匠氣

呂勝中

【壹】

“匠氣”詞出，大約是明清以后，文人畫(huà)鼎盛，“不在畫(huà)里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫(huà)外看出許多文人之感想”[1]，因極力排斥“匠氣”，以張揚(yáng)“靈氣”與文化的風(fēng)度。也常被引用于對(duì)文采的品評(píng)，如清·王夫之《姜齋詩(shī)話》“征故實(shí)，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。”

匠氣大概被定義為一種注重技藝工巧的作風(fēng)，可見(jiàn)文化主流對(duì)“匠人”文化身份及大眾審美的鄙視。但“匠心獨(dú)具”又作夸獎(jiǎng)，其實(shí)內(nèi)里充滿矛盾——匠人必定有“心”有“氣”，心氣相通，何必褒貶？

匠者手藝精湛，亦可走遍天下；但生命難免心氣，卻被高低之分。其實(shí)，匠氣并不是一種罪過(guò)，絕大多數(shù)藝術(shù)品都必須通過(guò)某種匠作完成藝術(shù)表達(dá)的物質(zhì)化呈現(xiàn)，只不過(guò)意在提防以炫耀技藝工巧取代精神產(chǎn)品的價(jià)值?！敖场迸c“文”也并非人格的優(yōu)劣，各自之“氣”也不是一種繁瑣或簡(jiǎn)潔的風(fēng)格，氣過(guò)盛則易傷，氣過(guò)短則易喪，恰如其分的語(yǔ)言在于達(dá)到陳述或論說(shuō)的目的——文心可雕龍，匠心亦可雕龍，只要用心，氣便有度。

這讓我想起“鐵杵磨成針”的故事，是言恒心成器的道理——世傳李太白讀書(shū)山中，未成棄去。過(guò)小溪逢老媼方磨鐵杵，白怪而問(wèn)之，媼曰：“欲作針?！卑自唬骸拌F杵成針，得乎？”曰：“但需工夫深！”太白感其意，還而終業(yè)[2]。

發(fā)想之一：老媼之身非匠非文，磨針只是為己所用，之所以感人，是從鐵杵磨成細(xì)針的勞作過(guò)程，并不在乎氣質(zhì)來(lái)源于怎樣的文化身份。

發(fā)想之二：鐵杵與細(xì)針形態(tài)差異甚遠(yuǎn)，想象力成為連接兩端之動(dòng)因，行為力是由遠(yuǎn)及近的關(guān)鍵，二者不可或缺，合力完成一個(gè)新的可能性的實(shí)現(xiàn)。

發(fā)想之三：在結(jié)果——一根針上，想法與做工并不流露于其視覺(jué)可見(jiàn)的表象?！白龅健迸c“有用”是為重要的訴求。于是，不管是顯擺“文氣”還是暴露“匠氣”都可視之為脫離本真的表達(dá)。

所謂“氣盛言宜[3]”是也——一種精神氣質(zhì)，一種人格境界。

【貳】

“道”和“器”是中國(guó)古代的一對(duì)哲學(xué)范疇?！暗馈笔菬o(wú)形象的，含有規(guī)律和準(zhǔn)則的意義；“器”是有形象的，指具體事物或名物制度。道器關(guān)系實(shí)即抽象道理與具體事物的關(guān)系，或相當(dāng)于精神與物質(zhì)的關(guān)系。最早見(jiàn)于《易·系辭上》[4]：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！?/p>

形而上和形而下——道與器之爭(zhēng)貫穿了整個(gè)文化史、藝術(shù)史。宋程頤、朱熹等認(rèn)為“道”超越于“器”之上，明清之際王夫之等認(rèn)為“道”不能離開(kāi)“器”而存在，提出“無(wú)其器則無(wú)其道”[5]的命題。清末鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》[6]認(rèn)為：“道”是中國(guó)的好，“器（指西方科學(xué)技術(shù)）”是西洋的好，“道”是本，“器”是末。實(shí)質(zhì)上是試圖在不觸動(dòng)傳統(tǒng)秩序——道的前提下，學(xué)習(xí)西洋富國(guó)強(qiáng)兵——器的一種改良主張。認(rèn)識(shí)較為一致的是：重道就是注重事物的精神內(nèi)涵；重器就是只注重事物的物質(zhì)內(nèi)涵。在藝術(shù)上表現(xiàn)為：重道即注重創(chuàng)作主--體的精神情感，重器即注重創(chuàng)作的技巧。

有關(guān)“道”與“器”孰重孰輕的問(wèn)題，到了新中國(guó)成立之后基本上鴉雀無(wú)聲，馬克思列寧主義的“唯物論”成為統(tǒng)領(lǐng)中國(guó)全民思想的唯一體系。革命文藝是“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”[7]，這個(gè)“工具論”不費(fèi)吹灰之力就完成了藝術(shù)概念上的“精神變物質(zhì)”。于是，所謂“形式與內(nèi)容的完美結(jié)合”就成為雙刃之“器”,藝術(shù)家只能是“造器”的藝匠。

“文革”結(jié)束之后，由于對(duì)“工具論”的逆反，在1980年代初期曾掀起一股不小的“形式”追求的風(fēng)潮，此后的十年間，“變形”的形式語(yǔ)言一度成為創(chuàng)新者掛在嘴邊的口頭禪。到了1990年代，當(dāng)人們有些厭倦討論形式的時(shí)候突然發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)已經(jīng)將西方多元的藝術(shù)語(yǔ)言形式全盤移植到本土，繼而高科技“新媒體”在藝術(shù)創(chuàng)作中的使用，更是給觀者帶來(lái)眩目的視覺(jué)效果。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的價(jià)值取向重要的再也不是“形式語(yǔ)言”的創(chuàng)造,“觀念”的闡發(fā)在藝術(shù)作品價(jià)值判斷中成為要件。及至2000年之后，擅長(zhǎng)主流風(fēng)格與技藝絕活的“造器者”們逐漸感受到一種被“邊緣化”的威脅。

其實(shí)，我們的確可將傳統(tǒng)匠作與源源不斷的新科技都可謂之人類的“手藝”或者“道”，而任何藝術(shù)作品都在世界觀的視野關(guān)照之中，只不過(guò)各自之“道”所追求的角度與程度、清楚與混濁有異。而在內(nèi)容范疇中，從“小道”——表現(xiàn)對(duì)象的物質(zhì)屬性、形象符號(hào)或情景細(xì)節(jié)，到“大道”——通過(guò)作品不同的敘述方式所傳達(dá)的思想觀念，都離不開(kāi)“器”的支持。而“成器”則不應(yīng)做優(yōu)劣之分，只在于用處得當(dāng)與否。

【叁】

在輕蔑技藝、張揚(yáng)自我表現(xiàn)、迷戀意義觀念的當(dāng)代藝術(shù)中，手藝要嘛是與前衛(wèi)精神相悖的頑固情結(jié)，要嘛是在觀念表達(dá)中多余的穿幫馬腳。也許不只是這樣的原因，但見(jiàn)“文”為空話、“匠”也低能的文化垃圾的確滾滾流淌在當(dāng)代藝術(shù)的主流之中。

回望人類藝術(shù)經(jīng)典中那些不朽匠作，迄今依然與眾生俱，卻難道推動(dòng)文明進(jìn)程從傳統(tǒng)到今天的那些技能與手藝，就真的會(huì)在這個(gè)新時(shí)代的文化平臺(tái)上銷聲匿跡嗎？

有不甘心存，便有身體力行者在。

為此，中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系開(kāi)辟“傳統(tǒng)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換”的課題方向，并在其中積極培植傳統(tǒng)手藝與匠氣在當(dāng)代藝術(shù)中煥發(fā)生機(jī)，試圖填補(bǔ)空泛，豐富文質(zhì)。當(dāng)他們不斷推出作業(yè)成果的時(shí)候，人們會(huì)逐漸感覺(jué)到：一種藝術(shù)的新氣候正在醞釀生成。而洪波、魏明、王雷、葉森的初露，讓思忖在傳統(tǒng)與當(dāng)代之間探索知行路徑的實(shí)踐者們眼前一亮。

他們四人因不同的原因和機(jī)遇進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，原本都不曾有擔(dān)當(dāng)藝術(shù)“前衛(wèi)”或“當(dāng)代”的奢望，創(chuàng)作實(shí)踐也并非從觀念的表達(dá)開(kāi)始，而是基于傳統(tǒng)的手工藝。但是，他們很清楚自己所在的位置——國(guó)際多元文化的時(shí)代背景與中國(guó)傳統(tǒng)文化的雄厚土壤，因而，他們的工作，不是為了在今天再重建一個(gè)傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的海市蜃樓，而是為了尋求一種現(xiàn)代精神與創(chuàng)造的實(shí)在營(yíng)造。他們不再將原有專業(yè)美術(shù)教育給予自己的造型能力當(dāng)成從事藝術(shù)表達(dá)的唯一法器，而是從民眾生活、游方匠人或工棚作坊中開(kāi)啟靈感與智能的廣場(chǎng)，并進(jìn)入其中接納質(zhì)樸造化。

有很多人稱他們?yōu)閷?shí)驗(yàn)藝術(shù)“四大匠”，成為一種激勵(lì)他們繼續(xù)前行的褒獎(jiǎng)。當(dāng)然，作為生活在當(dāng)代藝術(shù)家，他們已經(jīng)無(wú)法化身為傳統(tǒng)的工匠，但匠氣的感染卻分明充實(shí)了身心的力量。

洪波-盡精微，致廣大，紙葫蘆拉花匠。

魏明-碎歲平，粘年安，破器物修補(bǔ)匠。

王雷-化腐朽，為神奇，手紙巾織衣匠。

葉森-死變活，硬變軟，鎖鏈子雕木匠。

【肆】

李洪波的創(chuàng)作靈感來(lái)源于傳統(tǒng)端午節(jié)民俗手工藝“紙葫蘆”——一沓薄薄的紙竟能變化出花籃、燈籠、瓜果等形態(tài)迥異的狀貌，讓他從這一司空見(jiàn)慣的通俗用品中看到了紙質(zhì)形式語(yǔ)言的另一種可能：從具象到抽象，從有形到無(wú)形，從規(guī)范到自由……紙張的連續(xù)性在這里成了語(yǔ)言表達(dá)的重要元素，它的抻拉、聚散、起伏、轉(zhuǎn)折所導(dǎo)致的變異與化生，為觀者提醒出在原本形態(tài)中潛在著的無(wú)數(shù)種不可預(yù)料的荒誕性風(fēng)景。

最早的作品《伸縮性》在研究生畢業(yè)展上大獲好評(píng)，這是一尊較為寫實(shí)的人物全身雕像，外邊看上去像是木雕的質(zhì)地，實(shí)則是近萬(wàn)層紙粘連起來(lái)的“拉花”。展出的時(shí)候，這個(gè)站立的人在展廳舒展開(kāi)來(lái)，伸張向四面八方，占據(jù)了巨大的空間。這讓我聯(lián)想到：人類試圖不斷地在超越自身，以期更有效地控制世界。而現(xiàn)代人越發(fā)擴(kuò)張的欲望已遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離身心本應(yīng)具有的伸縮性，這便構(gòu)造成文化變相的心態(tài)與形影。

李洪波因此很快受到國(guó)際國(guó)內(nèi)的注目，也因此而充滿信心地探討著紙拉花的匠作，并生成《古瓶》、《世界》、《一棵樹(shù)》、《斷木》、《頑石》、《槍的解析》等新作，讓紙拉花這種民間傳統(tǒng)土玩意兒在當(dāng)代藝術(shù)的殿堂之中顯盡風(fēng)流。

傾倒的《古瓶》輕易失卻了優(yōu)雅穩(wěn)重的風(fēng)范，帶有詩(shī)意的哀傷。

《一棵樹(shù)》與《斷木》如其說(shuō)是一種復(fù)制，倒不如說(shuō)是用紙對(duì)造紙?jiān)稀獦?shù)木的還愿，一層層的紙片展開(kāi)顯出一層層年輪，紙?jiān)谶@里找到本原的歸宿。

一堆《頑石》是對(duì)撿來(lái)的真實(shí)石頭的寫生，這些石頭在滾滾水流與悠長(zhǎng)時(shí)光的沖刷中經(jīng)磨歷劫，圓滑的輪廓上依然可見(jiàn)傷痕累累，瘢跡重重……作者通過(guò)制作將他頑劣的表情變得柔軟，拉開(kāi)它們，仿佛能聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)個(gè)催人淚下的辛酸故事。

《世界》是帶有孩子氣的大制作，世界地圖被按照每塊國(guó)土疆域的形狀制作成一個(gè)個(gè)霓虹般的拉花，可任由人們拉出各種不同的花樣兒，或盤旋擺放成奇妙的圖形。在游戲與玩弄中，現(xiàn)實(shí)世界政治與權(quán)利、民族與國(guó)家的概念減淡了，五彩斑斕的世界觀似乎呼喚人類童真的再現(xiàn)。

《槍的解析》必然讓人想到對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，作者卻首先是將槍彈當(dāng)成一幅架上的繪畫(huà)，精密的圖紙往往用于軍火工廠的加工制造，在這里，卻從畫(huà)板的背面拉出了一道彩虹——化干戈為玉帛，于是，一張張殺傷武器的圖紙將永遠(yuǎn)成為供人觀賞的藝術(shù)品。

【伍】

在生命科學(xué)中，損傷造成機(jī)體部分細(xì)胞和組織喪失后，機(jī)體對(duì)所形成缺損進(jìn)行修補(bǔ)恢復(fù)的過(guò)程，稱為修復(fù)。而修復(fù)的概念又被考古學(xué)科所用，如殘損文化遺存物的修復(fù)。為了獲取歷史真相的全貌，必須對(duì)一些偶然傳世或出土的器物碎片進(jìn)行“復(fù)原”的工作，這是一項(xiàng)集學(xué)術(shù)與技術(shù)于一體的極其縝密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鳌?/p>

魏明在對(duì)傳統(tǒng)文物修復(fù)這樣一種技藝現(xiàn)象的探究思考中提出問(wèn)題，并與現(xiàn)代生命科學(xué)的“克隆”技術(shù)相聯(lián)系，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代文化現(xiàn)成品或自然物的破壞、分解再進(jìn)行復(fù)原的過(guò)程，依據(jù)信息所提供的一種或多種可能性，提示著事實(shí)真相在文化演繹中被發(fā)現(xiàn)的偶然性和多義性。

其實(shí)，修復(fù)在傳統(tǒng)民間生活中由來(lái)已久，老百姓不舍得廢棄不慎打破的日用器皿，會(huì)想辦法將它們修補(bǔ)好繼續(xù)使用。這種節(jié)儉的風(fēng)習(xí)甚至釀造成為一個(gè)行業(yè)——鋦匠，山東膠東一代也叫“轱轆匠”，其業(yè)務(wù)范疇是鋦鍋鋦盆鋦大缸，以及一切破碎的硬質(zhì)物品。注重工巧的鋦匠能使一堆原本七零八落的碎片復(fù)原成一個(gè)湯水不漏的實(shí)體，密匝匝的鐵質(zhì)或銅制的鋦釘順著裂紋均勻地排列，成為上面好看的裝飾。也許這一點(diǎn)早就被文化人覺(jué)察到了，于是，有善創(chuàng)意者竟故意將心愛(ài)之物摔破，再求匠人鋦起來(lái)，以求“歲歲（碎）平安”的吉祥口彩，也在案頭添了一件可以把玩品味的擺設(shè)。

今年，魏明也正在擴(kuò)大自己的修補(bǔ)營(yíng)生，并瞄上了鋦匠。

打碎杜尚的小便池，并非出于對(duì)經(jīng)典的質(zhì)疑，仍然強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于物質(zhì)世界的修復(fù)。盡管這種修復(fù)的結(jié)果完全可以具有本色的實(shí)用功能，但一個(gè)過(guò)氣了小便池幾乎沒(méi)有可能出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活普通的衛(wèi)生間設(shè)施當(dāng)中。倘若人們對(duì)它產(chǎn)生珍愛(ài)之心，那一定是因?yàn)樾迯?fù)它所付諸的做工，以及潛在其中的精力與情感。于是，它就有機(jī)會(huì)與藝術(shù)作品同樣提示出今天的文化命題與思想。

鏡子是鑒照面容與身形的家居日用設(shè)置，它脆弱易碎，有時(shí)候被用以比喻家庭或愛(ài)人之間的情感修復(fù)，所謂“破鏡重圓”是也。作者用鋦釘將破鏡彌合得嚴(yán)絲合縫，顯得堅(jiān)不可摧，但無(wú)論如何，它都失卻了原來(lái)的光潔與平整，同時(shí)也增添了新的內(nèi)容。不過(guò)，我也在想，即使鏡子不破，人際或親情中的磕碰依然會(huì)有，內(nèi)容當(dāng)然也有，只不過(guò)沒(méi)在鏡中顯現(xiàn)出來(lái)罷了。于是，當(dāng)面對(duì)破鏡照見(jiàn)自己的時(shí)候，會(huì)更清晰地讓人看到珍重——珍重人心皆曾有的真誠(chéng)與善意，鏡中的你，便有美的心靈。

【陸】

王雷使用編織的技術(shù)出于偶然，最初是在“物質(zhì)化呈現(xiàn)”課程的作業(yè)練習(xí)中，老師要求學(xué)生任選單一材料，首先分析與探討物質(zhì)材料原本屬性的“可能性”，通過(guò)作業(yè)使其“不可能”轉(zhuǎn)化成多種新的可能。王雷的一組以衛(wèi)生紙為原材料的作業(yè)中有一個(gè)編織的實(shí)驗(yàn)受到大家普遍的喜愛(ài)，這導(dǎo)致了一個(gè)完整的作品《手織手紙》的誕生。編織原本是生活實(shí)用性技藝，使用這樣的技藝化腐朽為神奇，將低廉的手紙變成一件藝術(shù)品，讓觀者重新看待身邊事物，從而獲得獨(dú)特的精神陶冶和審美享受?！妒挚検旨垺饭_(kāi)展出之后很快成為一件感染力很強(qiáng)的作品，被國(guó)內(nèi)外藝術(shù)界廣泛稱道，這也成為一個(gè)沉重的包袱壓在他的肩上艱難前行。

不過(guò)，剛性的王雷一度想卸掉這個(gè)編織的包袱，他在攻讀研究生新的學(xué)業(yè)歷程中選擇了工作量巨大的傳統(tǒng)農(nóng)耕器具課題的考察，完成了畢業(yè)論文《豫西農(nóng)具考察報(bào)告》。同時(shí)，他采集了一個(gè)著名的中國(guó)原始文化[8]遺址上的現(xiàn)存村落——河南澠池仰韶村村民使用過(guò)的近六百件農(nóng)具，完成畢業(yè)創(chuàng)作——大型現(xiàn)成品裝置《龍：一個(gè)幻覺(jué)》。盡管這件作品在學(xué)院獲獎(jiǎng)并被中國(guó)農(nóng)業(yè)歷史博物館收藏，但還是讓他感到勞作的疲憊與表達(dá)的不盡如意，他又回到了編織。

事實(shí)上他并未間斷編織，所謂的回來(lái)，實(shí)際是重新從這里尋求突破的起點(diǎn)。這期間使用過(guò)書(shū)籍、報(bào)紙以及普通的紙張，織物形狀有古代服裝、毯片、本冊(cè)、軸卷等，這些新作所體現(xiàn)的技巧與工藝比以往有了更大的難度與精度，但并未能超越“衛(wèi)生紙”的神氣。這讓王雷久久愁眉不展。

近來(lái)，王雷正在趕制的一組新的作品讓我看到新的契機(jī)，盡管還是古裝的形制，他在將報(bào)紙裁切、搓線以及編織的過(guò)程中投入了閱讀與剪報(bào)，報(bào)紙上的人像被善意的剪裁出來(lái)，成為衣服成衣之外的另一個(gè)視覺(jué)層次——報(bào)紙、衣服、人像（也可以是別的）分別提示著社會(huì)對(duì)新聞清楚、模糊、碎片或斷章取義的不同采納方式，這起碼強(qiáng)調(diào)了報(bào)紙作為現(xiàn)成品在作品中使用的意義，也讓他的編織手藝不止于編織。

【柒】

和葉森有較久接觸的人都會(huì)覺(jué)得他是一個(gè)很難捉摸的人，但同時(shí)又是一個(gè)很能捉摸事情的人——這種人要嘛很簡(jiǎn)單，要嘛很復(fù)雜。但是要我看：沒(méi)那么簡(jiǎn)單也沒(méi)那么復(fù)雜，簡(jiǎn)單與復(fù)雜結(jié)合起來(lái)，就是他的全部。

他來(lái)美院學(xué)習(xí)之初是對(duì)“綜

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