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造型藝術(shù)（PlasticArts）是藝術(shù)形態(tài)之一。指以一定物質(zhì)材料（如繪畫用顏料、墨、絹、布、紙、木板等，雕塑、工藝用木、石、泥、玻璃、金屬等，建筑用多種建筑材料等）和手段創(chuàng)造的可視靜態(tài)空間形象的藝術(shù)。18世紀的德國哲學(xué)家萊辛在《拉奧孔》中始用這一名詞。在德語中造型（bilden）原義謂“模寫”（abbilden）或“制作似像”（eildmachen）。在新中國建國后由蘇聯(lián)傳入，并與“美術(shù)”互用。
造型藝術(shù)就是以一定物質(zhì)材料和手段創(chuàng)造的可視靜態(tài)空間形象的藝術(shù)。包括建筑、雕塑、繪畫、工藝美術(shù)、設(shè)計、書法、篆刻等種類。它通稱美術(shù) ，是對美術(shù)在物質(zhì)材料和手段上的造型藝術(shù)把握。
造型即創(chuàng)造形體，是美術(shù)的主要特征。造型藝術(shù)一詞源于德語，德國文藝理論家G.E.萊辛最早使用這一概念。中國20世紀以后才廣泛使用它并將書法、篆刻納入其外延。
造型藝術(shù)的特征是與其相對的概念——音響藝術(shù)相比較而言。區(qū)別在于前者以可視的物質(zhì)材料表現(xiàn)形象；后者以語音和樂音表現(xiàn)形象或情感。另外前者總存在于一定空間中，以靜止的形式表現(xiàn)動態(tài)過程，依賴視覺感受，又被稱為空間藝術(shù)、靜態(tài)藝術(shù)、視覺藝術(shù)。與之相對的音響藝術(shù)稱時間藝術(shù)、動態(tài)藝術(shù)、聽覺藝術(shù)。造型藝術(shù)的上述特征都是由其使用的材料和表現(xiàn)手段決定的，造型藝術(shù)的概念將其通通包容在內(nèi)，故而被認為最適當(dāng)?shù)拿Q。至于造型藝術(shù)的分類，T.利普斯將其分為形象藝術(shù)、抽象的空間藝術(shù)。后者也常簡稱空間藝術(shù)，但比普通意義的空間藝術(shù)狹窄。形象藝術(shù)指再現(xiàn)自然或社會的具體形象和觀念形象化的繪畫、雕塑，抽象的空間藝術(shù)指以抽象的空間和體積構(gòu)成的工藝美術(shù)和各種設(shè)計等。造型藝術(shù)的特點為再現(xiàn)，M.弗爾沃林將其又區(qū)分為再現(xiàn)自然和再現(xiàn)觀念的兩種，分別稱物體造型和觀念造型。并認為，舊石器時代的造型藝術(shù)是物體造型；新石器時代以后，隨著抽象思維的發(fā)展，才形成觀念造型。之后，在造型藝術(shù)發(fā)展史上這兩種類型并存，各自發(fā)展又相互融合。
范圍
造型藝術(shù)包括建筑、雕塑、繪畫、工藝美術(shù)、設(shè)計、書法、篆刻等種 造型藝術(shù)類。它通稱美術(shù)，是對美術(shù)在物質(zhì)材料和手段上的把握。造型即創(chuàng)造形體，是美術(shù)的主要特征。造型藝術(shù)一詞源于德語，中國20世紀以后才廣泛使用。它并將書法、篆刻納入其外延。造型藝術(shù)的特征是與其相對的概念——音響藝術(shù)相比較而言。區(qū)別在于前者以可視的物質(zhì)材料表現(xiàn)形象；后者以語音和樂音表現(xiàn)形象或情感。另外前者總存在于一定空間中，以靜止的形式表現(xiàn)動態(tài)過程，依賴視覺感受，又被稱為空間藝術(shù)、靜態(tài)藝術(shù)、視覺藝術(shù)。與之相對的音響藝術(shù)稱時間藝術(shù)、動態(tài)藝術(shù)、聽覺藝術(shù)。造型藝術(shù)的上述特征都是由其使用的材料和表現(xiàn)手段決定的，造型藝術(shù)的概念將其通通包容在至于造型藝術(shù)的分類，T.利普斯將其分為形象藝術(shù)、抽象的空間藝術(shù)。后者也常簡稱空間藝術(shù)，但比普通意義的空間藝術(shù)狹窄。形象藝術(shù)指再現(xiàn)自然或社會的具體形象和觀念形象化的繪畫、雕塑，抽象的空間藝術(shù)指以抽象的空間和體積構(gòu)成的工藝美術(shù)和各種設(shè)計等。造型藝術(shù)的特點為再現(xiàn)，M.弗爾沃林將其又區(qū)分為再現(xiàn)自然和再現(xiàn)觀念的兩種，分別稱物體造型和觀念造型。并認為，舊石器時代的造型藝術(shù)是物體造型；新石器時代以后，隨著抽象思維的發(fā)展，才形成觀念造型。之后，在造型藝術(shù)發(fā)展史上這兩種類型并存，各自發(fā)展又相互融合。
歷史起源
史前時代的古物，很少有象從多陀納（Dordogne）洞穴中發(fā)掘出來的那些馴鹿期的雕刻那樣引人注意。在那些人類和動物的遺骸以及石制和骨制的用具中，我們曾經(jīng)發(fā)見過許多鹿角的造型藝術(shù)碎片，上面有雕刻的花紋。那些雕刻大概都是臨摹動物的，因為很清晰又很正確，使人立刻能夠作動物學(xué)上的鑒定。何者是野馬、馴鹿、山羊、野牛，不會弄錯的。其中尤以一把鹿角短刀為最有特色，刀柄上刻了一匹正在跳躍的馴鹿圖形，手工之精美，就是現(xiàn)代藝術(shù)家也不過如此。我們已經(jīng)說過，雕刻的材料是馴鹿的角；而照專家的判斷，鹿角是只有在新鮮的時候才能雕刻的，所以我們斷定那位無名的藝術(shù)家是與法國南部的那些馴鹿同時代，換言之，就是那幅圖形是屬于最遠的古代的。自從部歇爾德柏爾德（Boucher dePertheo）的這個發(fā)現(xiàn)以后，我們對于人類種族的年代的觀念，已經(jīng)有了顯著的增進；但是沒有人曾預(yù)期太古時候的人就有這樣的藝術(shù)成績。這種藝術(shù)工作和太古時代的文明太不相配了，自然就有人故意把這種不方便的發(fā)掘物斥為贗品。但是說贗品是必須有證明的，而發(fā)掘時的情形卻沒有可以使人懷疑的地方。2如果不是有些旅行家在現(xiàn)代的野蠻人中，也看到有同樣的藝術(shù)活動，則此馴鹿時代的藝術(shù)工作，恐怕也將和其他未獲解決的史前時代的問題一樣擱置在一邊了。最原始的民族卻有如此卓拔的才能來創(chuàng)造逼真自然的寫實作品，實在是奇怪的。發(fā)展歷程
“造型藝術(shù)”一詞在17世紀歐洲開始被使用時，主要泛指具有美學(xué)意義的繪畫、雕塑、文學(xué)和音樂等藝術(shù)樣式，是一個為了與具有實際用途的工藝美術(shù)等形式相區(qū)別而提出的藝術(shù)概念。18世紀德國美學(xué)家萊辛在他的美學(xué)著作《拉奧孔》中，就通過對雕塑作品《拉奧孔》與詩歌（文學(xué)）的比較分析，將"造型藝術(shù)"概念放在視覺造型藝術(shù)的空間藝術(shù)范疇里面，文學(xué)等非空間性的非視覺性的藝術(shù)形式則被排除在造型藝術(shù)的概念之外。在五四運動前后，中國的美術(shù)界和文藝理論研究開始普遍使用這一概念。 從人類發(fā)展的歷史來看，造型藝術(shù)是最為古老的文化現(xiàn)象之一。除早期人類所使用的甚為粗糙的砍聽器和刮削器等石器工具外，考古工作者在許多原始文化遺址的發(fā)掘中，都發(fā)現(xiàn)了造型藝術(shù)的蹤跡。1879年，西班牙人在阿爾太米拉石洞中發(fā)現(xiàn)了一批由紅、黑、黃、暗紅等顏料畫成的野牛、野豬和野鹿的巖畫，總數(shù)達一百五十多個。據(jù)考證，它們屬于舊石器時代，距今已有1、5萬年以上。1940年，法國人在蒙蒂尼亞附近發(fā)現(xiàn)了由各種顏色的鹿、牛、野馬構(gòu)成的山洞巖畫《拉斯科洞窟壁畫》。該壁畫也屬舊石器時代，距今約有1萬多年。在中國新石器時代的磁山、裴李崗等遺址中，都發(fā)現(xiàn)了有花紋裝飾的陶器。到了公元前4000年左右，在兩河流域已經(jīng)出現(xiàn)了動物和人物的陶像。正是從人類原始狀態(tài)下的造型藝術(shù)活動開始，造型藝術(shù)伴隨著人類的文明演進，從簡單的上古巖畫逐漸地豐富和發(fā)展，衍變成了由現(xiàn)代繪畫、雕塑、攝影和建筑、工藝美術(shù)等藝術(shù)形式共同組成的一個龐大的藝術(shù)家族。今天人們所看到的諸如美麗的《蒙娜麗莎》油畫、宏偉的故宮建筑和神秘乃至復(fù)雜的某些現(xiàn)代主義雕塑作品，它們都起源于我們祖先在巖石上用箱石畫下的那頭野牛，或者是一塊陶片上的波浪符號。審美特征
在造型藝術(shù)的領(lǐng)域中，由于所使用的物質(zhì)材料和表現(xiàn)手段的不同，不同的藝術(shù)種類的美學(xué)特點各有差別。例如繪畫與雕塑，攝影與繪畫，雕塑與工藝美術(shù)，它們彼此間的差異性也相關(guān)書籍許是天壤之別。雖然它們同屬造型藝術(shù)范疇，但是我們對它們的審美要求則各有不同。然而盡管造型藝術(shù)的各個門類都有自己的個性特征，我們從中還是能夠發(fā)現(xiàn)一些共性的東西，加萊辛所說，"美是造型藝術(shù)的最高'法律"'。歸納起來，造型藝術(shù)的審美特征主要有如下幾點：
1.造型性：空間物質(zhì)形式作為一種空間藝術(shù)形式，造型藝術(shù)的審美特征首先是它的造型性。造型性是造型藝術(shù)最為基本的特征。它是指藝術(shù)家使用一定的物質(zhì)材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術(shù)形象。由于這種藝術(shù)形象是直接的空間存在形式，因此人們的視覺可以毫無障礙地感受到它們的存在，從而引發(fā)審美感覺。在繪畫和攝影藝術(shù)中，藝術(shù)家用線條、色彩、色調(diào)和拘留在平面空間中創(chuàng)造著或平面感或立體感的二度形象；在雕塑、建筑藝術(shù)和工藝美術(shù)中，藝術(shù)家們則用泥土、木石、金屬為材料，在立體的空間中創(chuàng)造出具有實在物質(zhì)性的三度形象。造型藝術(shù)的物質(zhì)媒介決定了其作品的靜態(tài)的永久性，它總是以靜示動，寓靜于動，以無聲示有聲，在一種永久的物質(zhì)形態(tài)中表達深刻的歷史和審美蘊涵。
2.到達頂點之前永固性與瞬間性：造型藝術(shù)由于塑造的是可視的空間性的靜態(tài)形象，因此就其本質(zhì)而言，它是不適合表現(xiàn)事物的運動和過程的。所以，藝術(shù)家通過使用一定的物質(zhì)材料和手段而塑造出的藝術(shù)形象，只能是藝術(shù)形象運動過程中的某一瞬間的凝固，是它（或他）在瞬間構(gòu)形象展現(xiàn)。萊辛在《拉奧孔》中曾談到："繪畫由于所用的符號或模仿媒介只能在空中配合，就必然要完全拋開時間……"造型藝術(shù)在審美特征上的瞬間性，說明它只是一種空間藝術(shù)而非時間藝術(shù)。正因為此，造型藝術(shù)家在創(chuàng)作中必須學(xué)會觀察時間生活與事物過程，學(xué)會在事物過程的動與靜的交叉點上捕捉瞬間形象。姿勢表情盡管可以暗示某一顯出特征的動作，卻只應(yīng)表現(xiàn)出那個動作的開始或準(zhǔn)備，或者說，一種意圖，否則就是表現(xiàn)出動作停頓回到靜止?fàn)顟B(tài)。一種蘊藏著整個世界的一切可能性在內(nèi)的精神處在靜止和獨立自主的狀態(tài)，對于雕刻的形象是最理想的。
3.從再現(xiàn)到表現(xiàn)：造型藝術(shù)的另一個審美特征是長于再現(xiàn)而力求表現(xiàn)。從傳統(tǒng)角度看，造型藝術(shù)是長于再現(xiàn)而拙于表現(xiàn)的。萊辛曾說過，繪畫所處理的"是一個眼見的靜態(tài)，其中各部分是在空間中并列而展開的。繪畫由于所用造型藝術(shù)的符號或模仿媒介，只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間；所以持續(xù)的動作，正因為這是持續(xù)的，就不能成為繪畫的題材。繪畫只能滿足于在空間中并列的動作或是單純的物體，這些物體可以用姿態(tài)去暗示某一種動作。"無庸置疑，造型藝術(shù)在再現(xiàn)事物的形象方面具有更大的確定性?！ ∽鳛橐环N靜態(tài)的造型，它不同于文學(xué)藝術(shù)可以通過語言直接抒發(fā)人物的內(nèi)心世界，表述人物的思想感情。也不像音樂等時間藝術(shù)，直接表現(xiàn)作者濃烈真摯的情感。然而造型藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展卻打破了傳統(tǒng)的再現(xiàn)的藩籬，日益由再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)。這種表現(xiàn)性是指藝術(shù)家通過造型藝術(shù)的創(chuàng)作活動來表現(xiàn)和傳達自己的某種意識及情感傾向。關(guān)于這一點，法國現(xiàn)代派畫家馬蒂斯曾說過："我們對繪畫有更高的要求，它服務(wù)于表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的幻想。"無論是在繪畫、雕塑、攝影，還是在建筑、工藝美術(shù)等造型藝術(shù)門類中，人們不僅可以看到這些造型藝術(shù)本身的外在形象，往往還可以通過它們?nèi)ジ惺芩囆g(shù)家或作者們的意識和情感。在文藝復(fù)興時期的宗教繪畫中，人們可以體會到藝術(shù)大師們將充滿宗教理想的世界拉向人間的人文傾向?！ ≡诹_丹的雕塑《加萊義民》中，人們可以理解作者對義民悲慘命運的無限同情。在現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品里，人們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家對現(xiàn)存世界的嘲弄直至批判。造型藝術(shù)之所以會成為觀眾與藝術(shù)家們進行心靈交流的媒介，重要的是因為，藝術(shù)家總是要根據(jù)自己的某種意識或帶著某種情感去選擇創(chuàng)作主題，并且要根據(jù)自己的這種傾向去創(chuàng)作自己的作品。同時，還要把這種傾向溶入作品之中。正是由于這～點，人們在欣賞造型藝術(shù)作品時，可以在理性上與情感上接近藝術(shù)家，同樣，造型藝術(shù)也成了藝術(shù)家意識與情感傾向的凝結(jié)物。造型藝術(shù)的再現(xiàn)性主要是指造型藝術(shù)家傾向于使用再現(xiàn)生活的方式來表現(xiàn)自己的意識與情感傾向。繪畫中的寫實傾向。建筑中的功能主義設(shè)計、新聞攝影、非抽象雕塑等，都屬于此范疇。這種再現(xiàn)性的造型藝術(shù)的價值在于某種"藝術(shù)的真實"，對欣賞者的欣賞不會造成障礙。造型藝術(shù)的表現(xiàn)性主要是指造型藝術(shù)家傾向于使用非現(xiàn)實的抽象方式來表現(xiàn)自己的意識與情感傾向。繪畫雕塑中的現(xiàn)代主義、建筑中的非美傾向、實用藝術(shù)中非均衡設(shè)計等，均在此列。在表現(xiàn)性的表現(xiàn)中，形式本身意義超過了造型藝術(shù)品的主題意義，觀眾的自我欣賞和體味的意義超過了作品的一般意義。此類作品的出現(xiàn)，對觀眾的欣賞和理解力提出了更高的要求。然而，由于表現(xiàn)性的表現(xiàn)往往將造型作品變成了一個多義的符號對象，所以它也往往對觀眾的欣賞活動提出了更高的要求。造型藝術(shù)由于其先天的再現(xiàn)性藝術(shù)的特征，總是力圖打破再現(xiàn)的藩籬而努力走向表現(xiàn)，去追求和建構(gòu)一個深遠的意味世界。
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藝術(shù)美學(xué)
藝術(shù)美學(xué)是哲學(xué)的一個重要分支，也稱為藝術(shù)哲學(xué)。其美學(xué)思想是建立在其“同一哲學(xué)”基礎(chǔ)上的。它從客觀唯心主義的立場出發(fā)，強調(diào)美和藝術(shù)是絕對的象征和體現(xiàn)，聲稱藝術(shù)哲學(xué)是對源自“絕對”的藝術(shù)作本質(zhì)的探討，認為“在藝術(shù)哲學(xué)劃定的哲學(xué)的特殊領(lǐng)域里，我們可以看到永恒的美和一切美的原型。”
藝術(shù)設(shè)計美學(xué)
設(shè)計是一門獨立的藝術(shù)學(xué)科，它的研究內(nèi)容和服務(wù)對象有別于傳統(tǒng)的藝術(shù)門類，因此，設(shè)計美學(xué)也有別于傳統(tǒng)的繪畫和裝飾，其研究內(nèi)容自然也不能完全照搬生吞傳統(tǒng)的美學(xué)理論。
眾所周知，設(shè)計是一門綜合性極強的學(xué)科，它涉及到社會、文化、經(jīng)濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標(biāo)準(zhǔn)也隨著這諸多因素的變化而改變。
設(shè)計是把某種計劃、規(guī)劃、設(shè)想和解決問題的方法，通過視覺語言傳達出來的過程。
可以看出，設(shè)計的核心是一種創(chuàng)造行為，一種解決問題的過程，其區(qū)別于兄弟藝術(shù)門類的主要特征之一便是獨創(chuàng)性，因此我們可以這樣認為：
(1)設(shè)計之美的第一要義就是“新”。
設(shè)計要求新、求異、求變、求不同，否則設(shè)計將不能稱之為設(shè)計。而這個“新”有著不同的層次，它可以是改良性的，也可以是創(chuàng)造性的。但無論如何，只有新穎的設(shè)計才會在大浪淘沙中閃爍出與眾不同的光芒，邁出走向成功的第一步。
(2)設(shè)計之美的第二要義是“合理”。
一個設(shè)計之所以被稱為“設(shè)計”，是因為它解決了問題。設(shè)計不可能獨立于社會和市場而存在，符合價值規(guī)律是設(shè)計存在的直接原因。如果設(shè)計師不能為企業(yè)帶來更多的剩余價值，相信世界上便不會有設(shè)計這個行業(yè)了。
(3)設(shè)計之美的第三要義是“人性”。
歸根揭底，設(shè)計是為人而設(shè)計的，服務(wù)于人們的生活需要是設(shè)計的最終目的。自然，設(shè)計之美也遵循人類基本的審美意趣。對稱、韻律、均衡、節(jié)奏、形體、色彩、材質(zhì)、工藝……凡是我們能夠想到的審美法則，似乎都能夠在設(shè)計中找到相應(yīng)的應(yīng)用。
這三條規(guī)律，使得設(shè)計師有別于純粹的藝術(shù)家和純粹的工程師，他們注定的命運，就是帶著鐐銬而舞蹈.
設(shè)計之美的依托
我以為，設(shè)計這種特有的審美規(guī)則并不是空穴來風(fēng)，它背后有著客觀的依據(jù)和需求?？梢哉f，設(shè)計之美的依托是市場規(guī)律，正是殘酷的市場競爭和適者生存的法則造就了這一審美趣味。
自大工業(yè)時代拔地而起時，傳統(tǒng)的手工藝美學(xué)一夜之間在機器的隆隆聲中被滌蕩得體無完膚。工業(yè)時代要求大批量、程序化、符合成本利潤法則的新型產(chǎn)品。
一時間，功能主義似乎成為萬古不變的審美法則。其簡潔、科學(xué)的設(shè)計原則風(fēng)靡整個文明大陸，造就了前工業(yè)時代的歷史奇跡——市場充斥著一色的功能主義的產(chǎn)品，這一時期的設(shè)計之美為現(xiàn)代主義風(fēng)格所主宰。
在當(dāng)時的生產(chǎn)條件下，功能主義可以最大限度地滿足機器的批量化要求，同時又狡黠地照顧到基本的美學(xué)原理，而大眾也從批量的廉價產(chǎn)品中得到了使用性的
極大滿足，何樂而不為？
風(fēng)格成為流行時，它必然造就審美的異趣，自成體系。功能主義最具影響力的口號是“形式追隨功能”?！罢J為一件物品或建筑物的美和價值取決于它對于其目的的適應(yīng)性?！?/p>
這一原則衍生出自己的一套審美體系——簡約主義、極少主義……產(chǎn)生了許多功能形式完美統(tǒng)一的優(yōu)良設(shè)計，并將日常用品引入到了工業(yè)化的大批量生產(chǎn)……
但是，市場的反復(fù)正如股市的跌宕。
當(dāng)機器越來越多，生產(chǎn)能力越來越強時，廣大人民開始不再滿足于“用”的簡單要求。
不可否認，功能主義有著進步的意義、相當(dāng)?shù)纳秃侠淼拇嬖趦r值。但是，它絕不是萬古不變的金科玉律。一旦生產(chǎn)力進一步提高，消費者終于有能力購買奢侈品的時候，看倦了功能語言簡略協(xié)調(diào)和單純韻律的人們便開始垂青于新的造型語素，現(xiàn)代主義灌溉出的冷冰冰的造型語匯開始遭受市場的冷落。
后現(xiàn)代，這一現(xiàn)代主義的對立派開始在市場上陰謀變革。
現(xiàn)代主義內(nèi)斂，后現(xiàn)代主義則張揚，它把內(nèi)心的狂熱和激情撕扯的淋漓盡致，市場也寬容地默許它夸張表現(xiàn)。這一時代變得五光十色、光怪陸離。
但是仔細分析，后現(xiàn)代主義的風(fēng)格（其實后現(xiàn)代主義并沒有風(fēng)格，它的風(fēng)格就是蔑視風(fēng)格和體系）無外乎也滿足了市場的達爾文主義。后現(xiàn)代主義作為一種過激的革命，完全符合市場的規(guī)律。
我們知道，市場的主宰——消費者終究是具有感情的活生生的男人和女人，他們需要情感的宣泄，需要理想的寄托，需要有情調(diào)的生活氛圍?，F(xiàn)代主義單純追求功能的產(chǎn)品使生活充滿了冷漠，如果不是因為它好用、流行和廉價，人們是不會把機床似的產(chǎn)品搬回家的。
在生產(chǎn)力和價格允許人們選擇的一剎那，后現(xiàn)代主義的熱情便開始走街串巷地吆喝，商業(yè)設(shè)計以新奇和花樣刺激著消費者的購買沖動，其核心是“有計劃的廢止制度”，犧牲功能已經(jīng)不再是一種罪過，視覺的滿足和心理的充實此時可以被定義為高于觸覺和手感的功能要求。
可以看出，正是市場規(guī)律造就了設(shè)計風(fēng)格的起落跌蕩。
現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的故事只是歷史的曇花一現(xiàn)。
市場法則時而維護嚴格的科學(xué)設(shè)計原理，時而縱容設(shè)計師單純的個人表現(xiàn)，時代的進步以及某些歷史的偶然因素造就了設(shè)計風(fēng)格的不可預(yù)見性和意趣盎然，充滿挑戰(zhàn)和迷亂。
風(fēng)格瞬息萬變，唯一亙古的是市場及其規(guī)律。
正是殘酷的市場競爭和適者生存的法則才會造就這一審美
設(shè)計藝術(shù)美學(xué)是從審美的角度認識設(shè)計、理解設(shè)計。其研究對象包括設(shè)計藝術(shù)的所有領(lǐng)域，從產(chǎn)品到設(shè)計計劃、構(gòu)思過程、設(shè)計方法到設(shè)計的技術(shù)、制造；從物的實用功能到設(shè)計的文化品位、表現(xiàn)形式風(fēng)格等；從造物的形態(tài)到造物的思想與理想；從審美時尚到市場消費等多種價值尤其是審美價值的研究。
（一）功能之美
產(chǎn)品的實用功能雖然與其自身的功能美的產(chǎn)生沒有必然聯(lián)系，但實用功能卻直接影響著主體對它的審美評價，實用甚至可以轉(zhuǎn)化為審美?！肮δ苊馈弊畋举|(zhì)的內(nèi)容是實用的功能美，即明確表現(xiàn)功能的東西就是美的。功能主義設(shè)計思潮不僅使設(shè)計擺脫了和糾正了18、19世紀以來重外在形式不注重產(chǎn)品內(nèi)在功能的偏向，同時也創(chuàng)立了一種簡潔、明快具有現(xiàn)代審美感性和時代性的新風(fēng)格，深刻發(fā)掘了來自功能結(jié)構(gòu)的美
（二）材料之美
因為不同的材料需要不同的工藝手段，即所謂“材美工巧”，各種材料在表現(xiàn)上各有各的特點，它直接關(guān)系到器物的功能與審美。手工產(chǎn)品，人利用雙手親自去接觸材料，用心去感悟、探究材料的性能、質(zhì)感、特征，揚長避短地按照其性能顯示其材質(zhì)。中國古代家具的典范——明式家具的成就之一就是很好地體現(xiàn)了材質(zhì)的質(zhì)地美。不同的器物，在選材、表現(xiàn)手法、加工技術(shù)、制作工藝以及精神價值上都各具特點，在因材施技中，最終達到傳遞視覺美的信息，形成物與人的親密無間和物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的高度統(tǒng)一。
當(dāng)今，材料對于人類的生存和發(fā)展十分重要，它作為現(xiàn)代文明的三大支柱之一，往往決定著社會發(fā)展的方向。一項新的科學(xué)技術(shù)要轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力，關(guān)鍵也取決于材料。當(dāng)然，現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計更離不開新材料的支持。在現(xiàn)代設(shè)計中，特別強調(diào)產(chǎn)品結(jié)構(gòu)和環(huán)境設(shè)計中的裝飾構(gòu)件在形態(tài)、質(zhì)感、色彩、肌理甚至光影效果上的處理，充分顯示出高科技材料的特性。只有運用適當(dāng)?shù)募记扇ヌ幚磉m當(dāng)?shù)牟牧?，才能真正解決人類的需要，并獲得純真和美的效果。
（三）技術(shù)之美
技術(shù)美與功能美是相伴而生的另一種審美形態(tài)。兩者具有不同質(zhì)的內(nèi)涵和規(guī)定性。技術(shù)美是從其審美價值的本源和構(gòu)成形態(tài)上作出的界定，而功能美則是從其審美價值的表現(xiàn)和效用形態(tài)上作出的界定。
技術(shù)美學(xué)作為美學(xué)的分支，較之于一般美的哲學(xué)的思辨，具有較強的操作性、應(yīng)用性。它是研究物質(zhì)生產(chǎn)和器物文化中有關(guān)美學(xué)問題的應(yīng)用美學(xué)學(xué)科，是隨著20世紀30年代現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)進步而產(chǎn)生的新的美學(xué)分支學(xué)科。它與文藝美學(xué)和審美教育相并列，構(gòu)成了美學(xué)的三大應(yīng)用學(xué)科。
技術(shù)美學(xué)是現(xiàn)代生產(chǎn)方式和商品經(jīng)濟高度發(fā)展的產(chǎn)物，是社會科學(xué)和技術(shù)科學(xué)相互滲透、相互融合的產(chǎn)物，是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合。技術(shù)美學(xué)是美學(xué)原理在物質(zhì)生產(chǎn)和生活領(lǐng)域的具體化，同時又是設(shè)計觀念在美學(xué)上的哲學(xué)概括。技術(shù)美學(xué)表現(xiàn)出高度的綜合性，它不僅涉及哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)問題，而且涉及文化學(xué)、符號學(xué)以及各種技術(shù)科學(xué)知識。
（四）科學(xué)之美
科學(xué)美作為相對獨立的審美形態(tài)，本質(zhì)上是一種理智的美。如果從形態(tài)學(xué)角度作表態(tài)考察，可分為科學(xué)理論美(包括科學(xué)公式美)和科學(xué)產(chǎn)品美。如果從創(chuàng)造學(xué)角度做動態(tài)考察，又可分為科學(xué)理論創(chuàng)造之美和科學(xué)實驗之美?？茖W(xué)美不僅體現(xiàn)于科學(xué)研究成果，而且顯現(xiàn)在科學(xué)創(chuàng)造過程之中。
科學(xué)美是理智所領(lǐng)會的一種和諧。這一點很重要，它揭示了科學(xué)美的獨特性。科學(xué)美絕不是“自在之物”，它是科學(xué)家的理智對大自然的感知、領(lǐng)悟和發(fā)現(xiàn)?？茖W(xué)美所顯現(xiàn)的固然是大自然的和諧之美，但它不是外在的、表層的、純感官即可享有的美，而是內(nèi)在的、深奧的、憑理智方可領(lǐng)會的美。
科學(xué)美是美的一種高級形式，是人按照美的規(guī)律創(chuàng)造的結(jié)晶，它是在人類審美心理、審美意識達到較高的發(fā)展階段，理論思維與審美意識交融、滲透的情況下產(chǎn)生的?？茖W(xué)美客觀地存在于人類創(chuàng)造的科學(xué)發(fā)現(xiàn)和發(fā)明之中，它是人類在探索、發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律的過程中所創(chuàng)造的成果或形式。
（五）裝飾之美
藝術(shù)的起源，應(yīng)當(dāng)說是以裝飾的出現(xiàn)為標(biāo)志。在藝術(shù)史上，裝飾藝術(shù)這條線一直沒有中斷過。手工業(yè)時代的造物設(shè)計，主要通過描摹自然形態(tài)的紋樣來對物品的外形作裝飾性處理.工業(yè)革命時期，如工藝美術(shù)運動斗新藝術(shù)運動→裝飾藝術(shù)運動→現(xiàn)代主義運動→后現(xiàn)代主義運動等，則主要圍繞裝飾與被裝飾物之間的關(guān)系，從視覺美學(xué)到功能美學(xué)的觀念更新，表現(xiàn)為實用與審美、技術(shù)與藝術(shù)、功能與形式、功能與價值之間的關(guān)系在進行。
裝飾藝術(shù)是人類歷史上最早的藝術(shù)形態(tài)，也是人類社會最普遍的藝術(shù)形式，因此，裝飾藝術(shù)對于造型設(shè)計具有重要的價值和意義。
