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敦煌壁畫為何能保持千年不脫色？顏料從何處來？用什么工藝、礦物制成？多年來眾說紛紜。敦煌研究院研究人員王進玉通過對敦煌壁畫所使用的三十多種顏料進行科學(xué)分析后近日提出，中國在一千六百多年前就具備了很高的顏料發(fā)明制作技能和化學(xué)工藝技術(shù)，敦煌壁畫顏料主要來自進口寶石、天然礦石和人工制造的化合物。
敦煌石窟不僅是世界上著名的藝術(shù)寶庫，還是一座豐富多彩的顏料標(biāo)本博物館。它保存了北朝至元代等十余個朝代千百年間的大量彩繪藝術(shù)顏料樣品，是研究中國乃至世界古代顏料化學(xué)發(fā)展史的重要資料。敦煌研究院研究人員王進玉采用科學(xué)方法，將現(xiàn)代儀器分析結(jié)果與古代文獻記載結(jié)合起來，以敦煌壁畫常見的紅、黃、綠、藍、白、黑、褐等三十多種顏色為樣品進行科學(xué)分析后提出上述觀點。
據(jù)新華社報道，王進玉說，借助敦煌石窟的不同年代研究壁畫顏料，不僅可以證實中國是最早將青金石、銅綠、密陀僧、絳礬、云母粉作為顏料應(yīng)用于繪畫中的國家之一，而且表明中國古代的化學(xué)工藝技術(shù)和顏料制備技能在當(dāng)時居世界領(lǐng)先水平。
敦煌壁畫的藝術(shù)特點
敦煌石窟藝術(shù)是我國的國寶，也是世界文化遺產(chǎn)，它的規(guī)模之大、歷時之長、內(nèi)容之豐富、技術(shù)之精湛、保存之完好都是舉世罕見的。
由于它產(chǎn)生在中西文化交流的國際通道——絲綢之路中段的關(guān)鍵地區(qū)敦煌，因而具有特殊的地理文化性質(zhì)。這個地區(qū)曾經(jīng)居住過烏孫、月氏、匈奴等民族，漢武帝建立河西四郡之后，在境內(nèi)設(shè)立了陽關(guān)和玉門關(guān)，為中西使者、商賈、僧侶東來西去必經(jīng)之地，因而敦煌自古便是“華戎所交”的都會，也是一個多種文化交融的地區(qū)，石窟藝術(shù)傳自印度，途經(jīng)中亞、西域，從內(nèi)容到形式，必然具有多種因素和風(fēng)格的特點。但所有特色都包融在源遠流長的中華文化藝術(shù)體系之中而呈現(xiàn)出新的風(fēng)彩。下面略述十大特色。
（一）石窟建筑的中國特色
佛教石窟始興自印度，輾轉(zhuǎn)傳到西域。每傳一地形制都有所變化，原來印度的毗訶羅（僧房）和支提（塔廟）都出現(xiàn)了新形式。傳到敦煌，則離印度更遠。敦煌最早的禪窟，其窄小的甬道與印度的廊柱大殿不能相比；兩側(cè)僅容一人結(jié)跏趺坐的小禪室，亦與印度起居室式大禪房相異，并完全模仿了庫車蘇巴什的禪窟形制，而且規(guī)模更小。北魏的中心柱窟與廊柱佛塔式大廳更不一樣，它是阿富汗巴米揚大佛隧道窟在西域克孜爾逐漸演化而成的，北魏晚期發(fā)展成為中國多層樓閣式塔，繞塔觀像的作用與支提略同，但后室有平綦頂、前廳是人字形、硬山頂，南北壁有漢式闕形龕。早期的石窟形制上便已增添了中國木結(jié)構(gòu)建筑的特色。隋唐以后的倒斗頂?shù)钐茫陂_龕，頂懸華蓋（藻井），有的窟中設(shè)佛壇，前有踏步，后有背屏，四面圍欄，佛壇四面畫壺門及伎樂、動物裝飾，四壁畫聯(lián)屏。佛窟在世俗化過程中進一步模仿宮殿形式，中國特色更為濃厚。
（二）從印度飛天到中國飛仙
世界各文明古國都有自己的飛神形象，希臘有安琪兒——臂長翅膀的兒童或少女；中國有羽人，臂長羽毛，奔騰于空，世稱飛仙；印度有頭頂圓光、身托云彩的飛天，也有雙翼天使。敦煌飛天來自印度。當(dāng)其進入龜茲石窟后變?yōu)閳A臉、秀眼、身體短壯、姿態(tài)笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊風(fēng)格。進入敦煌后，遂漸與羽人相結(jié)合，五世紀(jì)末轉(zhuǎn)化為飛仙，條豐臉型、長眉細眼、頭頂圓髻、上身半裸、肩披大巾、頭無圓光、風(fēng)姿瀟灑、云氣流動，這就是敦煌式中國飛天。隋代帝王寵愛飛天，暗造機關(guān)令木制飛天上下飛舞為帝王卷簾啟戶，天上的仙人下降凡間?！玻?）A〕因而隋代飛天發(fā)展到了頂峰，千姿百態(tài)，成群結(jié)隊，形成了自由自在的飛天群。特別是天宮，閣中的伎樂天也騰空而起，化為繞窟一周的伎樂飛天。
唐代飛天，不長翅膀，不依托云彩，就靠一條長巾，展卷飛舞，便輕盈飄渺地翱翔太空。正象我國詩人李白詠飛仙詩所說：“素手把芙蓉，虛步躡太清；霓裳曳廣帶，飄浮升天行?！薄玻?）A〕這就是中國飛仙（即飛天）典型的藝術(shù)形象。
（三）菩薩的女性化
石窟藝術(shù)源于印度，在印度石窟中人體比例、姿態(tài)動作、面部表情都比較寫實而又合于理想；在男女性別上，特征分明，圣眾中男女生理特征非常明顯。男者面相豐圓、唇有胡須、肩寬腰壯、強健有力；女者臉圓、眼尖、眉長、唇厚、豐乳、細腰、大臀、跣足，有的男根女陰都毫不掩飾地表現(xiàn)出來。
龜茲石窟繼承了這一傳統(tǒng)，但裸體像已大為減少。進入高昌地區(qū)，菩薩圣眾性別大多不明，佛陀身后的天龍八部也多為同一形象，沒有男女長幼之分，裸體形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。一方面符合佛經(jīng)的說法：佛國世界的圣眾“非男非女”，同時儒家的倫理道德觀念認為赤身裸體有傷風(fēng)化，不文明不道德，故有意不表現(xiàn)男女生理特征。隋代以后，明顯地出現(xiàn)了女性菩薩，面相豐潤而嫵媚，唇上雖然有綠須，胸前亦無乳房，但溫靜嫻雅、姿態(tài)婀娜。故唐初高僧道宣說，造菩薩象：“宋齊間皆唇厚鼻隆目長頤豐，挺然丈夫之像。自唐以來，筆工皆端嚴(yán)柔弱似伎女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也。”〔（3）A〕畫家趙公佑形容菩薩像“妍柔姣好，奇衣寶眼，一如婦人”〔（4）A〕，感嘆失掉了造菩薩像的目的。敦煌畫師與中原一樣，為了“取悅于眾目”，菩薩像也女性化，世俗化了。
（四）供養(yǎng)人畫像是中國特有的肖像畫
在印度佛教石窟藝術(shù)中，還沒有發(fā)現(xiàn)有紀(jì)年題記的供養(yǎng)人畫像。在西域的龜茲石窟中出現(xiàn)了為數(shù)不多的供養(yǎng)人畫像行列，但少有題銘。敦煌則不然，在最早的一組十六國晚期洞窟里便出現(xiàn)有供養(yǎng)人畫像群或通壁畫像行列，并有榜題，這與儒家的祖先崇拜有關(guān)。漢代已有為祖先畫像之風(fēng)，佛教功德主畫像便與此結(jié)合成為最初的施主列像。西魏已形成一家一族的畫像，唐代則發(fā)展為家廟，如貞觀十六年的220窟，題名“翟家窟”，從道公翟思遠到九世孫五代翟奉達“檢家譜”〔（5）A〕共連續(xù)了280多年，翟奉達又畫了他一家三代之像，十幾代人一脈相承，豈非家廟？
五代98窟為曹議金功德窟，共畫供養(yǎng)人169身，從曹氏家族內(nèi)親張議潮、索勛、外戚女婿于闐國王李圣天、回鶻公主等，還有節(jié)度使衙門大小官員及曹氏姻親、曹氏家族祖宗三代、兒女、子婿等，按輩份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩薩畫更為顯赫，而且依次排列繞窟一周，畫像場面宏偉，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族，充分表現(xiàn)了佛教石窟中中國封建宗法社會的特點。
（五）大乘經(jīng)變的王國
大乘教在中國普遍流行，并形成了許多宗派。因而如《法華經(jīng)》、《華嚴(yán)經(jīng)》、《維摩詰經(jīng)》、《阿彌陀經(jīng)》、《彌勒經(jīng)》等大乘主要經(jīng)典都有經(jīng)變。這里的經(jīng)變是指一部經(jīng)繪一幅畫，本生故事，則一個故事一幅畫，也可叫經(jīng)變，但一幅大型經(jīng)變卻包含許多故事。這種經(jīng)變，在佛教國家隋唐以前的佛教遺址中尚未發(fā)現(xiàn)過，中亞也沒有，這是中國畫師以佛經(jīng)為依據(jù)獨創(chuàng)的。據(jù)現(xiàn)存的畫跡來看，北魏晚期在麥積山石窟里已出現(xiàn)巨型中國式西方凈土變和維摩變。從敦煌說，一般晚于中原，始于隋，盛于唐，在敦煌石窟中保存的《西方凈土變》、《東方藥師變》、《彌勒變》、《維摩變》、《報恩經(jīng)變》、《密嚴(yán)經(jīng)變》……等二十幾種，計1102幅，如加上本生故事，約有1350幅，堪稱當(dāng)今世界大乘經(jīng)變之王國。特別是吐蕃時期以后，集各宗各派經(jīng)變系于一窟，同時并存，各展風(fēng)彩。這些經(jīng)變是抽象佛經(jīng)的具像化，在具像化過程中又出現(xiàn)了中國式樓臺亭閣、金碧輝煌的皇家宮苑和色調(diào)幽遠的自然景色，在經(jīng)變的藝術(shù)境界中，還蘊含著多層次的意境：宗教境界、政治境界、倫理道德境界等，充分體現(xiàn)了釋、道、儒三家思想融合在一起的中國特色。
（六）敦煌壁畫是一座音樂舞蹈寶庫
敦煌壁畫中反映的舞與樂是聯(lián)在一起的整體，舞是樂之形，樂是舞之聲，它融合了各民族和各國舞樂的因素，它的多元性是很明顯的。主要可分為三類：中原漢民族的舞樂，如清商樂、燕樂等；西域兄弟民族的舞樂，如龜茲樂、疏勒樂、高昌樂等；外國舞樂，如天竺樂及中亞波斯等國的舞樂。在河西走廊主要流行以龜茲樂與中原舞樂結(jié)合的《西涼樂》，其中包括敦煌樂。隨著絲綢之路的繁榮和佛教藝術(shù)在敦煌的發(fā)展，天竺樂在西域和敦煌舞樂中留下了深遠的影響。
敦煌壁畫中的舞樂，分為兩大類：即仙樂與俗樂。所謂仙樂即以佛國世界天人形象出現(xiàn)的舞樂，如早期洞窟里繞窟一周的天宮伎樂；唐代金碧輝煌的極樂世界里的大型舞樂場面，如220窟的胡旋舞、胡騰舞，217窟的柘技舞等。俗舞是現(xiàn)實生活中的樂舞，如張議潮出行圖中的營伎；宋國夫人圖中的清商伎和百戲；嫁娶圖中的六公舞等。仙樂中天人、菩薩的手式和姿態(tài)，都蘊含著印度舞蹈的流風(fēng)余韻。但這一切都納入唐代吸收融合、不斷創(chuàng)新的民族精神中，形成了中國舞樂的龐大體系和優(yōu)秀傳統(tǒng)。
（七）敦煌石窟藝術(shù)與信仰思想
敦煌石窟藝術(shù)直接接受了西域佛教藝術(shù)的內(nèi)容、技法和風(fēng)格，主要頌揚佛陀生平事跡和前生善行，宣傳累世修行積累功德，因而薩王子飼虎、尸毗王割肉喂鷹、月光王施頭千遍、須堵提割肉奉親等悲劇性題材大為流行，宣揚舍己為眾生的犧牲精神，最后才能成佛。
隋唐時代，全國統(tǒng)一，政治經(jīng)濟大發(fā)展，大乘經(jīng)變一時蔚然興起，《彌勒凈土變》、《東方藥師凈土變》、《阿彌陀凈土變》、《法華經(jīng)變》等一反早期悲慘氣氛，而呈現(xiàn)出樓臺亭閣、金碧輝煌、歌舞升平的歡樂景象。當(dāng)世死后即能成佛、念佛七日即可往生凈土的思想代潛了漫長的累世修行才能成佛的舊觀念，善男信女對佛的信仰思想發(fā)生了變化。大體有三種：一、超度亡靈。希望先亡父母、三世父母、七世父母神游凈土永離三途；二、為活著的人祝愿。如“現(xiàn)在居謄位太安吉”、“見在老母合家子孫，無諸災(zāi)降”、“府主大王曹公保安”等。三、愿成佛者多籠統(tǒng)祝愿?！霸竿稣呱裆鷥敉痢?、“法界眾生，同登正覺”、“一切眾生，一時成佛”，特別是對現(xiàn)存者的祝愿。法華經(jīng)普門品，觀音經(jīng)變及千手千眼觀音變中，大量表現(xiàn)了口念觀音名號，立刻解脫現(xiàn)實苦難的畫面，而不是死后成佛。因而極樂世界圖往往是人們作為對佛陀的供養(yǎng)，以求得解脫現(xiàn)實苦難的目的，進入極樂世界，成佛的希望是有的，但三等九級的等級制是很嚴(yán)格的，得之不易。
千年佛教信仰思想的變化，是受到儒家入世思想和現(xiàn)實思想影響的，是儒、佛思想結(jié)合的產(chǎn)物。
（八）中印壁畫技法上的交流
敦煌壁畫表現(xiàn)技法有兩個來源：一是中國傳統(tǒng)的壁畫技法，敦煌漢晉墓畫便是基礎(chǔ)；一是西域傳來的表現(xiàn)技法。壁畫制作方法大體相同，造型、線描、構(gòu)圖、賦彩、傳神等表現(xiàn)技法，各具民族特色，這里不多談，主要談?wù)勍耆煌膬煞N立體感表現(xiàn)法。
從西域傳來的天竺凹凸法，即以明暗暈染表現(xiàn)主體感。這種方法從阿旃陀傳到敦煌，已經(jīng)有許多變化，但以肉紅色涂肉體，以赭紅暈染眼眶、鼻翼和面部四周，使明暗分明，最后以白粉涂鼻梁和眼球，表現(xiàn)高明部分。年久色變，肌肉變?yōu)榛液?，而白鼻梁，小字臉更為突出，這種暈染法在敦煌石窟流行了250多年。
中國傳統(tǒng)的色暈法，方法簡單，與印度凹凸相反，只在面部兩頰及上眼瞼渲染一團紅色，既表現(xiàn)紅潤色澤，又有一定的立體感。這種方法起自戰(zhàn)國，西漢已很成熟。五世紀(jì)末進入敦煌壁畫，與西域明暗法并存近百年，至六世紀(jì)末的隋代，才融合中西為一體，以色暈為主，又有明暗渲染，至七世紀(jì)初的唐代才形成嶄新的中國立體感表現(xiàn)法。
（九）釋道儒三家思想大融合
敦煌藝術(shù)的開始時期，主要表現(xiàn)佛陀說法、釋迦生平事跡——佛傳故事、佛陀前生舍己救眾生的善行——本生故事、佛陀渡化眾生的事跡——因緣故事、還有靜坐參禪的千佛。主要表現(xiàn)修持六度以成佛道的悲劇性靜穆境界。
北魏晚期，壁畫中出現(xiàn)了東王公、西王母、伏羲、女媧、方士、朱雀、玄武、青龍、白虎、羽人、烏獲等道家神仙的形象，出現(xiàn)了云氣天花流動旋轉(zhuǎn)，出現(xiàn)了動的境界，還出現(xiàn)了傳自南朝的“秀骨清像”的菩薩以及身著大袍、腳登高頭履的士大夫形象，這正是佛教傳入中國后與道家神仙思想相結(jié)合的反映。
隋唐以后，出現(xiàn)了許多偽經(jīng)，實際上是中國人自撰的佛經(jīng)，《報父母恩重經(jīng)》是根據(jù)《孝經(jīng)》杜撰的。唐代洞窟里有此經(jīng)變，中部為佛陀與圣眾，四周描寫十月懷胎、分娩成長、長大成人、忤逆、不孝等情節(jié)。這不是宣傳佛教，而是宣揚儒家孝道思想。在許多凈土變的深層境界中，多蘊含著儒家的倫理道德思想和政治境界。
南北朝時一位學(xué)者說得好：“釋迦生中國，立教如周孔；周孔生西方，立教如釋迦?！币徽Z揭示了文化交流中的規(guī)律。
（十）中西石窟藝術(shù)交流的交匯點
公元前三世紀(jì)中，阿育王弘宣佛教，佛教藝術(shù)自印度興起。公元一世紀(jì)時，希臘式佛教藝術(shù)出現(xiàn)于犍陀羅，并向各國傳播。二世紀(jì)時從阿富汗傳入新疆于闐，在南路的民豐漢墓中發(fā)現(xiàn)有漢代希臘式菩薩像和中國的龍圖案，諾羌的寺院遺址中發(fā)現(xiàn)有須大本生故事畫，與此同時在以龜茲為中心的北路，克孜爾石窟里出現(xiàn)了巴米揚石窟一派藝術(shù)，當(dāng)它與龜茲風(fēng)土人情相結(jié)合后，就形成了龜茲特有的菱格故事畫。但龜茲藝術(shù)中仍然包含著印度藝術(shù)成分、阿富汗特色和波斯影響，而更重要的是漢畫因素，因而形成了多元型的西域風(fēng)格。
高昌自晉以來一直是漢人政權(quán)，漢文化根深蒂固，西方傳來的裸體藝術(shù)受到儒家思想的抵制，裸體人物、菩薩的性別特征被沖淡了，佛陀和圣眾多變成了無性天人。繪畫形式與中原漢畫有更多關(guān)系，因而真正中西藝術(shù)交流的第一站是在這里。
傳入敦煌后，一開始就賦予了更多的漢文化因素，如闕形龕、人字形窟頂、組畫形式、筆意豪放等，但基本上仍然保持西域風(fēng)格。北魏時期，人物形象漢化，連環(huán)畫形式發(fā)展，雖然在風(fēng)格上仍然保持著印度、波斯成分，但由于中原佛教藝術(shù)，特別是南朝藝術(shù)的西傳，從題材內(nèi)容、人物造型、線描、賦彩、立體暈染到意境創(chuàng)造，都出現(xiàn)了明顯的中原風(fēng)格，把敦煌石窟藝術(shù)中國化的進程推向高潮。同時形成了西域風(fēng)格、中原風(fēng)格交匯敦煌、同時并存的新局面。太和以后，中原風(fēng)格的畫幅還隨著宋云、惠生傳入西域，反饋于中亞和印度。事實證明敦煌石窟是中印、中西文化交流的交匯點.
