雙重人格,外婆臨終時公爵的來訪和一個個醫(yī)生的出診,上流社會社交界的宏偉場面(及其演戲般的表現(xiàn),如在蓋爾芒特府餐廳門口,噴泉,公爵遠距離施禮),夏呂斯的憤怒,斯萬跟公爵和公爵夫人的永別,拉斯珀利埃爾的小火車中的短劇,《女囚》中的一次次醒來,兩個情人的間隔狀態(tài),巴黎叫賣聲的歌劇,貝戈特之死,維爾迪蘭夫婦家的盛大音樂晚會,莫雷爾跟夏呂斯斷絕關(guān)系的“預演”,主人公和阿爾貝蒂娜說的故作風雅的調(diào)情話,向圣盧提出把阿爾貝蒂娜帶回巴黎的方案,威尼斯不斷變化的背景,奇特婚姻的戲劇性變化,巴黎在戰(zhàn)時的情景,夏呂斯遭鞭韃的場面,蓋爾芒特府最后一次下午聚會時滑稽可笑的事,未來小說的方案。在這些充滿活力的巧妙段落中,普魯斯特在同現(xiàn)實保持距離時展現(xiàn)其誘惑力,他向我們推薦的是一種默認的幻覺的藝術(shù),他使我們感到一種混雜著不安的樂趣,這就是高興地看到,他以如此神奇的智慧和如此宏大的規(guī)模,擺弄著涉及我們感覺、愛情和信仰的符號。另外,正是這種距離,使我們受到的誘惑,比在奧義傳授時更大,同時又絲毫沒有放棄我們的愛好和信仰:我們不須握住俄耳甫斯的手,但我們成為觀眾之后,就會贊嘆和感動,就會害怕,就會憐憫并受到教育,我們會毫無保留地報以掌聲,我們將會長久地記住這壯麗的演出;但我們在跨過這門檻之后,就重又獲得自由。
我們最受感動的,不是這本書的最后一幕,而是這本書寫作的最后一幕:我們在其中看到的,是一種并非自愿的悲劇性游戲,但普魯斯特也許會喜歡這種游戲,因為它把未來的作家跟時間進行的斗爭,與作為個人的作家在現(xiàn)實中跟疾病和死亡進行的斗爭聯(lián)系在一起。“我不堪重負,只能使我那瀕于死亡的生存承受生活的超常勞累?！睌⑹稣哌@樣來談論自己的狀況,這種狀況恰恰是作家本人的狀況。也是在這最后的階段,我們越來越看出這另一種游隙(在力學上指兩個零件沒有完全咬合),即已經(jīng)制定的理論計劃和寫作實踐并未完全“咬合”,而寫作的實踐,因并未與整體接合好的添加部分日積月累而出現(xiàn)的敘述缺陷,看來沒有真正結(jié)束的任何可能。我們因境況相同而感到自己逐漸涉足這些游戲,并從我們的閱讀中吸取教訓,覺得我們在道義上有迫切的義務,要做我們認為需要做的事情。
那么,今天的讀者將能從這本涉及面廣泛的作品中找到什么?也許不是引起議論紛紛的事,特別是在《所多瑪和蛾摩拉》發(fā)表之后:同性戀的想法在我們法國現(xiàn)在的風俗中已不會引起反感;普魯斯特已不再被看做這種地獄洞察秋毫的無情向?qū)?而莫里亞克和貝納諾斯正是把他看做這樣的向?qū)А?/p>
相反,讀者讀到的將是對緊張度過的一種生活的敘述,這生活又從其內(nèi)部加以分析,因此,讀者很難認為這生活中沒有跟自己相同的情況:他被小說的這個方面所吸引,主要是因為我們的時代對自傳和由此產(chǎn)生的虛構(gòu)作品有了更大的興趣。讀者將看到,小說主人公周圍的家庭和社會,對我們來說別致而又奇特,并非按照現(xiàn)實再現(xiàn),而是展現(xiàn)為宏偉的景象,并展現(xiàn)得活靈活現(xiàn),充滿無與倫比的幽默。讀者將跟敘述者一起對事實和人物、藝術(shù)和文學進行廣泛的思考:普魯斯特的大文化在表現(xiàn)時沒有學究氣,總是參照各種思想著作并加以分析。讀者將逐漸發(fā)現(xiàn)敘述組合無限復雜的安排,它們在開始時被一些意義無法充分估計的描寫所掩蓋,后來把小說變成一種以令人眩暈的速度擴張的結(jié)構(gòu)。讀者還將從言語中得到出色的教益。虛擬式未完成過去時,在當時是高雅的標志,但并未使他忽視用語的文采、句法結(jié)構(gòu)的靈活和雄渾、形象的豐富以及這散文的音樂性!
我們的介紹材料和注釋,只要讀者愿意過目,就能擴大眼界。今天已無法把《追憶似水年華》跟前文本或書信分隔開來,不能把作為作者的普魯斯特跟作為個人的普魯斯特分隔開來,不能把最終的文本跟文本的生成分隔開來。但我們不能因此而允許混淆的出現(xiàn):必須把各個領(lǐng)域跟它們的關(guān)聯(lián)部分區(qū)分開來,并把作品看做會聚多條大街的一個交叉路口。我們想做的事,是通過提供信息的辦法,來幫助讀者看出構(gòu)成小說的眾多關(guān)系網(wǎng)。
現(xiàn)在,請讀者來進行閱讀,并用符合其個性的方法來品嘗閱讀的樂趣。但愿讀者從中找到一千零一種樂趣,也許像普魯斯特那樣,從那些啟蒙者的作品出發(fā),產(chǎn)生自己拿起筆來進行寫作的欲望。
譯 后 記
法國作家馬塞爾·普魯斯特是現(xiàn)代西方文學史上一位十分重要的作家,也是上世紀初法國文壇上在寫作手法方面有重大創(chuàng)新的一位作家。他的長篇巨作《追憶似水年華》第一卷《在斯萬家這邊》發(fā)表于1913年,接著,弗吉尼亞·伍爾夫的《墻上的斑點》(1917)、詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》(1922)和威廉·?？思{的《喧嘩和騷動》(1929)相繼問世。西方文學批評界認為,在這些作品陸續(xù)發(fā)表的十余年間,西方的小說藝術(shù)完成了一場革命,在這場革命中,普魯斯特無疑是先行者。他的小說對西方現(xiàn)代小說藝術(shù)的發(fā)展具有不可低估的影響,被認為是“世界文學的重要里程碑之一”。法國文學批評家羅朗·巴爾特則認為,《追憶似水年華》的敘述者,有朝一日可能成為新的神話形象,去進行探索,發(fā)現(xiàn)世界,他既是忒修斯,又是俄狄甫斯、奧德修斯。
意識流——內(nèi)心獨白
在我國,普魯斯特被列為意識流小說家?！耙庾R流”這個概念,最早由美國心理學家和實用主義哲學創(chuàng)始人威廉·詹姆斯提出,并用來命名亨利·詹姆斯、喬伊斯和伍爾夫等作家的創(chuàng)作手法。在法國,文學批評中一般不使用“意識流”這一術(shù)語,而稱其為內(nèi)心獨白。法國作家愛德華·迪雅爾丹在小說《月桂樹被砍倒》(1887)中首創(chuàng)了內(nèi)心獨白的手法,并著有《內(nèi)心獨白》(1931)這部理論著作。其后,這種創(chuàng)作手法為法國作家瓦萊里·拉爾博所繼承。讓·米伊先生認為,普魯斯特在小說創(chuàng)作中把三種文學傳統(tǒng)融合在一起:一是源于古典主義作家和福樓拜的演說體傳統(tǒng),二是內(nèi)省式的文學傳統(tǒng),三是象征主義的文學傳統(tǒng)。
無意識回憶:馬德萊娜蛋糕
普魯斯特小說的敘述者追憶似水年華,用的是無意識回憶的方法。這種回憶通過現(xiàn)時的感受和忘卻的過去之間的一種巧合來進行,比有意識的回憶要清晰得多,原因是有意識回憶的往事無所依托,重現(xiàn)后會很快消失,而無意識回憶的往事有現(xiàn)時的感覺作為依托,能產(chǎn)生強烈的印象,使人有立體的感覺。在“貢布雷”中,是浸泡在茶水里的小馬德萊娜蛋糕,喚起了敘述者對童年時代的回憶,向他展現(xiàn)了萊奧妮姑媽的屋子及其花園、斯萬先生的花園,還有教堂和整個貢布雷及其周圍地區(qū)。在最后一卷《重現(xiàn)的時光》中,則有高低不平的鋪路石、湯匙敲在碟子上的聲音和上了漿的毛巾與其遙相呼應。順便說一下這madeleine(馬德萊娜),其配料為黃油、面粉、細砂糖、粗紅糖、蜂蜜、雞蛋和鹽,據(jù)《小拉魯斯烹飪辭典》說還須加上檸檬汁,攪拌后置入扇貝殼狀模子里烘烤而成。這樣烤出來的食品,應該是“蛋糕”,而不能泛泛地稱為“點心”。
這種回憶方法,其實并非普魯斯特獨創(chuàng),夏多布里昂就已有此類回憶,地點是在蒙布瓦西埃城堡,跟伊利埃貢布雷一樣也是在博斯地區(qū)和佩爾什地區(qū)的交界處。1917年,夏多布里昂繼續(xù)撰寫《墓后回憶錄》,一天晚上,他獨自在城堡里散步:“一只斑鶇棲息在一棵白樺樹的高枝上,它的啁啾使我從遐想中驚醒。這神奇的聲音驀然使我記起父親的莊園。我忘記剛剛目睹的災難,突然回到過去的歲月,重新看見那些有斑鶇鳴叫的田野?！辈煌氖?普魯斯特把這種回憶方式用到了極點。
房間/臥室——回憶的場所
小說的敘述者進行回憶,是在一個個房間/臥室之中。在小說的開頭,普魯斯特就談論房間/臥室,因為他自幼體弱多病,后又白天睡覺、晚上工作,獨自在臥室進行寫作。這臥室是普魯斯特的工作室,也將成為小說主人公的工作室。
《在斯萬家這邊》中談論臥室的長句(第7—8頁),是該卷中最長的句子。在這個句子中,敘述者把臥室分為四類:夏天的臥室和冬天的臥室(“臥室”用復數(shù)),以及路易十六時代風格的臥室和金字塔式的臥室(“臥室”用單數(shù))。對這些臥室,也可用另一種方法來進行分類:在里面感到難受的臥室和在里面感到愉快的臥室。用這兩種方法分類的臥室混雜在一起,構(gòu)成了句子的骨架。這個句子表明,普魯斯特的長句有著清晰的總體構(gòu)架,還有豐富的內(nèi)涵。房間/臥室是象征性場所,用眾多的形象(隱喻和比喻)展現(xiàn)出來。先是被比作鳥窩,用雜七雜八的東西搭建,以便跟外界隔絕,接著說成用來御寒,然后比作“用熱空氣制成的大衣”。這些形象越來越清楚地暗示另一個沒有明示的形象,即母乳,這一形象在下文中孩子跟母親以及外婆的關(guān)系中再現(xiàn)。在夏天的那些臥室和路易十六時代風格的臥室里,鳥窩的比喻消失,隨之消失的是熱和冷的對照,出現(xiàn)的卻是鳥兒的自由自在,對外部世界的開放,溫暖的總體環(huán)境以及自由的交往,還有夜晚和明月的形象,即浪漫主義和象征主義文學的特點。在最后一個房間,鳥窩變成巨大的金字塔,展現(xiàn)了死亡的形象(金字塔是墳墓)。這樣就揭示了人物的主要心理導向:在鳥窩和開放的環(huán)境中,人物能夠愉快地生活,但在更為廣闊的天地里,他的心靈卻會受到傷害,只有習慣才能使他在這新天地里感受到母親的些許溫柔。因此,普魯斯特作為作家,是要用文學來構(gòu)建他原先擁有的鳥窩的形象。
對于房間/臥室,法國新小說派作家米歇爾·比托爾也作了研究。他認為小說七卷,有七個房間(臥室),即在貢布雷、唐松維爾、巴黎(在兩個不同地點)、東錫埃爾、巴爾貝克和威尼斯,“跟對一個人的愛和此人的悲劇相關(guān)”:貢布雷是母親,巴爾貝克是外婆,威尼斯是阿爾貝蒂娜的幽靈,東錫埃爾是圣盧,巴黎是吉爾貝特和奧麗婭娜。另外,房間也是“閱讀之處”:讀《棄兒弗朗索瓦》,讀龔古爾兄弟《日記》(仿作)。跟房間相對的是沙龍,這是“雙重的房間”,有一個女人出沒。最后是花園。普魯斯特在評論安娜·德·諾阿耶的《贊嘆》的文章中提到六座花園,第七座則是貢布雷的花園。總之,比托爾認為“七”這個數(shù)字在這部小說中十分重要。
貢布雷——真實和虛構(gòu)
《追憶似水年華》的敘述者在房間里回憶起的貢布雷,已經(jīng)過作者的系統(tǒng)改造,跟伊利埃的實際地貌大相徑庭。如去伊利埃貢布雷,走出火車站即可看到一張地圖,左邊上下方分別寫有“蓋爾芒特那邊”和“斯萬家這邊”。小說中蓋爾芒特那邊的原型是維爾邦城堡,離伊利埃貢布雷有,十三公里。該城堡曾是法蘭西斯一世的行宮,1607年被亨利四世的大臣蘇利公爵購得。這座堡壘有護城河環(huán)繞,東面四座塔樓雄偉壯麗,蘇利建造的圣安娜禮拜堂至今尚在。城堡主人蘇利是傳奇人物。他原名馬克西米利安·德·貝蒂姆,胡格諾派教徒,1572年隨納瓦拉的亨利來到巴黎,在同年發(fā)生的圣巴托羅繆慘案中幸免于難。在胡格諾教徒和天主教徒的內(nèi)戰(zhàn)中為亨利效力,肩負特殊使命。亨利四世即位后,他促成國王與瑪麗·德·美第奇的婚姻,并參加談判薩沃依和約。1598年蘇利出任財政大臣,獎勵農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè),發(fā)展商業(yè),對宗教戰(zhàn)爭后法國經(jīng)濟的復興作出重大貢獻。亨利四世于1610年遇刺身亡后,他隱居維爾邦城堡,1641年去世,享年八十二歲。這里的墻上畫有他家族擁有的八座城堡,維爾邦是他最喜歡的一座。
斯萬家則由兩部分組成:一是離伊利埃貢布雷兩公里遠的唐松維爾一鄉(xiāng)間別墅,二是普魯斯特的姑父朱爾·阿米奧擁有的卡特朗草地,即斯萬的花園。唐松維爾的鄉(xiāng)間別墅在上世紀二十年代曾為埃及總督阿拔斯二世購得。阿拔斯二世是英國統(tǒng)治時期最后一任埃及總督,1914年被英國人廢黜,1944年客死瑞士。卡特朗草地離萊奧妮姑媽之屋不遠,花園里種有巨杉、棕櫚、枸骨葉冬青、紫杉、黃楊、月桂樹、波斯丁香等植物,在第二帝國時期是從沙特爾到夏托登眾所周知的花園,1912年朱爾與世長辭,享年九十六歲,卡特朗草地成為公園,普魯斯特對此十分自豪。小說里,萊奧妮姑媽早早守寡,而在現(xiàn)實中,則是朱爾七十喪妻。每年五月,普魯斯特之友協(xié)會在一個雙休日組織山楂花日的活動,協(xié)會秘書長米蕾伊·納蒂雷爾女士帶領(lǐng)參觀者走在山楂花小道上,就像普魯斯特的弟弟羅貝爾在去世前幾天那樣。
米魯格蘭就是小說中的蒙茹萬,即作曲家樊特伊的住宅。那里環(huán)境優(yōu)美,四周大樹環(huán)繞,鳥兒啼囀不斷,還有一片池塘,屋邊的小道通往盧瓦河。屋前堆有假山,屋子朝西的墻面在十九世紀末按女主人的旨意用巨石砌成,于1977年列為國家保護建筑。這位女主人名叫朱利埃特·德·儒安維爾,具有神秘色彩,也許如小說中所說,這地方無人知道“她的名字,特別是她無法把心留住的的那個男子的名字”。(本卷第170頁)
圣埃芒教堂建于十一世紀,是小說中的田園圣安德烈教堂,敘述者經(jīng)常在教堂的門廊下躲雨。維耶維克鐘樓出現(xiàn)在“貢布雷”末尾的一段描寫中。敘述者看到這鐘樓和馬丹維爾教堂的雙塔的位置在不斷變化,感到一種特別的喜悅,當場把自己的感受記錄下來。而伊利埃貢布雷的圣雅克教堂,則是小說中的圣伊萊爾教堂。這教堂于十五世紀下半葉重建,由伊利埃的弗洛朗出資,1907年被列為法國歷史建筑。這伊利埃的弗洛朗是圣女貞德的戰(zhàn)友,曾參加解除奧爾良城圍的戰(zhàn)斗。普魯斯特筆下的圣伊萊爾教堂,部分重現(xiàn)十八世紀末被毀的伊利埃教堂,其遺跡可在圣伊萊爾橋附近看到。圣伊萊爾教堂里的一些珍寶,則是從其它教堂“搬來”。例如,描繪亞哈隨魯給以斯帖戴上王后冠冕的掛毯來自桑斯大教堂,這幅十五世紀的掛毯,用亞麻和真絲及金銀線織成,掛在該教堂祭壇后面。而表現(xiàn)惡人吉爾貝的彩畫玻璃窗,由于該人物系作者虛構(gòu),所以這彩畫玻璃窗在現(xiàn)實中并不存在。這個人物部分借鑒十四世紀的惡人查理,表現(xiàn)此人的彩畫玻璃窗現(xiàn)存厄爾省省會埃夫勒市的大教堂。
萊奧妮姑媽之屋位于圣靈街四號,現(xiàn)改名為普魯斯特大夫街四號,是普魯斯特博物館所在地,也是普魯斯特之友和貢布雷之友協(xié)會會址。由于普魯斯特的外叔公路易·韋伊在巴黎附近奧特伊鎮(zhèn)的花園住宅已被拆除,所以萊奧妮姑媽之屋是現(xiàn)存的惟一故居。該屋建于1818年,有三層,一樓有博物館、三個廳和廚房,二樓有萊奧妮姑媽、馬塞爾和路易·韋伊的房間,三樓則陳列普魯斯特親友的照片。萊奧妮姑媽的房間,床邊放有一張既當藥案又當供桌的桌子,上面放有一尊圣母像和一瓶維希礦泉水,當然還有小馬德萊娜蛋糕和椴花茶。馬塞爾的房間是他閱讀的地方,里面放有《棄兒弗朗索瓦》,還有幻燈機和幻燈片。普魯斯特之友協(xié)會設(shè)有網(wǎng)站:http://perso.wanadoo.fr/marcelproust,Email地址為:marcelproust@wanadoo.fr。
“斯萬之戀”——普魯斯特愛情理論的范例
“斯萬之戀”是《追憶似水年華》的一個插曲,是小說中的小說,講述敘述者出生前斯萬和奧黛特的戀愛故事。斯萬在認識奧黛特之后,對她并不是很感興趣,只是在聽了樊特伊的奏鳴曲的一個樂句之后,特別是覺得奧黛特跟波堤切利畫的摩西的妻子西坡拉相像之后,才真正愛上了她。在這愛情的第一階段,正如安德烈·莫洛亞所說,“我們的想像力是一位藝術(shù)大師,可以塑造出一尊完美的塑像。[……]因此,(普魯斯特認為)愛情的第一階段是想像力的加工,它在欲望和焦慮的作用下開始工作,把一個陌生女人打扮得嫵媚動人,并引導我們把心愛的女人這個角色分配給她”。但是,愛情給斯萬帶來的不是愉悅,而是痛苦,這樣就進入了愛情的第二個階段,起作用的是普魯斯特的另一條規(guī)律:“當疑惑繼續(xù)存在時,愛情能在占有后殘存甚至增強。”斯萬對奧黛特感到嫉妒,嫉妒她的過去,認為她是被人包養(yǎng)的女人,有過許多情夫,嫉妒她的現(xiàn)在,認為她愛別的男人(如福什維爾),甚至喜愛女人。這種痛苦,連離別和死亡也無法使其消失。不過,幸好記憶不能持久。在長期離別之后,忘卻最終使我們精神空虛,以恢復其力量。這樣,“男人從欲望走向欲望,從痛苦走向痛苦,從狂喜走向狂喜,從失望走向失望,從悔恨走向悔恨,從忘卻走向忘卻,直至有一天,愛情最終在年齡的作用下變得崇高”。
在《在斯萬家這邊》中,也涉及普魯斯特愛情的另一種形式——同性戀,主要表現(xiàn)在樊特伊小姐及其女友的關(guān)系之中。在書中,最初是介紹,說她們在當?shù)孛暡患?樊特伊先生因此而感到痛苦。主人公當時年紀太小,無法理解佩爾斯皮埃大夫粗俗的暗示(“看來她跟自己的女友樊特伊小姐在搞音樂?！?本卷第148頁),盡管如此,敘述者仍進行大量評論。這些評論既表示譴責,又表示同情,這點在初次閱讀時很難看出。他使用“惡習”(vice)這個詞(本卷第148頁),強調(diào)樊特伊先生感到丟臉,但又贊賞“受到極不公正的抨擊”的“肉體的愛”(本卷第148頁),因為這種愛會使品嘗它的人們激發(fā)起天然的善良。當然,樊特伊先生感到丟臉,不是因為敘述者的評論,而是因為公眾的流言飛語。接著是主人公的發(fā)現(xiàn)。他當時應該已是少年,表現(xiàn)卻像是個孩子。普魯斯特在這段文字中從未使用“同性戀”這個詞或它的同義詞,只是用“施虐淫”(sadisme)這個詞(本卷第158頁),而這個詞通常用于異性戀中。另外,窺伺的孩子離窗子近在咫尺,極有可能被發(fā)現(xiàn),卻未被發(fā)現(xiàn),他雖然已有性沖動并知道樊特伊小姐及其女友的事,卻在那里睡大覺,醒來后才去觀看屋內(nèi)發(fā)現(xiàn)的事情,而他第一次跟父母一起來時,是躲在那里。由此可見,作者修改這第二個場景,是為了使這個人物顯得無辜,而實際上這孩子有觀淫癖的傾向,而這種癖好,在以后幾卷中將多次展現(xiàn)。這個場景在《在斯萬家這邊》中看似多余,其實必不可少,是為后面的兩卷(《女囚》和《阿爾貝蒂娜失蹤》)埋下伏筆。到那時,主人公得知,將成為他未婚妻的阿爾貝蒂娜跟樊特伊小姐及其女友關(guān)系密切,不禁想起以前在蒙茹萬看到的這個場景。
卡特利蘭花
女人和花卉的換喻關(guān)系,在文學作品中十分常見。在“貢布雷”中,教堂里的英國山楂花使小說主人公想起樊特伊小姐,而唐松維爾花園里的花卉,則最終跟吉爾貝特·斯萬的回憶聯(lián)系在一起。維馮納河的睡蓮是在蓋爾芒特那邊,跟蓋爾芒特公爵夫人有關(guān)。普魯斯特的特點,是把女人和花卉的這種換喻關(guān)系,變成由聯(lián)覺關(guān)系構(gòu)成敘述材料的模板,變成作品中音樂的主導主題,同時又在其中添加色情的意味。
斯萬和奧黛特的戀愛具體化為花卉,并產(chǎn)生了一個短語:fairecatleya(擺弄卡特利蘭花),意為“做愛”。這時,奧黛特是巴爾扎克式的人物,讀者對她的衣著一清二楚,而她成為斯萬夫人之后,在布洛涅林園的小道上散步,則成了福樓拜式的人物,她的出現(xiàn)使人想起《情感教育》中阿爾努夫人的出現(xiàn)。奧黛特是被人包養(yǎng)的女人,屬于半上流社會,也許是個膚淺的女人,但又是個復雜的人物,在小說中不斷變化,普魯斯特為她起的名字也不斷改變,先稱她為弗朗索瓦絲,后又叫她索妮婭、安娜、卡爾曼,直至1910年才定名為奧黛特。
卡特利蘭根據(jù)英國植物學家W.Cattley命名,而普魯斯特寫的catleya中只有一個t。著名文學批評家杜布羅夫斯基(Doubrovsky)和熱奈特(Gentte)都對該詞的拼寫進行研究,法國電視臺甚至就這個問題專門錄制節(jié)目進行討論。在1913年格拉塞出版社的校樣中,在這個詞的地方均為空白,出版商可能不認識該詞。而在1911年的打字稿中,該詞均為手寫。杜布羅夫斯基在《詩學》雜志(1979年2月,第37期)上發(fā)表文章,題為《擺弄卡特利(catleya)蘭花》,熱奈特則在同一期上發(fā)表題為《寫出卡特利(catleia)蘭花》的文章。皮埃爾·杜馬耶(PierreDumayet)對普魯斯特的拼寫作了幽默的解釋:普魯斯特在科塔爾(Cottard)大夫(他可能是奧黛特的情夫)的姓中用了兩個t,就只能在他情敵斯萬的花中用一個t。杜布羅夫斯基更絕,說用一個t,是在書寫上對奧黛特(Odette,有兩個t)的施虐淫。
小樂句——樊特伊奏鳴曲
1894年,普魯斯特在馬德萊娜·勒梅爾的雷韋榮城堡結(jié)識委內(nèi)瑞拉裔作曲家雷納多·哈恩。在那里,普魯斯特首次聽到雷納多·哈恩欣賞的作曲家圣桑的《D小調(diào)小提琴鋼琴奏鳴曲》。由于馬德萊娜·勒梅爾是維爾迪蘭夫人的原型之一,因此,可以把斯萬和奧黛特這一對看做是馬塞爾·普魯斯特和雷納多·哈恩這一對的改寫。從1896年起,他們的關(guān)系變成普通朋友的關(guān)系,愛情就此消失,就像斯萬和奧黛特之間的愛情。在“斯萬之戀”中,作者使用第三人稱,顯然是為了跟現(xiàn)實區(qū)分開來。
“斯萬之戀”中樊特伊的小樂句,是否如安德烈·莫洛亞在《普魯斯特傳》中所說,就是圣桑的奏鳴曲?普魯斯特在1918年送給雅克·德·拉克勒泰爾一本《在斯萬家這邊》上寫下著名題詞,并以貢布雷的教堂、樊特伊的奏鳴曲和圣歐韋爾特府晚會上的各種單片眼鏡為例:“親愛的朋友,這部作品的人物沒有鑰匙;或者說一個人物有八至十把鑰匙。[……]這奏鳴曲的小樂句——這點我從未對任何人說起過——,(如從末尾開始說起)在圣歐韋爾特府的晚會上,是我并不喜歡的音樂家圣桑的一部鋼琴和小提琴奏鳴曲中迷人但又平庸的樂句。在這個晚會上,在稍后一點的地方,我不會感到意外的是,我在談論小樂句時想起‘耶穌受難日的奇觀’也是在這個晚會上,當鋼琴和小提琴像兩只一問一答的小鳥發(fā)出呻吟的叫聲時,我想起了弗蘭克的奏鳴曲(特別是由埃內(nèi)斯科演奏),他的四重奏出現(xiàn)在后面的一卷之中。用于遮蓋維爾迪蘭家演奏的小樂句的震音,是受到《羅恩格林》的一個前奏曲的啟發(fā),但也受到舒伯特的一個曲子的影響。在維爾迪蘭家的這個晚會上,它是福雷的一個樂曲。[……]”
與樊特伊的奏鳴曲相呼應的,則是《女囚》中的七重奏。到那時,敘述者和阿爾貝蒂娜的戀愛關(guān)系,再現(xiàn)了當年斯萬和奧黛特的關(guān)系。演奏仍是在維爾迪蘭家的晚會上,女主人在聽時仍用手捂著腦袋,以免引發(fā)面神經(jīng)痛。
斯萬的夢
斯萬的夢是“斯萬之戀”的奇特結(jié)局。然而,在這部小說中,睡眠是重要主題,臥室是小說主人公—敘述者待的主要地方,因此,夢有著重要地位并不會使人感到意外?！柏暡祭住币孕褋淼乃哒咦鳛殚_端,《女囚》中說的是跟阿爾貝蒂娜一起度過的日子,每天都以醒來的場面開始。
讓·貝爾曼諾埃爾在題為《“用精神分析法解釋”斯萬的夢?》的文章中對該夢作了大膽的分析,建議從兩個層面來進行研究:一是作前弗洛伊德的評論,二是作后弗洛伊德的解釋。
根據(jù)前弗洛伊德的評論,海岸是對奧黛特跟維爾迪蘭夫婦一起乘船在地中海游覽的回憶,對斯萬來說,是一年無法見到心愛的女人。戴土耳其帽的青年,代表奧黛特曾經(jīng)遇到的那些男人,她想要這些男人,也可能這些男人要她。斯萬用夢來進行他未被允許的海上游覽,并把自己變成那個青年。突然,情況發(fā)生變化,他們分開了,并朝相反的方向行走,斯萬現(xiàn)在可以肯定,奧黛特欺騙了他,他可以跟她分手。但他的愛情尚在,所以想起了奧黛特和福什維爾的關(guān)系?！稗r(nóng)民”是指貢布雷,奧黛特在那里跟夏呂斯在一起。而維爾迪蘭夫人長出了胡子,變成男人,則說明她可能跟奧黛特有戀愛關(guān)系。后弗洛伊德的解釋把這一場景中的人物變?yōu)榧彝コ蓡T:孩子、母親、父親。奧黛特是這一場景的中心人物,相當于母親,拿破侖三世是父親的形象。海邊的小路象征兒童時代走的路,猶如“貢布雷”中敘述者上的樓梯。濺到臉上的“冰冷海水”表示被拒絕的樂趣,如同晚上媽媽不來抱吻敘述者。維爾迪蘭夫人則是另一個母親形象。
對斯萬的夢,還可以用希臘神話中的俄耳甫斯來解釋。俄耳甫斯在妻子歐律狄克死后來到地獄,想把她帶回人間。在小說中,斯萬的尋找有兩次,一次在敘述的中間,促成他和奧黛特的結(jié)合,另一次是在結(jié)尾,結(jié)果是他們倆最終分手。斯萬在巴黎各條大道的咖啡館和餐館尋找奧黛特時,作者說他就像在找歐律狄克,而在圣歐韋爾特府的晚會上聽音樂時,則提到俄耳甫斯。
另外,夢是實現(xiàn)現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的事情的場所。在“貢布雷”的開頭,敘述者從他錯位的大腿里出現(xiàn)一個女人,使他產(chǎn)生愉悅的感覺;在“斯萬之戀”中,斯萬在夢里“用自己的手掌感到的熱量,塑造出他覺得是緊握著的另一個人的手掌”。
普魯斯特帶領(lǐng)我們欣賞藝術(shù)作品
莫洛亞說:“普魯斯特另一個愛用的手法是借助藝術(shù)品說明實在的事物?！币虼?從某種程度上說,普魯斯特在小說中帶領(lǐng)我們欣賞藝術(shù)作品。例如,他覺得貝利尼畫的穆罕默德二世,只要去掉胡子,就是他小說中的人物布洛克;奧黛特則像波堤切利的壁畫上的西坡拉,斯萬也因此而愛上了她。斯萬去圣歐韋爾特府參加晚會,看到階梯上站著身材高大的仆人,就想起威尼斯督治府的巨人階梯,看到有的仆人則想起巴爾扎克筆下的“小廝”。正是這一個個聯(lián)想和比喻,使普魯斯特的文本變得豐富多彩。他的比喻物大多涉及音樂、繪畫和文學作品,在閱讀和翻譯時均須十分注意。首先是音樂,由于普魯斯特對音樂非常熟悉,在描寫音樂作品時常常使用音樂術(shù)語。如在描寫小樂句時,他用了plis這個詞,老譯本中譯為“步伐”(第一卷第218頁),其實是“褶裥(音)”,即裝飾音,否則后面的“優(yōu)雅”就無法理解(本卷第217頁)。其次是繪畫,普魯斯特在描寫睡蓮的段落中,使用了fêtegalante這個詞組(本卷第169頁),指的是法國畫家華托畫的那種“游樂畫”,老譯本中譯為“游樂會”(第一卷第170頁),這樣展現(xiàn)在讀者面前的就不是普魯斯特想要展現(xiàn)的形象。最后是文學作品,小說中敘述者在散步時看到睡蓮之“苦”,不禁想起《神曲》中但丁在維吉爾帶領(lǐng)下的地獄之行(本卷第168頁),這里如譯成:“當年”維吉爾如不快步往前走,但丁還會讓地獄中受苦之人向他敘說,使讀者產(chǎn)生這兩個人處于同一時代的印象,那就會出“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”之類的笑話。另外,也要注意西方古代習俗,如墳墓往往建在教堂里面,普魯斯特在談到貢布雷的教堂時就說:“教堂的墓石下面,埋葬著貢布雷歷代修道院院長的高貴遺骸?！?本卷第59頁)因此,維爾迪蘭夫婦帶奧黛特參觀德勒的墳墓,不能像老譯本中那樣譯成“上德勒去看墳場”(第一卷第291頁)。
對《追憶似水年華》的總體分析,讀者可從安德烈·莫洛亞的序和讓·米伊為弗拉馬里翁出版社的版本作的總序中看到。莫洛亞是法國著名傳記作家。另外,他的岳母的出嫁前名叫讓娜·普凱,是普魯斯特年輕時非常喜愛的女友,他的妻子西蒙娜小時候曾在半夜里被叫醒,因為普魯斯特要見她,以構(gòu)思小說中敘述者同圣盧和吉爾貝特的女兒的談話。他認為對普魯斯特小說的分析要抓住三個要點:一是馬德萊娜蛋糕喚起的無意識回憶,二是隱喻,三是幽默。讓·米伊是巴黎第三大學教授,曾長期擔任該校普魯斯特研究中心主任(1984—1996),1991年至今擔任《普魯斯特學刊》(BulletinMarcelProust)雜志社社長,主要研究普魯斯特的文體風格和前文本,著有《普魯斯特的句子》(1983)、《普魯斯特和風格》(1991)等專著。他對普魯斯特小說的分析不但十分詳細,而且借鑒了最新的研究成果。他說,普魯斯特小說的成書過程,是與小說敘述的故事平行的另一個動人故事。為此,我們撰寫了詳細的“普魯斯特生平與創(chuàng)作年表”,主要參考讓伊夫·塔迪埃《普魯斯特》(皮埃爾·貝爾豐出版社,1998年)一書中的年表以及他主持?？钡钠咝菂矔妗蹲窇浰扑耆A》中的年表。他也是巴黎第三大學普魯斯特研究中心教授,曾主持校勘七星叢書版的《追憶似水年華》,并著有長達九百多頁的傳記《馬塞爾·普魯斯特》(1996)。
譯林出版社這次決定重譯《追憶似水年華》,是因為1990年的譯本仍用普魯斯特作品版權(quán)到期前的老版本,而且是由十五人合譯,風格各異。關(guān)于小說的總書名,當時譯林出版社曾組織討論,結(jié)果有兩種意見,一是直譯為《尋找失去的時間》,二是意譯為《追憶似水年華》,后又進行表決,結(jié)果各得九票,平分秋色,最后譯林出版社決定用后一個書名。第一卷的卷名,這次改成《在斯萬家這邊》,以跟第三卷《蓋爾芒特那邊》的譯名相對應。普魯斯特雖說曾建議將英譯名Swann’sWay改成To Swann’s Way(參見“普魯斯特生平與創(chuàng)作年表”,第82頁),但法文du ctéde的意思是“在…一邊”,只有前面加上動詞aller(去)才變成“去斯萬家那邊”。第一卷各部的標題為“貢布雷”、“斯萬之戀”和“地方的名稱:名稱”。“斯萬之戀”原文為Unamour deSwann,直譯為“斯萬的一次戀愛”,如同電影《羅馬之戀》指在羅馬的一次戀愛。至于“地方的名稱:名稱”,則與第二卷中的“地方的名稱:地方”相對應。第二卷的卷名,按我一位在出版社當編輯的學生的建議,譯為《在花季少女倩影下》。第三卷的卷名原譯為《蓋爾芒特家那邊》,其實在這卷中多次提到“蓋爾芒特”是地名,在法文卷名中并無“家”的意思,所以這次將其去掉。最后第二卷的卷名,譯為《阿爾貝蒂娜失蹤》,如直譯則為《失蹤的阿爾貝蒂娜》。
另外,這次參考了法國七星叢書版的索引,搞了三個索引,即“人名索引”、“地名索引”和“文藝作品名索引”,附在這卷后面,另外還搞了“術(shù)語索引”,以統(tǒng)一譯名。這次的“人名索引”,除列出有姓有名的人外,還收入無姓無名的人。此外,本卷還搞了內(nèi)容提要。由于普魯斯特的小說沒有情節(jié),讀者可從任何一頁開始閱讀,內(nèi)容提要和索引均可在選擇閱讀的段落時作為參考。
這個譯本依據(jù)的是米伊先生主持?？钡母ダR里翁出版社的版本,一是因為這是普魯斯特的小說版權(quán)到期后出版的第一個新版本,二是因為他們?？焙笕砑雌蒸斔固厣皼]有定稿的三卷有自己的特色,對此,我們將在以后,特別是在《阿爾貝蒂娜失蹤》出版時詳述。前面四卷,普魯斯特在生前已經(jīng)定稿,所以各個版本并無很大差別。為使讀者了解主要版本的區(qū)別,從本卷起列出跟七星叢書版的區(qū)別之處,在這卷中有二十幾處,大部分是分行、接排、書名的字體等問題。當然,相比之下,七星叢書版要詳細得多,但它所列的前文本即普魯斯特的草稿、手稿,幾乎要占一半的篇幅,而這些文字在目前的中譯本中均未譯出。米伊的版本雖說是袖珍本,但在評論、注釋等方面卻毫不遜色。
翻譯文學作品應該把握原著的風格,也應了解作者對風格的理解。普魯斯特說:“在美學和社交界的價值中,我把簡樸置于首位。”(本卷第418頁)在藝術(shù)作品的選擇方面,他要求原汁原味,如欣賞《最后的晚餐》,則選擇莫爾根根據(jù)未被改壞的達·芬奇的畫制作的版畫。(本卷第41頁)翻譯普魯斯特的小說,首先是他長句的處理,長句要分割開來,各個部分長短的差別不能過大,但又不能有斷裂的感覺,讀起來要十分流暢。另外,普魯斯特在談到人物時,常常把虛構(gòu)人物和真實人物混雜在一起(如歷史人物和演員),真真假假,以假亂真,這也是小說通常的手法。在小說中,除有音樂術(shù)語之外,還有很多動植物名,魯迅先生也認為是很頭疼的事情。如講到《昆蟲記》時提到的guêpefouisseuse(第124頁),名詞意為“胡蜂”,形容詞意為“善于掘地的”,《新法漢詞典》(上海譯文出版社,2000年)中沒有這個詞組的釋義,在譯林的老譯本中譯為“土居的黃蜂”(第一卷第125頁),其中譯名在花城出版社新版的《昆蟲記》中才查到,原來是“泥蜂”。這卷中植物名也很多,基本上都已查到,只有barbede chanoine(第127頁)無法找到其中譯名,雖然知道它是寄生植物,看來只能由植物學家來解開這個謎了。
本卷的翻譯得到法國朋友和普魯斯特研究者的大力幫助。我認為,翻譯的主要問題是對原文的理解,對普魯斯特小說的翻譯尤其如此,因此在翻譯開始后即尋找解答疑難之人。先請法國尼斯大學教授克里斯蒂安娜·布洛拉巴雷爾(ChristianeBlotLabarrère)女士幫忙,她一口答應,并立即買來弗拉馬里翁出版社的版本,也回答了我最初提出的一些問題。后來,讓·米伊先生也表示愿意為我解答疑難,考慮到布洛拉巴雷爾女士有繁重的教學任務和杜拉斯研究工作,米伊先生是普魯斯特研究專家,就請后者幫我答疑,一卷書譯完,問題竟提了六百個之多。當然,我提出問題,大多是為了進行核實,但也花費很多時間,因為不但要提出問題,而且要用法文寫出兩種不同的理解,一般來說,米伊先生只須在他認為對的理解后寫下oui(對)即可,只有在兩種理解都不對時才須另作解釋。弗拉馬里翁版的《追憶似水年華》,米伊先生早在1988年就請該出版社寄給我一套,當時我在巴黎第七大學任教,他陪我去了出版社。后來,他又寄來他校勘、評注的《阿爾貝蒂娜失蹤》(瑞士斯拉特金出版社),以及他撰寫的小冊子《普魯斯特的“貢布雷”》(納唐出版社,1994年)。我在2002年5月去伊利埃貢布雷參加山楂花日活動之后,覺得這次參觀對理解普魯斯特的小說很有幫助,就提出能否用該地的一些照片作為插圖,在得到譯林出版社同意之后,跟普魯斯特之友協(xié)會秘書長米蕾伊·納蒂雷爾女士進行聯(lián)系,她要我向協(xié)會會長讓皮埃爾·昂格雷米先生提出這個要求,會長接到我的信后于2003年10月初給我打來電話,表示同意,并對我的翻譯工作進行鼓勵,還說他是中法文化年的法方主席。納蒂雷爾女士則在萊奧妮姑媽之屋(即普魯斯特博物館)拍了二十來張室內(nèi)照片(法國規(guī)定參觀者不能在室內(nèi)拍照),于2004年2月份寄來,供我的譯本免費使用,后來又同意使用普魯斯特博物館出售的明信片上的照片。她曾于2003年1月寄來她評注的《斯萬之戀》(弗拉馬里翁出版社,2002年),其中注釋更為詳細,分析十分新穎。2002年上半年我在拉羅謝爾大學任教期間,因查閱的需要,曾請伽里瑪出版社版權(quán)科科長安娜·德爾馬斯(AnneDelmas)女士寄給我《在斯萬家這邊》第一卷,她收到信后很快給我寄來單卷本的普魯斯特小說。在翻譯過程中,也得到國內(nèi)同行的幫助。例如,小說中引述繆塞《五月之夜》的詩句(本卷第91頁),我在首都師范大學教授李玉民先生送給我的《繆塞精選集》中找到了中譯文。譯完有關(guān)法布爾《昆蟲記》的文字(本卷第124—125頁)后,從報上得知花城出版社出版了由昆蟲專家校閱的新版本,但在上海的書店里未能找到,就請李玉民先生幫忙,他立刻請花城出版社給我寄來一套。關(guān)于夏多布里昂描寫的無意識回憶,很想看看原文,今年8月在蘭州參加喬治·桑討論會,正好遇到《墓后回憶錄》上卷的譯者、廣州外語外貿(mào)大學教授程依榮先生,談起此事,他回去后立即寄來三卷本的《墓后回憶錄》。小說中談到巴爾扎克《紐沁根銀行》中博德諾爾的小廝,因手頭沒有人民文學出版社出版的譯本,就請曾參加《巴爾扎克全集》翻譯工作的北京大學教授王文融女士幫忙,她立即把有關(guān)段落的中譯文抄錄后寄給我。小說中涉及《埃涅阿斯紀》,就向譯林出版社副總編輯劉鋒先生求助,他馬上請人寄來該出版社的中譯本。在翻譯期間,羅新璋先生于2000年8月寄來他在北京燕山出版社出版的《紅與黑》譯本,書后附有當時發(fā)表的評論他譯本的十多篇文章,供我參考,并對我翻譯普魯斯特的小說加以鼓勵。對上述各位的熱心幫助,在此表示衷心的感謝。
徐和瑾
2004年12月7日于海上涼城
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