愛華網(wǎng)第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的20世紀(jì)40年代中期到60年代，是抽象藝術(shù)在歐美走向極盛時(shí)期，戰(zhàn)后抽象藝術(shù)的潮流中，除了少數(shù)在二戰(zhàn)之前就已經(jīng)成名的老一輩大師延續(xù)了自己戰(zhàn)前的風(fēng)格之外，在使唔使年代登場(chǎng)的一批年輕一代的藝術(shù)家大都是抽象藝術(shù)家。在美國，抽象表現(xiàn)主義被作為宣揚(yáng)美國自由文化政策的“文化品牌”而成為美國的官方藝術(shù)，并且被推銷到全世界。甚至到了五六十年代，抽象藝術(shù)潮流的輻射范圍已經(jīng)不只限于歐美藝術(shù)界，南美洲和亞洲的日本也在其影響范圍之列。
戰(zhàn)后的抽象藝術(shù)潮流中，藝術(shù)家的工作變得越來越極端，為了追求形式上的自律性，他們不但放棄來自現(xiàn)實(shí)生活中的經(jīng)驗(yàn)，也放棄來文化之間的差異性，最后保留下來的只有色彩、線條和結(jié)構(gòu)。盡管抽象藝術(shù)家不斷強(qiáng)調(diào)自我、個(gè)性和藝術(shù)創(chuàng)作中的自由、線條和結(jié)構(gòu)，但當(dāng)不同的藝術(shù)家都按照這一模式在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，這些主張就變得很可疑。而且抽象藝術(shù)極端神秘的本質(zhì)，也是人們?cè)絹碓綗o法對(duì)其作出評(píng)價(jià)——連批評(píng)家都是如此，更不用說那些不懂藝術(shù)的門外漢了。因此到了20世紀(jì)50年代中期之后，抽象藝術(shù)已經(jīng)顯現(xiàn)出動(dòng)力即將耗盡的征兆，在這種情況下，一些藝術(shù)家開始嘗試另辟蹊徑。
后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)是對(duì)第二次世界大戰(zhàn)之后的晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)家所進(jìn)行的探索。達(dá)達(dá)主義對(duì)后現(xiàn)代影響最大，的主要人物馬歇爾.杜尚的反美學(xué)主張及“現(xiàn)成品”的概念則成為ilehouxiandai藝術(shù)家最重要的起跳點(diǎn)。特別是現(xiàn)成品的使用，可以被視為是后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)志，它改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式，同事也使材料的范疇無限擴(kuò)大。此外，他把藝術(shù)家的注意力從作品的制作過程引向了藝術(shù)家在創(chuàng)作作品是的意圖。
(英)理查德.漢密爾頓《究竟是什么會(huì)使今日的家庭如此不同，如此吸引人？》
這幅作品在后現(xiàn)代藝術(shù)史上非常著名，可以稱為波普藝術(shù)的開山之作。漢密爾頓是杜尚的學(xué)生。他在這幅比普通雜志略大一點(diǎn)的畫面上，營造了一個(gè)“現(xiàn)代”公寓，里面有一個(gè)肌肉豐滿的男子和一個(gè)側(cè)身而坐的裸女。房間內(nèi)堆積著大量先點(diǎn)文化產(chǎn)品：電視、錄音機(jī)、雜志和各種海報(bào)。透過窗戶可以看到一個(gè)電影屏幕，屏幕上映著電影明星的特寫鏡頭。作者采用屏貼的手法將現(xiàn)代的鱷魚了產(chǎn)品集中于室內(nèi)，表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神生活。作品幾乎囊括了當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)的生活中所能觸及到的產(chǎn)品和大眾化的形象，也包括了后來波普藝術(shù)家所才用的所有形象源。
（美）湯姆.韋塞爾曼《浴室III》
波普藝術(shù)起源于英國，流行于美國，它的名稱首先由英國藝術(shù)評(píng)論家阿洛威提出，是對(duì)大眾宣傳媒介所創(chuàng)造出來的大眾藝術(shù)的簡(jiǎn)稱，在波普藝術(shù)產(chǎn)生之前，生活和藝術(shù)的界限是分明的，現(xiàn)代足以藝術(shù)家無論怎樣激烈地反傳統(tǒng)，但仍把藝術(shù)和生活分開，在藝術(shù)象牙塔中苦心經(jīng)營。藝術(shù)家追求的是純爾又純的繪畫。波普藝術(shù)的出現(xiàn)，帶打破了這種格局。取消了藝術(shù)和生活的界限，消解了高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的區(qū)別，讓藝術(shù)接近大眾，是后現(xiàn)代主義的特征之一。
（意）山德羅.基亞《Pisellino》
20世紀(jì)六七十年代，波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)等流派的藝術(shù)家雄心勃勃地要把繪畫從花架上挪下來，取消畫面的有形圖像、色彩、結(jié)構(gòu)等傳統(tǒng)繪畫因素，并取消繪畫本身。但進(jìn)入80年代，架上繪畫不僅沒有取消反而以新的面目——新繪畫，迅速發(fā)展起來，成為20世紀(jì)80年代繪畫藝術(shù)主流。這是新繪畫的代表人物作品。他選擇極多色彩組合，曲折的線條具有體積感，容易使人回想起古典雕塑和繪畫。基亞的繪畫是具象的，并且充滿著神話的色彩，但并不是具體地描述故事。他的繪畫側(cè)重表現(xiàn)眼中浩瀚自然以及他對(duì)自然的認(rèn)識(shí)。在基亞心總，人來自然派而且終究得返回自然，自然控制著人，而人卻永遠(yuǎn)不能去企望馴服和控制自然。
（保）克里斯托《環(huán)繞群島》
大地藝術(shù)興起于20世紀(jì)60年代。當(dāng)時(shí)，全球性的生態(tài)危機(jī)引發(fā)了人們對(duì)于自然的重新認(rèn)識(shí)，環(huán)保主義思潮席卷了整個(gè)歐美，與凡戰(zhàn)，女權(quán)等社會(huì)思潮一起成為當(dāng)時(shí)主要的意識(shí)形態(tài)，強(qiáng)有力地塑造者西方社會(huì)的思想面貌，也極大地啟發(fā)了人類對(duì)于大地的嶄新理解。大地藝術(shù)家放棄了城市生活以及畫廊、美術(shù)館或工作室的狹小空間，也擺脫了傳統(tǒng)的藝術(shù)材料與藝術(shù)作品的永久性，在廣闊的空間中去實(shí)現(xiàn)他們的理想，他們關(guān)注人在自然中活動(dòng)的痕跡和痕跡所體現(xiàn)的精神上的意義。大地藝術(shù)品的壽命都不是很長(zhǎng)，很容易隨著自然的力量消解掉，但是它們帶給人類的是震撼人心的自然之美。
后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上是經(jīng)歷了一個(gè)積累的過程發(fā)展起來的——聰慧達(dá)達(dá)主義的反邏輯反規(guī)則反傳統(tǒng)和顛覆的精神狀態(tài)起始，到二戰(zhàn)后六七十年代反對(duì)已經(jīng)給官方化制度化市場(chǎng)化的抽象主義而出現(xiàn)的磨砂藝術(shù)與生活界限，小姐高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的分野，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的思想和態(tài)度的藝術(shù)實(shí)踐，80年代到世紀(jì)交替之際色出現(xiàn)了多元混雜局面，后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)變得越來越開放。他的典型特征是媒介的多變、文化的多元以及觀念的多樣性，在這種狀態(tài)中，不僅文化的中心被逐步消解掉了，而且藝術(shù)領(lǐng)域中的偶像和英雄也被消解掉了。作者在很大程度上符合利奧塔在他的《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》中所指出的：“語言游戲?qū)映霾桓F——具有多種成分的異質(zhì)。它們只能導(dǎo)致機(jī)制的分解——即局部決定論?！?/p>
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