托馬斯·特蘭斯特勒默的詩：

許多腳步

圣像被埋在地里，臉朝上

而踐踏泥土的

是車輪和鞋子，是千百個腳步，

是千萬個懷疑者沉重的腳步。

夢中我走入地下一個閃光的水塘，

一次波瀾壯闊的禮拜。

多么焦灼的渴望！多么愚蠢的期待！

我頭上是幾百萬懷疑者的踐踏聲。

（李笠譯）

樹與天空

一棵樹在雨中走動，匆匆走過

我們身旁，在這片傾灑著的灰色中，

這棵樹有急事。它從雨中汲取生命。

猶如果園里黑色的山雀。

雨歇了，樹停住了腳步。

它挺拔的軀體在晴朗的夜晚閃現(xiàn)，

和我們一樣，它在等待著那瞬息——

當(dāng)雪花在天空中綻開。

（李笠譯·以上選自《歐美現(xiàn)代詩歌流派詩選》）

黑色明信片

一

日歷被文字填滿，未來難測。

電纜哼唱著一支沒有祖國的民歌

雪落在海上，鉛一樣注沉靜。陰影

在碼頭上搏斗。

二

生活之中，那死亡偶然選中

測量的人，那拜訪會被遺忘

生活在繼續(xù)，而衣服

從容地裁制而成。

（北島譯）

記憶看見我

醒得太早，一個六月的早晨

但回到睡夢中又為時已晚。

我必須到記憶點(diǎn)綴的綠色中去

記憶用它們的眼睛尾隨著我。

它們是看不見的，完全融化于

背景中，好一群變色的蜥蜴。

它們?nèi)绱酥?，我聽到它們的呼?/p>

透過群鳥那震耳欲聾的啼鳴。

（北島譯·以上選擇自《北歐現(xiàn)代詩選》）

挽歌

我打開第一道門。
這是一個陽光照亮的大房間。
一輛沉重的小車在外面駛過
使瓷器顫抖。
我打開二號門。
朋友！你飲下一些黑暗
而變得明顯可見。
三號門。
一個狹窄的旅館房間。
朝向一條小巷的景觀。
一根燈柱在瀝青上閃耀。
經(jīng)歷，它美麗的熔渣。

果戈理

外套破舊得像狼群。
面孔像大理石片。
坐在書信的樹林里，那樹林
因輕蔑和錯誤沙沙響，
心飄動像一張紙穿過冷漠的
走廊。
此刻，落日像狐貍潛入這國度
轉(zhuǎn)瞬間點(diǎn)燃青草。
空中充滿犄角和蹄子，下面
那馬車像影子滑過我父親
亮著燈的院子。
彼得堡和毀滅在同一緯度
(你看見傾斜的塔中的美人了嗎)
在冰封的居民區(qū)像海蜇漂浮
那披斗篷的窮漢。
這里，那守齋人曾被歡笑的牲口包圍，
而它們早就去往樹線以上的遠(yuǎn)方。
人類搖晃的桌子。
看外邊，黑暗怎樣焊住靈魂的銀河。
快乘上你的火焰馬車，離開這國度!

果戈理[另一版本]

西服破得象狼群。
臉象大理石。
坐在堆滿書信的森林里，那森林仿佛因
嘲笑和失誤而嘆息。
啊，心象通過敵對的隘口而
飄動的一張紙。
　　
落日偷偷地來臨，象狐貍來到大地上，
轉(zhuǎn)瞬間點(diǎn)燃了野草。
宇宙間充滿了犄角和蹄子，地上
雙座馬車象影子一樣
在我父親亮著燈的院子中間奔馳。
　　
彼得堡與死亡處于同一緯度，
（你看見那傾斜的城堡上的美人嗎？）
在那冰凍的居民區(qū)周圍
穿著大衣的窮漢水母般徘徊
　　
而這里，參加忌齋，他還象昔日一樣
被歡快的牲口包圍，
不過它們很早以前就已去
樹線以上的遠(yuǎn)方草地。
　　
人類踉蹌的桌子。
請看，黑暗怎樣焊住了一條靈魂的銀河。
快乘上你的火焰之車離開大地。
　　
　　
詩節(jié)和對應(yīng)詩節(jié)
　　
最大一圈是神話的圈子。舵手在閃亮
的魚背中間
筆直地沉下去。
離我們多么遠(yuǎn)啊！當(dāng)白天置身在
悶熱、無風(fēng)的不安之中時——
就象剛果的綠蔭把藍(lán)色的人困在蒸汽中——
心中緩慢而彎曲的河流中的沉船碎片
重新堆積起來。
　　
突然發(fā)生了變化：在天體的靜態(tài)中
被捆住的滑動了。
船尾高高翹起，情勢絕望，
一場夢的殘骸黯然地
對著閃著紅光的海岸地帶，被遺棄的
迅速向前奔去，迅速地、
無聲——象雪橇的影子，象一只狗，很大，
通過雪地
跑向森林。

托馬斯·特蘭斯特勒默簡介：

瑞典詩人托馬斯·特蘭斯特勒默獲得2011年諾貝爾文學(xué)獎。瑞典科學(xué)院稱“他以凝煉、簡潔的形象，以全新視角帶我們接觸現(xiàn)實(shí)”，“特蘭斯特勒默大部分詩集以凝煉、簡短和深刻的比喻為特征。在其最近的詩集，他轉(zhuǎn)向了更為短小、更為精煉的模式。”

托馬斯·特蘭斯特勒默（TomasTranströmer）1931年出生于瑞典斯德哥爾摩，1956年畢業(yè)于斯德哥爾摩大學(xué)，獲心理學(xué)學(xué)位，先后在該大學(xué)的心理技術(shù)學(xué)院和一個少年罪犯所工作。特蘭斯特勒默1954年出版第一本詩集《詩十七首》，引起瑞典詩壇轟動，成為五十年代瑞典詩壇上的一件大事。他于1956年獲《人民畫刊》抒情詩獎、1958年獲《晚報》文學(xué)獎、1966年獲貝爾曼獎。他在詩中成功地把現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、表現(xiàn)主義融為一體，具有古希臘詩歌、巴羅克詩歌和超現(xiàn)實(shí)主義詩歌的特征。他的作品注重心理描寫，想象奇特。特蘭斯特勒默成名后陸續(xù)出版了《半完成的天空》（1962）《路上的秘密》（1958）、《在黑暗中觀看》（1970）、《狂野的廣場》（1983）、《真理障礙物》（1978）等。托馬斯·特蘭斯特勒默1990年患腦溢血導(dǎo)致右半身癱瘓后，仍堅持純詩寫作。他善于從日常生活入手，把有機(jī)物和科學(xué)結(jié)合到詩中，作品多短小、精煉，往往用意象和隱喻來塑造個人的內(nèi)心世界，把激烈的情感寄于平靜的文字里。

托馬斯·特蘭斯特勒默的作品曾被翻譯為三十多國文字，曾獲得多次國內(nèi)外文學(xué)獎。他被譽(yù)為當(dāng)代歐洲詩壇最杰出的象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義大師。多次獲諾貝爾學(xué)獎提名。

1992年諾貝爾文學(xué)獎得主沃爾科特曾說：“瑞典文學(xué)院應(yīng)毫不猶豫地把諾貝爾文學(xué)獎頒發(fā)給特朗斯特勒默，盡管他是瑞典人?！?/p>

中國目前翻譯托馬斯·特蘭斯特勒默的詩歌作品有以下幾種：

《特蘭斯特羅默詩選》，河北教育出版社，2003年5月版；

《特蘭斯特羅默詩6首》，李笠譯，見《歐美現(xiàn)代詩歌流派詩選》，河北教育出版社，2003年5月版；

《特蘭斯特羅默詩9首》，北島譯，《北歐現(xiàn)代詩選》，河北教育出版，2004年1月版；

托馬斯-特蘭斯特勒默獲諾貝爾文學(xué)獎

新華網(wǎng)斯德哥爾摩10月6日電（記者劉一楠）瑞典文學(xué)院6日宣布，將2011年諾貝爾文學(xué)獎授予瑞典詩人托馬斯·特蘭斯特勒默。這是1974年以來瑞典人再獲諾貝爾文學(xué)獎。

瑞典文學(xué)院常任秘書彼得·恩隆德當(dāng)天中午在瑞典文學(xué)院會議廳先后用瑞典語和英語宣布獲獎?wù)咝彰Ｋf，特蘭斯特勒默的作品“以凝練而清晰透徹的文字意象給我們提供了洞悉現(xiàn)實(shí)的新途徑”。瑞典文學(xué)院的授獎聲明還形容他的作品“簡練、細(xì)膩，充滿深刻的隱喻”。

特蘭斯特勒默1990年中風(fēng)，現(xiàn)在已大幅喪失講話能力。他的妻子莫妮卡·特蘭斯特勒默在接受媒體采訪時說，丈夫得知獲獎時“有點(diǎn)驚訝，但非常高興”。

特蘭斯特勒默1931年4月15日生于瑞典首都斯德哥爾摩，畢業(yè)于斯德哥爾摩大學(xué)心理學(xué)專業(yè)，曾修讀過詩歌、文學(xué)史等課程。他13歲開始詩歌創(chuàng)作，23歲出版了第一本詩集《17首詩》。自1958年起，他陸續(xù)發(fā)表《路上的秘密》《完成一半的天堂》《給生者與死者》以及《悲傷貢多拉》等詩集，逐漸在同代抒情詩人中奠定了領(lǐng)先地位。

特蘭斯特勒默共出版過10多部詩集。上世紀(jì)60年代，他的作品被引入美國，隨后在國際文壇獲得越來越多的關(guān)注。特蘭斯特勒默的作品迄今已被譯成數(shù)十種文字出版，他是最受歡迎的當(dāng)代斯堪的納維亞詩人之一。

特蘭斯特勒默的詩歌主要探討自我與周圍世界的關(guān)系，死亡、歷史和自然是作品中常見的主題。瑞典文學(xué)院在介紹獲獎?wù)叩穆暶髦姓f，特蘭斯特勒默的多部詩集包含對自己童年生活的回憶，其作品的最大特點(diǎn)是簡練而不抽象，其晚期作品更加簡潔。

從雄辯到放棄

　　　　——讀特郎斯特羅姆有感

　　　　　　　　于堅

“突然，漫游者在此遇上年邁

高大的橡樹――像一頭石化的

長著巨角的麋鹿，面對九月的大海

　　　　　　　　　那墨綠的城堡

北方的風(fēng)暴。正是楸樹的果子

成熟的季節(jié)。在黑暗中醒著

能聽見橡樹上空的星宿

　　　　　　　　在廄中跺腳”

　　　　　　托馬斯·特郎斯特羅姆　《風(fēng)暴》

　　　　　　李笠譯《特郎斯特羅姆詩全集》

　　與其說這是一個瑞典詩人的作品，不如說它更像一位當(dāng)代中國詩人的作品?；蛘哒f更像我們時代詩人們想象中的那種“詩意的”“純粹的”而又“洋氣十足”在現(xiàn)代主義的旗號下神氣活現(xiàn)的東西。然而不幸的是，這首杰作確實(shí)不是當(dāng)代中國詩歌。而且在某些方面，當(dāng)中國當(dāng)代詩歌已經(jīng)給人“就是這類東西”的印象，我們還是很難發(fā)現(xiàn)可以和這首詩歌已經(jīng)達(dá)到的水準(zhǔn)相當(dāng)?shù)淖髌贰?/p>

就在我出生的那年，１９５４年，以此詩為首的１７首詩在瑞典發(fā)表，轟動西方詩壇。杰出的詩人終于在瑞典語中出現(xiàn)了，用這種語言寫詩的歷史不過幾百年左右。對于瑞典人來說，托馬斯·特郎斯特羅姆的出現(xiàn)，猶如在漢語中出現(xiàn)了唐詩。也是的，詩人作為詩人的時代，戰(zhàn)爭、革命、分裂都已經(jīng)結(jié)束，現(xiàn)代化已經(jīng)完工。他既沒有艾略特那樣對現(xiàn)代化的焦慮，對“荒原”的恐懼，也沒有艾倫·金斯伯格那樣對資產(chǎn)階級人間樂園的憤怒，他把目光轉(zhuǎn)向了自然和他熱愛的人生。一本介紹瑞典的小冊子寫道：在瑞典，人類文明仍然是大自然中的客人，酷愛大自然、敬重大自然，在瑞典現(xiàn)代社會中依然有強(qiáng)大的推動力，而且和信奉國教差不多。上班時間努力工作，忠于職守和自我約束，休息時完全放開、自由自在和享受生活。（見《瑞典和瑞典人》）瑞典人的世界是一個自然在很大程度上被保留著的世界，人們普遍有著某種“天人合一”式的世界觀，在這里詩人與日常生活、福利制度是和解的，衣食無憂，詩人與世界的關(guān)系正像盛唐帝國時代的詩人，是審美的、感激的、詩意的，入世而又飄逸的。這使他的詩歌具有一種非時代性，來自對世界的基本事物和生活世界（只有當(dāng)現(xiàn)時代的意識形態(tài)對于詩人不是一種窒息令人的空氣，詩人才可能正常地感受到基本的事物和生活世界）的感恩戴德而不是反抗，純詩，詩人夢想中的詩，是讀者經(jīng)驗(yàn)中的以為應(yīng)該如此的詩。而這些詩譯成漢語似乎也比艾略特、艾倫·金斯伯格們更是“詩的”。作為詩人，他也是一帆風(fēng)順，２３歲發(fā)表１７首詩之后，即在瑞典詩壇取得了不朽者的地位。他不反抗什么，他只是以想象力呈現(xiàn)了一個伊甸園式的世界。

作為漢語詩歌的現(xiàn)代主義，許多詩人內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)以其說是憤怒、荒誕、不高雅的、世俗的現(xiàn)代主義，不如說是龐德、托馬斯們的具有古典東方色彩的唯美的現(xiàn)代主義，而且是李賀那樣的超現(xiàn)實(shí)主義。北島就深受托馬斯的影響，他是最早翻譯托馬斯的作品的譯者之一。托馬斯影響了當(dāng)代許多漢語詩人，許多詩人的理想，就是要成為詩人中的詩人，而且是詩意的詩人。對于唐詩，詩人們都知道，我們早已不是同一個在場，它被詩人們視為古董。但以另一種語言尤其是在西方語言中出現(xiàn)的類似唐詩（在一個歌舞升平的古代世界，也是古代東方“現(xiàn)代化”的高峰――中創(chuàng)造的詩歌）的幽靈，詩人們卻作為現(xiàn)代主義來接受。其實(shí)在托馬斯看來，唐詩恰恰是現(xiàn)代主義的經(jīng)典。就象日本的浮世繪在印象派畫家的眼中那樣。（西方世界在二十世紀(jì)對東方文化的感應(yīng)，其實(shí)不是靈感忽至，而是有著其生活世界的感受的，某種“盛世”的感受彌漫在西方許多二十世紀(jì)后期的詩人的作品中。無非有的是盛世危言，有些是盛世感言罷。）托馬斯可能復(fù)蘇了漢語詩人們對“詩意”的記憶，但問題是，他們與托馬斯有著同樣的在場么？托馬斯是在二十世紀(jì)的瑞典而不是在唐朝寫下這些詩歌的。

托馬斯進(jìn)入詩壇之所以比較容易，是因?yàn)樗『脻M足了福利社會讀者對所謂“詩意的”期待，這種詩意作為一種知識早已通過教育使讀者刻骨銘心，這種詩意也滲透在福利世界的生活中。托馬斯的詩歌再次通過當(dāng)代語言使這種詩意在現(xiàn)時代中復(fù)活，與愛倫·金斯伯格不同，后者不僅要創(chuàng)造現(xiàn)時代的詩歌語言，而且要創(chuàng)造一種新的“詩意”，這種詩意與資產(chǎn)階級福利社會教養(yǎng)中的詩意如此格格不入，以致金斯伯格為此被送上了法庭。

中國模仿者的困境是，他們既沒有唐代世界的在場，又沒有瑞典世界的在場。他們位于中國二十世紀(jì)多災(zāi)多難的歷史中。他們可能拒絕看到這一點(diǎn)，但這一歷史遺產(chǎn)就像宿命一樣，使詩人們的在場在本質(zhì)上與托馬斯養(yǎng)尊處優(yōu)的生活沒有絲毫共同之處。他們成為詩人中的詩人的夢想并沒有基本的東西來支持――與生活和自然的真正關(guān)系（這種關(guān)系是在詩人相信天長地久的狀態(tài)中建立的，而不是思想解放的產(chǎn)物。）于是詩歌成為詩人僅僅是為了詩人一角的風(fēng)度、成功和自我戲劇化的鶴立雞群的表演的道具，以托馬斯的方式來表演，那是最容易進(jìn)入詩意世界的了。但在托馬斯的詩歌中，那是存在，是北歐充裕的物質(zhì)世界和自由精神王國中，人們對自然和人生的刻骨銘心的親和所產(chǎn)生的想象力、以及無憂無慮因此在精神松弛的狀態(tài)下對自然人生的深刻感受。就像歌德時代一樣，詩人對于國王、大公、貴族、傳統(tǒng)和日常生活等等，并沒有階級的意識，更沒有憤怒和革命造反的情結(jié)，一切就像昔日李白應(yīng)召進(jìn)入皇宮一樣自然。

托馬斯說，他的詩歌放棄雄辯。這講的真是像我們在中國古代詩歌中學(xué)習(xí)到的那種知識，中國古代詩歌的一個普遍特點(diǎn)就是它們的不雄辯。通過精練的、點(diǎn)到為止的意象、蒙太奇式的組合，傳達(dá)只可意會不可言傳的意境是古典詩歌的強(qiáng)項。最典型的例子莫如馬致遠(yuǎn)的“枯騰、老樹、昏鴉”。托馬斯的現(xiàn)代性似乎只是這種組合的更細(xì)節(jié)化的展開。在“不雄辯上”它依然不如古代漢語詩歌精練，但它比較精確。對于漢語來說，托馬斯的方式是傳統(tǒng)，對西方來說，他卻是現(xiàn)代派。在托馬斯詩歌中，世界更多的還是語言奇妙組合的魅力，“放棄雄辯”對于他是被意識到的詩歌技術(shù)，而不像李白們的詩歌中，“不雄辯”是自在的，是不言自明者。在詩歌中，語言已經(jīng)退隱，存在的魅力使讀者完全忘記了語言。

隱喻、深度意象，在托馬斯的詩歌中是對存在的直覺，是物質(zhì)生活和精神世界的無憂無慮者對自然和日常生活的直覺，沉思，他的感受是本源的，與他的生活世界和對世界的態(tài)度息息相關(guān)，他想象世界，但不是空想世界，他的想象力的美是有具體的“象”作為基礎(chǔ)的。在他的那些不可理喻的非邏輯的語言中，我感受到真正的魔力，那些語詞不是技術(shù)的積木而是精神的容器。他這種詩歌離開了本源很容易成為技術(shù)，因?yàn)椤安豢芍钡臓顟B(tài)，要么令讀者就像面對自然一樣感受到“不可知”，要么就是一個江湖騙子在玩“復(fù)雜詩藝”的把戲。托馬斯是真正的詩人，他是不可模仿的，所有的模仿者，在托馬斯的原版面前，只是贗品，只是可憐的技術(shù)。

支撐托馬斯詩歌的東西不是語感而是智性，這種智性可以分析出來，例如，把抽象的詞具體化，擬人化、戲劇化，或者反過來，把具體的事物與抽象的語詞聯(lián)系起來。并拋棄它們之間世俗的“雄辯”，以直覺來把握它們的組合?！岸芑找话恪∽ψ泳o抓住旅行”“玫瑰抓著遁逝的光芒”“壁爐旁的火柴　從立正倒塌為稍息”“郵票那飛翔的地毯　地址那顛簸的字母　加上我封好的真理　飛越過海洋”。如果不是因?yàn)樵娙擞兄嬲闹庇X，并在組合中呈現(xiàn)出整體的暗中呼應(yīng)，那么這樣的詩只是語詞的小聰明?！傲缪驋旖牵瑹o跡可求”，對于能夠用原文直接閱讀唐詩的讀者來說，托馬斯的詩歌還是太雄辯，痕跡太多。“只在此山中，云深不知處”直接就是說話，沒有任何詩語的痕跡，但比詩語更是“詩的”。“雄辯”乃是西方詩歌的宿命，這種宿命是植根在拉丁語言的字母中的，任何從這里越獄的企圖，都不可避免地會留下技術(shù)上的痕跡。但對于一個在希臘羅馬這種文化傳統(tǒng)中教養(yǎng)出來的詩人來說，能夠“放棄雄辯”，已經(jīng)足夠他成為一個另類，一個現(xiàn)代派了。

托馬斯的詩歌太屬于“詩意”，一方面他是西方世界期待中的現(xiàn)代主義的“東方式詩意”（應(yīng)該說，托馬斯確實(shí)受到東方詩歌的影響，甚至他的詩歌有些就直接模仿徘句的形式），另一方面，他又是中國詩人夢想的詩意的“現(xiàn)代主義”。西方對于中國文化的理解，在經(jīng)典的意義上，它是古代的。在現(xiàn)實(shí)和當(dāng)代的意義上它則是政治和制度的而不是審美的。在國際詩歌中，漢語當(dāng)代詩歌從來沒有過直接的“當(dāng)代性”。而他們讀托馬斯的東西的時候，當(dāng)然意識到它們直接就是“當(dāng)下的”而不是古典的。某種期待中的中國純詩，其實(shí)往往被理解為要么必然是托馬斯式的，或者當(dāng)然的，如果它不是純詩的話，它必然是一種嚎叫。我懷疑，也許在西方看來，中國詩歌的“現(xiàn)代主義啟示錄”只是由古典詩歌傳達(dá)的，而它的當(dāng)代性只在“政治上”，而不在詩學(xué)上。薩義德的這段話可以證實(shí)我的想法，“關(guān)于莎士比亞或華滋華斯的知識是非政治的知識，而關(guān)于當(dāng)代中國的知識則是政治性的知識”（見《東方學(xué)》１２頁薩義德著　三聯(lián)書店版）他的所謂的當(dāng)代中國的知識也許不包括文學(xué)，但是我可以說，在西方看來，關(guān)于唐詩的知識也是非政治的知識。我還要問：關(guān)于當(dāng)代英國、法國、德國或者荷蘭的知識僅僅是政治性的知識么？關(guān)于艾青或者北島的知識和關(guān)于托馬斯·特郎斯特羅姆是同樣的“非政治的知識”么？

為什么中國的托馬斯模仿者不像托馬斯那樣，直接把東方作為一種經(jīng)典來接受，這樣不是比繞道托馬斯更方便么，他們就生活在“原文”旁邊？因?yàn)檫@樣的話，路標(biāo)就不是“走向世界”了，而是回歸傳統(tǒng)了?；貧w傳統(tǒng)有什么不好，如果那是一個偉大的詩歌傳統(tǒng)的話？托馬斯先生天真地問。他不知道，這只是一個詩歌策略。如果沒有了“現(xiàn)代主義”的印記，那么“走向世界”在國際詩壇成功也就沒有可能。中國當(dāng)代詩歌如果要與國際“接軌”的話，它必須與“當(dāng)代”無關(guān)，因?yàn)槟鞘且粋€“非詩”的傳統(tǒng)，而它又不能直接借道自己的傳統(tǒng)（一種只有西方才有資格意識到其價值的知識），它只能借道于西方認(rèn)可的傳統(tǒng)，因?yàn)橹挥形鞣皆姼璨庞匈Y格成為傳統(tǒng)，包括給唐詩的傳統(tǒng)貼上“現(xiàn)代主義的標(biāo)記”，想想看，唐詩經(jīng)過龐德出國留洋式的改寫，在中國當(dāng)代詩人們眼里，成了多么牛Ｂ的東西??！中國當(dāng)代詩歌只有通過西方認(rèn)可的傳統(tǒng)，或者說，已經(jīng)被處理成“現(xiàn)代主義”的傳統(tǒng)，才有希望是莎士比亞之類的“非政治知識”。而托馬斯式的寫作當(dāng)然是這方面的一個樣本。一些夢想在“地位”上走向國際的詩人早已聰明地意識到這一點(diǎn)，托馬斯其實(shí)只是一個成功的符號。在這種走向國際的策略中，詩歌中的托馬斯被遮蔽起來。托馬斯不再是一種詩歌的“當(dāng)下”存在，而是一個類似耐克鞋上的鉤子那樣的一個符號。抽空了托馬斯式的來自瑞典生活的基本存在，他的“象”，他的本來就在“世界中”，并不是為了“走向東方”——這種寫作就成為僅僅是為了“走向世界”的“語言空轉(zhuǎn)”，“接軌”技術(shù)。

同樣，在這種對托馬斯式詩歌的仿寫中，真正的中國世界的存在、中國當(dāng)代詩歌中真正的現(xiàn)代主義，它的“當(dāng)代詩歌”也被遮蔽起來。中國世界的詩歌似乎沒有它的當(dāng)代性——那種既不是所謂“超以象外”的“純詩”，也不是憤怒嚎叫的當(dāng)代——從基本的世界體會的當(dāng)代，沒有它自己的“象”，沒有它的生活常態(tài)，沒有它的在場，沒有它的日常的基本的話語方式，更沒有它的詩歌標(biāo)準(zhǔn)和經(jīng)典性。它要么是歇斯底里的“非詩”的嚎叫，要么是從紙上泊來的東方式的純詩，它的經(jīng)典意義與當(dāng)下中國語境毫無關(guān)系，它只是在托馬斯式的寫作中才有希望成為經(jīng)典。而對于托馬斯來說，詩歌既不是嚎叫，也不是走向世界的純詩。他那么寫，是由于他有一個那樣的他深為熱愛的“經(jīng)典”的當(dāng)下，當(dāng)然也是作為“政治性知識”的（他的詩歌充滿著置身于福利國家和民主社會的幸福感。）當(dāng)下。他有一個廣闊的世界性的詩歌傳統(tǒng)，其疆域甚至包括漢語，他選擇此或彼不是一種“走向世界”的策略。他就在他的瑞典語世界中，他的全部靈感來自對他置身其中世界的基本狀態(tài)的感受，他從來不是一個古典詩人，而是當(dāng)代詩人。

我想，托馬斯先生恐怕從沒有像中國漢語詩人那樣對“翻譯體”那么敏感，“翻譯體”對于某種語言中的詩歌意味著什么，它是獨(dú)立于那種語言的另外的一個標(biāo)準(zhǔn)么？如果托馬斯的詩歌的被接受不是由于在漢語中被接受，它的“好”不是漢語的“好”，難道他是某種在漢語中的二流東西，而在“翻譯體”里面卻是一流的東西么？

歌德說，拿破侖繼承了法國大革命，他則繼承了牛頓學(xué)說的錯誤。我這一代人的歷史遺產(chǎn)是什么，是文革，是改天換地的革命導(dǎo)致的毀滅著自然和傳統(tǒng)生活世界的“風(fēng)暴”。我相信我這一代詩人自有我們的當(dāng)代性，這是一種豐富、生動、充滿活力的知識，它當(dāng)然是“非政治的”，但它也是“政治的”。最重要的是，它與托馬斯先生得以感受到他那種“風(fēng)暴”的當(dāng)代性完全不同，但我的“風(fēng)暴”在激發(fā)產(chǎn)生偉大的經(jīng)典的靈感這一點(diǎn)上，并不遜于托馬斯的“風(fēng)暴”。

對于我這種用現(xiàn)代漢語寫作的詩人來說，我以為漢語現(xiàn)代詩歌的特征恰恰不是精煉，而是雄辯。這是我們陌生的傳統(tǒng)，在不雄辯，以暗示和隱喻擅長的高度精練的古典詩歌中，世界的另一些感受，幽默感、機(jī)智、敘述的力量、細(xì)節(jié)、局部都很少能夠呈現(xiàn)。一句頂一萬句的時代過去了，我的工作是開辟漢語詩歌的另一種可能，雄辯，但是不留痕跡，一句就是一句。

托馬斯·特郎斯特羅姆是當(dāng)代的，所以我有幸在昆明春天的一個黃昏見到了托馬斯，活人，對昆明好奇著。這老詩人已經(jīng)中風(fēng)，說話不清楚。他的相貌看上去有些狡黠，像一個通靈的巫師。他的瑞典話需要他的夫人用英語轉(zhuǎn)述，再譯成漢語，那是他的話么？老詩人已經(jīng)半身不遂，走起路來，就像是他的詩歌在晚年獲得了肉體，緩慢、重量、小心地邁著步、別踩得太重了，別碰壞了這世界完美中的什么。可惜他不再寫詩了，只能在中文版的《詩歌全集》上簽名，寫得非常緩慢，中風(fēng)的手顫抖著，像是牽著一條蠕動著的蚯蚓。我看見他從輪椅中站起來拄著金屬支架行走的時候，總是低著頭，認(rèn)真地看著地面，似乎正在向一只螞蟻致敬。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 2001年4月3日星期二在春城

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2001年11月2日修改

　　他的詩歌語言凝練、意境深幽、情感熾熱，他以其特有的表達(dá)方式為我們帶來詩歌的純凈，在世界文壇獨(dú)樹一幟。他至今只寫過兩百余首詩歌，卻讓人無法忽略——他就是托馬斯·特朗斯特羅姆。

　　10月6日，2011年諾貝爾文學(xué)獎揭曉，80歲的瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆折桂。對于詩人來說，這份肯定來得太遲，但似乎也可以不來，因?yàn)?，他只為詩歌而歌，從不迎合讀者，更不會迎合任何獎項。他只是一位純粹的詩人?！幷?/p>

　　托馬斯·特朗斯特羅姆獲得2011年度諾貝爾文學(xué)獎，這個等待實(shí)在太久了——對于我們這代詩人而言，托馬斯·特朗斯特羅姆幾乎就是一位中國詩人，一位我們身旁隱秘的詩歌伙伴、詩藝先鋒。

　　因?yàn)樵娙吮睄u和李笠的翻譯，自1980年代起，托馬斯·特朗斯特羅姆就與中國當(dāng)代詩歌緊密相連。幾乎可以說，自北島開始，整整一代中國實(shí)力派詩人，在不同程度上都受到特朗斯特羅姆的影響。

　　2006年，我一度參與編輯的《詩歌報月刊》刊發(fā)了特朗斯特羅姆的三首詩——這三首詩之前從未發(fā)表過，是李笠直接在瑞典代《詩歌報月刊》約稿而得。這期刊物上，還刊有老詩人給《詩歌報月刊》的致辭——“詩歌是匯聚場所”。此期刊物正好有個“安徽實(shí)力詩人作品展”，我有幸刊發(fā)了十首詩。重新凝視老詩人顫悠悠的英文題詞和簽名，備感他對中國詩歌的一片深情。

　　2007年秋天，我與李笠聚會于江蘇太倉，自然談起特朗斯特羅姆。據(jù)李笠介紹，因?yàn)樘乩仕固亓_姆獲諾獎的可能性極大，他專門拍攝了一部關(guān)于詩人的紀(jì)錄片，隨時供電視臺使用。

　　去年春天，我接到電話，說有個北歐詩人的中國聚會，在黃山。其時，我正在鄉(xiāng)下老家讀書，便開玩笑說：“要是特朗斯特羅姆來，我肯定參加?！碑?dāng)然，我知道他來不了——其一，當(dāng)時冰島正火山爆發(fā)，很多航班延誤；其二，特朗斯特羅姆年歲已高，行動又不便。

　　今年4月，我與李笠又相會于皖南的濃霧里，又談起特朗斯特羅姆。他說，現(xiàn)在情況更趨復(fù)雜，詩人能否獲獎，只有靠天意。

　　的確，距上一次詩人獲諾貝爾文學(xué)獎——1996年波蘭女詩人辛波絲卡獲獎至今，已有15年時間，詩人都與諾獎無緣。

　　實(shí)際上，早在1992年，諾獎得主、詩人沃爾科特就呼吁：“瑞典文學(xué)院應(yīng)毫不猶豫地把諾貝爾獎頒發(fā)給特朗斯特羅姆，盡管他是瑞典人?！?/p>

　　托馬斯·特朗斯特羅姆，1931年生于瑞典。1954年，23歲的他發(fā)表詩集《詩十七首》，引起瑞典詩壇轟動，成為20世紀(jì)50年代瑞典詩壇上的一件大事。他至今共發(fā)表200多首詩，除《詩十七首》外，其作品結(jié)集為《途中的秘密》、《半完成的天空》、《音色和足跡》、《看見黑暗》、《野蠻的廣場》、《為生者和死者》等13本詩集。

　　特朗斯特羅姆與中國有著不解之緣——他曾兩次訪華。1985年4月，他首次訪問中國，并參加了在北京外國語學(xué)院舉辦的瑞典詩歌座談會等活動。詩人北島陪他游覽長城。2001年他再次訪華時，是坐在輪椅上——此次在北京，他受到中國詩人的熱烈追捧，北京大學(xué)專門為他舉辦了一場詩歌朗誦會。在朗誦會上，聽不懂中文的特朗斯特羅姆一聲不發(fā)，表情莊嚴(yán)地諦聽。

　　北島是特朗斯特羅姆的第一個中文譯者。早在1984年，北島就在《世界文學(xué)》上發(fā)表了署名“石默”譯的《詩六首》，它們是《對一封信的回答》、《黑色明信片》等。1985年，《外國文藝》發(fā)表了李笠翻譯的特朗斯特羅姆的五首詩，包括《樹和天空》、《1966年——寫于冰雪消融中》等。1987年4月，北島編譯的《北歐現(xiàn)代詩選》，作為“詩苑譯林”之一種，由湖南人民出版社出版，收有特朗斯特羅姆的九首詩，傳播甚廣。

　　目前，特朗斯特羅姆作品在國內(nèi)的譯本，主要包括李笠翻譯的《特朗斯特羅姆詩全集》，2001年由南海出版公司出版；董繼平翻譯的《特蘭斯特羅默詩選》，2003年由河北教育出版社出版。

　　在北島新出的散文集《時間的玫瑰》里，有談特朗斯特羅姆的長文——《黑暗怎樣焊住靈魂的銀河》。這篇文章里，作者真情回憶了與托馬斯交往的細(xì)節(jié)。

　　我至今還能夠清晰回憶起初次讀到《對一封信的回答》時的震撼——那種果敢、明晰的意象，那種精準(zhǔn)和凝練，還有一種數(shù)學(xué)般的推衍力量：

　　在底層抽屜我找到一封二十六年前頭一次收到的信。一封驚慌之中寫成的信，它再次落到我的手里仍在喘息。∕……有時，一道寬闊的深淵隔開了星期二與星期三，而二十六年卻會轉(zhuǎn)瞬即逝?！M那封信有過回答嗎？我不記得，那是很久以前的事。大海的無數(shù)門檻繼續(xù)漂蕩。心臟一秒一秒地繼續(xù)跳躍，好似那八月之夜潮濕的草地上的蟾蜍……

　　1985年，我讀到李笠翻譯的特朗斯特羅姆，同樣震驚。其中《1966年——寫于冰雪消融中》一詩只有五句，卻寫得驚心動魄：

　　淙淙、淙淙的流水沉悶的聲音古老的催眠。∕小河淹沒了廢車堆場，在一個個面具背后∕閃爍。∕我緊緊抓住橋的欄桿。∕橋：一只駛過死亡的巨大的鐵鳥。

　　對于中國讀者來說，1966年是一個特殊的年份，這首詩在“文革”結(jié)束后不到10年翻譯到中國，使人感受非同一般……從靜謐的淙淙流水、報廢的汽車，到我抓緊欄桿，一以貫之，戛然而止——“橋：一只駛過死亡的巨大的鐵鳥?！弊匀灰庀笈c工業(yè)意象的交織、驚恐的情緒、神奇的速度，使這首詩具有一種發(fā)人深省的內(nèi)力。

　　的確，托馬斯·特朗斯特羅姆堪稱當(dāng)代歐洲詩壇最杰出的象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義大師。諾貝爾委員會的頒獎詞是：“通過凝練、透徹的意象，他為我們提供了通向現(xiàn)實(shí)的新途徑。”

　　他擅長把有機(jī)物和科學(xué)融于一體，將技術(shù)詞匯運(yùn)用到詩歌的神圣領(lǐng)域。特朗斯特羅姆總是用最精準(zhǔn)的描繪，把讀者帶入詩的境界——遠(yuǎn)變成近，細(xì)節(jié)變成整體，表面變成深處。

　　重新回顧特朗斯特羅姆的詩歌創(chuàng)作，千思百慮之余，最令我感嘆的有以下兩點(diǎn)——

　　首先，詩人必須一開始就確定自己的音調(diào)，確立美學(xué)上的最高標(biāo)準(zhǔn)，深思熟慮，風(fēng)格鮮明。1990年7月，在一次回答李笠的訪談中，托馬斯·特朗斯特羅姆認(rèn)為詩的特點(diǎn)就是“凝練，言簡而意繁”。他認(rèn)為詩是某種來自內(nèi)心的東西，與夢是手足；詩的本質(zhì)就是對事物的感受，不是認(rèn)識，而是幻想……詩最重要的任務(wù)，是塑造精神生活，揭示神秘。17歲時，特朗斯特羅姆就寫下名詩《果戈理》，至今，眾多中國詩人還記得那神奇、精確的意象：“夾克破舊，像一群餓狼∕臉，像一塊大理石碎片。∕……此刻，落日像狐貍悄悄走過這片土地，∕瞬息點(diǎn)燃荒草?！?/p>

　　其次，豐富修養(yǎng)、保持沉靜、寫得少些。托馬斯·特朗斯特羅姆迄今只寫過200多首短詩——中文全集譯本也只是薄薄的不到300頁。但是，他的詩歌卻被翻譯成近50種文字，研究他的文字更是其作品的千倍以上，誰都動搖不了他的大師地位。

　　“詩人必須敢于割愛、消減。如果必要，可放棄雄辯，做一個詩的禁欲主義者。”托馬斯如是說。

　　托馬斯·特朗斯特羅姆年輕時學(xué)的是心理學(xué)，寫詩屬于業(yè)余——直至退休，他一直是少管所和社會福利機(jī)構(gòu)的一名心理學(xué)家。他生活平靜安謐，與妻子相濡以沫……旅行和寫作，幾乎構(gòu)成了他全部的業(yè)余生活。

　　托馬斯極富修養(yǎng)，喜歡畫畫，少年時就開始畫素描；喜歡彈鋼琴，鐘情于莫扎特。他擁有豐厚的傳統(tǒng)資源，誠如北島的評價：特朗斯特羅姆把象征主義、表現(xiàn)主義、印象主義與傳統(tǒng)的歐洲抒情詩結(jié)合了起來，并體現(xiàn)了他的宗教信仰所帶來的某種寧靜。

　　“寫詩時，我感受自己是一件幸運(yùn)或受難的樂器，不是我在找詩，而是詩在找我，逼我展現(xiàn)它。完成一首詩需要很長時間。詩不是表達(dá)瞬間情緒就完了。更真實(shí)的世界是在瞬間消失后的那種持續(xù)性和整體性，對立物的結(jié)合?！蓖旭R斯這樣認(rèn)為。

　　聯(lián)想到中國目前的詩壇，許多人不停地出版詩集，作家自述業(yè)績時，往往動輒百萬言乃至數(shù)百萬言；在網(wǎng)絡(luò)上彼此謾罵、爭搶地盤；輕視傳統(tǒng)，忽略修養(yǎng)……不能不令人惋惜。

　　詩歌，畢竟是一個人通往存在的內(nèi)心之旅，它令人情感豐饒，精神高蹈——而我們這個國度，有著兩千年的“詩教”傳統(tǒng)。讓詩歌變得簡練、干凈，意象精準(zhǔn)，耽于幽深，這本是中國古典詩歌的要求(托馬斯的某些詩令人想起李商隱，俳句有王維之風(fēng))?；蛟S，這也是特朗斯特羅姆的此次獲獎，帶給當(dāng)代中國詩壇的深刻啟迪。（祝鳳鳴）

黃禮孩：成為特朗斯特羅姆

作為詩人，每一個人都渴望在一定的年歲達(dá)到一個不尋常的高度，但很多人在內(nèi)心的渴望和呈現(xiàn)出來的文本之間，存在著很大的差距，只有少數(shù)人才能以天縱之才，抵達(dá)被人敬仰的境界。瑞典詩人特朗斯特羅姆是這樣的詩人。

　　1992年，諾貝爾文學(xué)獎獲得者沃爾科特說：“瑞典文學(xué)院應(yīng)毫不猶豫地把諾貝爾文學(xué)獎頒發(fā)給特朗斯特羅姆，盡管他是瑞典詩人。”可惜的是，時至今日，他還沒獲得此殊榮，但一點(diǎn)也不影響我們對他的喜愛，甚至超過一些諾貝爾文學(xué)獎的獲獎?wù)摺?/p>

　　“一個作家在他的書中必須像上帝在宇宙中，既無處不在又無跡可尋?！备前莸脑捰迷谔乩仕固亓_姆身上，也是合適的。特朗斯特羅姆以時為隱藏、時為顯露的詩歌寫作才華，成就了一首首意象非凡的詩篇。他的寫作是對你之前的認(rèn)知的改變。

　　比如，他寫風(fēng)暴就與別人的不一樣：……北方的風(fēng)暴。正是楸子的果子/成熟的季節(jié)。在黑暗中醒著/能聽見橡樹上空的星宿/在廄中跺腳。這九月大海上吹來的風(fēng)暴，經(jīng)過漫游者墨綠的城堡，帶來的是橡樹之上，星宿之下的甜美季節(jié)，就像一匹馬跺著腳要奔騰而出。特朗斯特羅姆的意象出乎意料，他有著優(yōu)雅的狀態(tài)，也有狂熱的破壞力：大地被蝙蝠測量的黑暗/罩籠。鷹停下來，變成一顆星星/大海轟響著滾動，把泡沫的鼻息/噴向海岸。

　　他的詩歌傳達(dá)出某種振奮人心的精神，那是自由的呼吸，星星和大海的邂逅，它們所帶來的世界已是另一種面貌。特朗斯特羅姆在五十年代已寫出其被后來人們傳誦的短詩《途中的秘密》：日光灑在沉睡者的臉上/他的夢變得更加生動/但沒有醒//黑暗灑在行人的臉上/他走在人群里/走在太陽強(qiáng)烈急躁的光束里//天空好像突然被暴雨涂黑/我站在一間容納所有瞬息的屋里———/一座蝴蝶博物館//但太陽又像剛才那樣強(qiáng)大/它急躁的筆涂抹著世界。途中充滿秘密，但不是誰都可以輕易地揭示，特朗斯特羅姆在陽光下沉睡，也在黑暗中行走，他對光明和黑暗的世界有驚心動魄的體會。

　　塑造精神生活和說出神秘,是特朗斯特羅姆的兩個寫作尺度，在途中，他用自己的尺度量出詩歌的邊界。詩人的邊界是延伸的，沒有盡頭，一如途中永不停止地行走。

　　特朗斯特羅姆總是犀利而形象地感知著社會現(xiàn)實(shí)，他用隱喻的手法去看待這一切《黑色的山》便是這樣的詩篇：汽車駕入又一道盤山公路，擺脫了山的陰影/朝著太陽向山頂爬去/我們在車內(nèi)擁擠。獨(dú)裁者的頭像也被裹在/報紙里。一只酒瓶從一張嘴傳向另一張嘴/死亡胎記用不同的速度在大家的體內(nèi)生長/山頂上，藍(lán)色的海追趕著天空。這首詩歌呈現(xiàn)出高度的概括力，他獨(dú)自的思想保存著記錄、批判和由此得出的通向夢境、意志和藝術(shù)共有的自由向度。詩歌的開頭和結(jié)尾裹挾著某種試圖擺脫的力量，而內(nèi)在的困境和死亡的速度讓詩人在處理空間時更為敏感，眺望讓思想躍出一個界面，世界可以更美好。三流詩人和一流詩人之間的區(qū)別,其中有一點(diǎn)就是意向的轉(zhuǎn)換。特朗斯特羅姆沒有停留在敘述的層面上，他創(chuàng)造性的書寫顯現(xiàn)出靈魂的高貴，和由此帶來的開闊境界。

　　特朗斯特羅姆從來不會倉促草就一首詩歌，他在生命的旅途中寫下的詩篇一如他手中散出的碎玉珠璣，“空白之頁向四方展開”，這樣的句子如空穴來風(fēng)，無法效仿。它是特朗斯特羅姆《自79年3月》中的一句，它道出詩歌寫作的真諦：詩意永遠(yuǎn)是蔓延的藝術(shù)。特朗斯特羅姆驚人的感受力在于瞬間閃現(xiàn)的詩性光芒，光芒就是打開，他打開了聲音、色彩和視覺不同的界面，飛躍出交融的畫面：淙淙，淙淙的流水轟響古老的催眠/小河淹沒了廢車場。在面具背后/閃耀/我緊緊抓住橋欄/橋：一只駛過死亡的巨大的鐵鳥。這首寫于1966年冰雪消融時的詩篇，一定有著其不為人所知的歷史謎團(tuán)。詩歌雖短，但其埋藏的東西甚多，我無法忘記的是他把橋比喻成鐵鳥的偉大想象力，一如記憶中殘留的真理，照亮未曾想到的部分。

　　我沒有見過特朗斯特羅姆先生，我說不出他生活的細(xì)節(jié)。只是有一日，朋友在我編的書上看到他的照片說，此人一看就有氣場，能感染到他人。是啊，我看他仁慈的面容，再閱讀他的詩篇，一絲淡淡的憂愁就莫名其妙涌上心頭，宛如他的《四月與沉寂》：春色荒涼/絨黑的溝/在我身邊爬行/沒有鏡影//惟一閃爍的/是黃色花朵//我被我的影子拎著/像一把/黑盒里的提琴//我惟一想說的/在無法觸及的地方閃爍/如當(dāng)鋪店里的銀子。

　　如果語言只是心靈的夢游，當(dāng)我在照片上看到特朗斯特羅姆和詩人們在翻譯家李笠的花園里歡聚時，我看到詩歌從生命中浸潤出來的美好光景，它閃耀的友情教人沿著提琴的弧線滑入四月的黃昏。

　　在這之前的三月，藝術(shù)給人的心靈狀態(tài)是抒情，也是理性的沉寂，但我更喜歡特朗斯特羅姆安靜的感悟：三月的一天我到湖邊聆聽/冰像天空一樣藍(lán)，在陽光下破裂/而陽光也在冰被下的麥克風(fēng)里低語/喧響，膨脹。仿佛有人在遠(yuǎn)處掀動著床單/這就像歷史：我們的現(xiàn)在。我們下沉，我們靜聽……我相信堅冰懷著的是愛的藍(lán)色之心，我相信詩人是站在藍(lán)色鏡面上的回聲，他的聲音遠(yuǎn)離時尚與流俗，以鉆石的光芒穿過歷史的迷霧和嘈雜。詩人要拾起歷史的碎片，用內(nèi)心的公正來修復(fù)記憶。

　　作為短詩大師，特朗斯特羅姆的詩歌精湛、凝煉、敏銳，隱藏著充沛的能量。他那親密的文字如7個音符編織出的樂譜，在各種樂器聲中忽隱忽現(xiàn)，如一個意象喚醒另一個意象。特朗斯特羅姆與世界之間保持著一種契合，他以自身的感受力去溝通、去表達(dá)個人的見解，在其寶石般的語言里呈現(xiàn)出詩歌絕對的美。我們越是接近他的詩歌文本，越能觸摸到大地的秘密；我們越是深入他私有的世界，越能踏上他廣袤的靈魂地帶，這樣的世界明晰，涌現(xiàn)，奔騰著令人憬悟的火焰———可以靠近，凝視。

　?。}簽：吳瑾）

李笠：特朗斯特羅姆的詩讓人難以捉摸

李笠

詩人，翻譯家。1961生于上海，1979年考上北京外國語學(xué)院瑞典語系，1988至1992年在斯德哥爾摩大學(xué)讀瑞典現(xiàn)代文學(xué)，現(xiàn)供職于瑞典作家協(xié)會。出版有瑞典文詩集《水中的目光》、《時間的重量》、《逃》、《歸》、《棲居地是你》等，另有中文詩集《金發(fā)下的黑眼睛》。除寫詩外，他翻譯了大量北歐詩歌，其中包括2004年獲“新詩界北斗星獎”的瑞典詩人特朗斯特羅姆的詩全集。他還制作了一系列風(fēng)景配詩電視短片,其中有五部先后在瑞典電視臺播出。

詩與夢如同手足

傅小平：特朗斯特羅姆獲得本年度諾貝爾文學(xué)獎。中國的詩人們大多表示他獲諾獎實(shí)至名歸、毫無爭議。你是他的詩作最早且最全面的中文譯者，此刻有怎樣的感受？

李笠：我由衷地祝福他。我是在上大學(xué)，也就是在北京外語學(xué)院學(xué)瑞典語的時候接觸到特朗斯特羅姆詩歌的。他和我以前接觸到的北歐詩歌很不一樣：凝練，神秘。他的詩句讀來明快簡約，但意思卻讓人捉摸不透。

傅小平：怎么說？

李笠：特朗斯特羅姆的詩歌寫作是一種獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)。他通常從日常生活著手：如在咖啡館喝咖啡、乘坐地鐵、夜間行車、林中散步等等。然而，這些并不起眼的細(xì)節(jié)，經(jīng)他精確的描寫，不期然間就讓讀者進(jìn)入一個詩的境界。然后，他突然更換鏡頭，讓細(xì)節(jié)放大，變成特寫。由此，展露出一個全新的世界：遠(yuǎn)變成近，歷史變成現(xiàn)在，表面變成深處。飛逝的瞬息獲得了旺盛的生命力，并散發(fā)無限幽遠(yuǎn)的“意義”。

正因?yàn)榇耍乩仕固亓_姆常常被稱為象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義詩人。他的詩，尤其早期的詩，往往采用一連串意象和隱喻來塑造內(nèi)心世界，并把激烈的情感寄于平靜的文字里。他擅長把有機(jī)物和科學(xué)結(jié)合在一起，把技術(shù)詞匯運(yùn)用到詩歌的神圣領(lǐng)域———自然和藝術(shù)中去，諸如：“蟋蟀瘋狂地縫著縫紉機(jī)”，“孤獨(dú)的水龍頭從玫瑰叢中站起，像一座騎士的雕塑”……

傅小平：你分析得很精彩。北島寫到特朗斯特羅姆時，也談到過類似的體會。不過，相比很多詩人的多產(chǎn)，他的寫作近乎苛刻，幾近我們中唐時期的“苦吟派”。

李笠：特朗斯特羅姆的詩作的確不多。從1954年發(fā)表處女作《17首詩》至今，他一共才發(fā)表了200多首詩。他一般要間隔四年才發(fā)表一本薄薄的詩集。這并不影響他的地位。1984年，《美國詩評》指出歐洲詩的質(zhì)量超過美國時，在列舉了米沃什、布羅茨基、希尼、蒙塔萊等代表詩人后，認(rèn)為特朗斯特羅姆是其中最杰出的一個。他的詩已被譯成50種語言(僅英文就有二十來種版本)，而研究他作品的專著已超出他作品頁數(shù)的千倍。而且，他的詩影響著許多國家的詩人，尤其是美國。1987年諾獎得主、美籍俄裔詩人布羅茨基說：“我偷過他的意象?！绷硪粋€諾獎得主、詩人沃爾科特也說：“瑞典文學(xué)院應(yīng)毫不猶豫地把諾貝爾獎頒發(fā)給特朗斯特羅姆，盡管他是瑞典人?！倍谟⑽膰蚁碛惺⒆u(yù)，很大程度上是因?yàn)槊绹娙肆_伯特·布萊是他的好友，把他的不少作品翻譯成了英文。當(dāng)然，在中國，他同樣擁有較大的讀者群。北島、王家新等不少中國當(dāng)代優(yōu)秀詩人都受到他詩歌的影響。

傅小平：聽說他與中國還有另一層淵源？

李笠：他曾對我說過，他的寫作受日本俳句的影響，而俳句是從中國古代詩歌滋生出來的。所以，他對東方文化一直有強(qiáng)烈的興趣。他的詩歌中語言的簡練、精準(zhǔn)的比喻對一些詩人構(gòu)成了吸引。在上世紀(jì)80年代，國內(nèi)詩歌寫作剛剛發(fā)生現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，詩人渴望接觸到新的寫作技巧。所以，特朗斯特羅姆的進(jìn)入恰逢其時。

傅小平：和他本人有交往嗎？

李笠：我和他有過一個對話。印象最深的是，他對詩歌本質(zhì)的看法。他說，詩是對事物的感受，不是再認(rèn)識，而是幻想。一首詩是我讓它醒著的夢。詩最重要的任務(wù)是塑造精神生活，揭示神秘。有人認(rèn)為特朗斯特羅姆是一個知識分子詩人，就他詩歌中體現(xiàn)出來的思想深度，他的確擔(dān)當(dāng)?shù)闷疬@樣的贊譽(yù)。對這個稱呼，他沒有做出正面回答，只是說，詩是某種來自內(nèi)心的東西，和夢是手足。很難把內(nèi)心不可分的東西分成哪些是智性哪些不是。它們是詩歌試圖表達(dá)的一個整體，而不是非此即彼。

所以，在特朗斯特羅姆的詩歌里，一般讀不到尋常的理性分析，而是讓我們感受到更大的自由。我也見過他四十多歲時拍的一張照片，他神情安寧，目光朝上，像在盯看樹梢，或天空，飛鳥。1990年，他患了腦溢血，在右半身癱瘓的情況下，他仍堅持創(chuàng)作。

特朗斯特羅姆其實(shí)很窮

傅小平：在瑞典，詩人的生存現(xiàn)狀如何？詩歌處于何種地位？

李笠：在瑞典，詩人很窮，像特朗斯特羅姆這樣的大詩人也很窮，只住在兩室一廳的公寓樓里。但詩歌地位比所有的權(quán)和利都高。一個政治家，一個暢銷書作家，一個諾貝爾獎評委委員都夢想成為特朗斯特羅姆這樣的詩人。因?yàn)樗麄兿嘈旁娛钦Z言最高的形式，人都想詩意地棲居。

傅小平：其實(shí)，中國的不少官員和商人，也熱衷于寫詩。而且有不少很珍視自己的詩人身份。因?yàn)樗麄兲厥獾纳鐣匚?，他們也比較容易在詩歌界折騰出一些聲響。這一點(diǎn)，是那些掙扎在社會底層的詩歌寫作者力所不及的。當(dāng)然，也有一些已經(jīng)成名的詩人，后期轉(zhuǎn)向了繪畫或經(jīng)商。他們在精神和物質(zhì)之間游離，有的已經(jīng)放棄寫作，有的偶爾寫幾首，創(chuàng)作狀態(tài)也大不如前。

李笠：這是獨(dú)特的中國現(xiàn)象，也是我們身臨其境的時代的產(chǎn)物。作為多元文化，這是一個好現(xiàn)象，它畢竟在為邊緣化、無人問津的詩歌鳴鑼開道，為永遠(yuǎn)不再的唐詩鳴冤叫屈。

傅小平：你曾提到過神秘是詩歌的前提，這和特朗斯特羅姆的詩歌追求一脈相承。不過，往往越是神秘的東西，越難以捉摸、不可接近。因?yàn)殡y懂，難免會錯失很大一部分讀者。

李 笠：詩人只為心靈歌唱，為自己的感受負(fù)責(zé)。他不該為讀者的多少擔(dān)心。

傅小平：不過，有一些詩人寫詩，有意讓人看不懂。好像只有讓人看不懂，才是好詩。當(dāng)然，另一種傾向是，有意讓人看得太懂，以至都沒法叫人確信那也是詩歌。比如，前些年流行的下半身、口水詩寫作，目前國內(nèi)鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的是“羊羔體”、“梨花體”等詩歌樣式。你怎么看？

李 笠：俗話說：林子大了，什么鳥都有。但總有一些鳥，讓人肅然起敬，比如夜鶯。

傅小平：說到這些現(xiàn)象，其實(shí)離不開一個大背景。上世紀(jì)90年代以后，中國詩人的理想主義情懷逐漸湮滅。讀了你批評楊煉和北島的文章后，感覺你很看重詩人的良知，還有他們獨(dú)立的精神和勇于擔(dān)當(dāng)?shù)那閼选Ｄ阏J(rèn)為自己是一個知識分子式的詩人嗎？怎么理解，詩歌寫作中的知識分子精神？

李笠：我認(rèn)為良知是人格的一部分，是一個大詩人不可缺少的品質(zhì)。所謂詩歌中的知識分子精神就是直面現(xiàn)實(shí)，敢說敢言的精神。中國詩歌需要這種坦蕩尖銳具有批判性的元素。

傅小平：說到這里，我想了解一下詩歌教育在瑞典是怎樣一個情況？在我們國內(nèi)，你或許也有所了解，詩歌教育并沒有得到很好的重視，而且嚴(yán)重落后于詩歌寫作的發(fā)展步伐。就拿入選中小學(xué)教材的詩歌來說，基本上還停留在朦朧詩的階段。你認(rèn)為詩歌教育對于培養(yǎng)國民素質(zhì)等方面有何重要性？

李 笠：瑞典和其他北歐國家是世界平均人口閱讀詩歌最多的國家。詩歌的當(dāng)下性注定了詩歌的重要性。在我看來，詩讓人體會語言的力量，人作為個體存在的美妙和豐富，而詩歌教育則是一個人通往優(yōu)雅高貴之路的林間小路。

傅小平：說實(shí)際一點(diǎn)，詩歌教育或許培養(yǎng)了一批愛詩懂詩的讀者，他們反過來影響了詩人的詩歌創(chuàng)作。

李笠：的確是這樣，在歐洲，一般讀者讀詩歌的水平和修養(yǎng)，比詩人還高。中國教授一般不看現(xiàn)代詩；歐洲一流的人才寫小說，寫詩歌，寫不好的，就寫評論，當(dāng)教授。歐洲詩人，用第一人稱，寫生命的感受的傳遞，有直接的撞擊力與裸露性。詩歌中最好的，是隱喻，語言的精當(dāng)。

譯者是改寫者，又是原作者

傅小平：在翻譯特朗斯特羅姆的過程中，你遇到的最大的挑戰(zhàn)在哪里？有什么特別深的感受和體會？

李笠：我花了差不多半年時間譯完了特朗斯特羅的作品。最大挑戰(zhàn)是傳達(dá)原詩的氣韻———語氣，節(jié)奏等等。給人在閱讀時有一種用原文寫的感覺。這種感覺的產(chǎn)生需要譯者對兩種文字的精通，也需要譯者對詞語有著舌尖的敏感。一個最淺的體會是，譯詩者必須是精通兩國文字的詩人。

傅小平：這恰恰是你的優(yōu)勢所在，你不止精通兩國文字，而且常年奔走于中國和瑞典之間，對兩國的文化背景還有社會現(xiàn)狀都有切身的體會和理解。我接觸過好多翻譯家，都沒有你這個條件。他們當(dāng)中有的從未出過國，有的即使出去過，也只是短時間的訪學(xué)或旅游，對他國的很多認(rèn)識主要還是來自于書本和網(wǎng)絡(luò)。有意思的是，你還將自己用瑞典文寫成的詩歌翻譯成中文。

李 笠：你說的是我?guī)啄昵俺霭娴闹形脑娂督鸢l(fā)下的黑眼睛》。

傅小平：翻譯自己的作品，我想這個過程一定很有趣。

李笠：的確，就像你說的，這是一個非常有趣的過程。有人說“詩，是翻譯中失去的東西”，但因?yàn)樽g者既是改寫者，又是原作者，結(jié)果就有可能變成了“詩，是改寫中獲得的東西”。當(dāng)然，如果不明白這一點(diǎn)，你很有可能認(rèn)為同一首詩的兩個版本，是一樣的。其實(shí)，呈現(xiàn)在你面前的中文詩已經(jīng)經(jīng)過了幾層過濾，翻譯的過程中，因音階不同，很多詞語都做了改動，甚至意象也進(jìn)行了更換。有人問我，這樣的過濾會不會讓譯文失去原汁原味。要我自己看，這樣的過濾有益無害。是的，用中文寫作一定會很流暢、漂亮、一氣呵成。但反復(fù)過濾的過程卻給了我質(zhì)疑每一個文字的機(jī)會。這樣，我可以將不必要的文字去掉，讓詩歌變得簡練、干凈，意象精準(zhǔn)，這與我國古典詩歌也是統(tǒng)一的。

有時候，中西文化交流會成為一種病毒

傅小平：德國漢學(xué)家顧彬有一個說法，中國作家寫作中存在的問題，很大程度上是因?yàn)樗麄儧]能精通一兩門外語。這話說得有一部分道理。多懂一門外語相當(dāng)于多開了一扇窗戶，對于拓寬作家的視野無疑是有好處的。不過，在我印象中，是好的翻譯家，同時又是優(yōu)秀的詩人或作家，在國內(nèi)并不多見。

李笠：顧彬顯然在捉弄國內(nèi)那些自信力不足想討好歐洲人夢想獲諾貝爾獎的中國作家。這個德國漢學(xué)家的觀點(diǎn)淺薄，充斥著歐洲殖民主義老子天下第一的惡態(tài)。精通一兩門外語并不是成為大作家大詩人的唯一條件，或萬無一失的保障。不錯，在歐洲，一個作家一般至少都會兩三種語言。但他們必須這樣做，因?yàn)槊恳环N歐洲語言（除了英語）都過于狹小，必須借助別的語言才得以生存，北歐最大的語言瑞典語只有九百萬人講（不到講上海話的人的一半）。所以，他們要理解世界，與世界溝通，就必須掌握一種以上的語言，因?yàn)槎嘁婚T外語就多一扇窗戶。國內(nèi)目前有不少好的詩人和作家，有的既是翻譯家，又是詩人。而這種現(xiàn)象將來會越來越司空見慣。

傅小平：你游走于東西方的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，讓你能跳開三界之外，用一種旁觀者的視角來看國內(nèi)的詩歌現(xiàn)狀。我個人的觀感是，國內(nèi)詩歌界給人一種紛亂的印象，面對它常會面臨一種無法言說的尷尬境地。究其因主要或許在于缺少一種評判標(biāo)準(zhǔn)。你對好的詩人、好的詩歌持何種標(biāo)準(zhǔn)？

李笠：好詩人一定是具有人格魅力的人，中國有陶淵明，李白，蘇軾等等，國外有但丁，歌德，洛爾加等等。好的詩一定來自于心靈的深處。其余的都是口味問題。

傅小平：近些年，隨著經(jīng)濟(jì)的崛起和國際地位的提高，國內(nèi)越來越彌漫一種諾貝爾獎的焦慮癥。就你了解的情況，瑞典人對這個獎項持怎樣的看法？

李 笠：在瑞典，人們并不把諾獎當(dāng)成很嚴(yán)肅的一件事來談，相反會輕松地去談?wù)撍拖裾務(wù)撐覀內(nèi)粘Ｉ钪械囊患な隆?/p>

傅小平：國內(nèi)的文化界人士感嘆，在與國外的文化交流中，我們處于很不對等的弱勢地位。對于改變這種狀況有何見解？

李笠：這種“弱勢地位”恐怕是一種臆造。一個文化民族主義者的蠱惑。與實(shí)際的文化交流毫無關(guān)系。中國現(xiàn)代文學(xué)一直受到西方的影響。對于作家詩人，這是件好事，他山之石可以攻玉。魯迅就是尼采，易卜生，斯特林堡等西方大師和中國文化交流出來的產(chǎn)物。但對于一個狹隘的民族主義者，這種交流就會成為焦慮，甚至變成病毒。在西方生活，用瑞典文寫作，讓我始終不停地問：我是什么？時間存在以及死亡等等究竟是什么。（傅小平）

托馬斯·特朗斯特羅姆獲得了今年的諾貝爾文學(xué)獎，值得慶賀。因?yàn)樽?996年以來，詩人已被諾貝爾文學(xué)獎冷落了15年，這在整個諾貝爾文學(xué)評獎史上都是罕見的(此前獲諾貝爾文學(xué)獎的詩人間隔最多是7年)。我不想說近年的諾貝爾文學(xué)獎世俗化了，或者說它偏離了“理想傾向”這個核心，但冷落詩歌這么久，不免令人對這個獎的近期取向有所懷疑。值得注意的是，這次諾貝爾文學(xué)獎選中的是一個瑞典詩人，實(shí)現(xiàn)了對詩歌和國民的雙重回歸。富有意味的是，特朗斯特羅姆已偏癱20年了，他的身體一半有生命，一半已死去，死去的一半仍寄存在活著的另一半上。而且，偏癱之后的特朗斯特羅姆失去了說話能力，只能用一只手彈琴、寫字，繼續(xù)發(fā)出自己獨(dú)特的聲音。就此而言，他的存在成了這個時代詩人的象征。我善意地設(shè)想，特朗斯特羅姆之所以沒有完全死去，似乎在等待這個來自他的祖國，也屬于全世界的文學(xué)大獎。如果，諾貝爾文學(xué)獎不頒發(fā)給特朗斯特羅姆，那么，這個獎和特朗斯特羅姆雙方都會遺憾?？梢哉f，特朗斯特羅姆的勝利也是詩歌的勝利。

　　在我看來，特朗斯特羅姆是一個純粹的詩人。所謂“純粹”，第一，他基本上只寫詩，而不用其他文體寫作。第二，他寫的都是短詩，沒有長詩，甚至組詩也很少。第三，他的創(chuàng)作量奇少，截至2000年他70歲時，一共寫了163首詩。他出版第一部詩集時，只有23歲。從特朗斯特羅姆的整個創(chuàng)作歷程來看，他是個起點(diǎn)極高的詩人，也許不能說他一直沒能超越自己的處女作，但《詩十七首》完全可以被視為他的代表作，他后來的作品其實(shí)是對這部詩集的展開和分解。換句話說，《詩十七首》已確定了特朗斯特羅姆詩歌的基本風(fēng)貌，這也可以視為他詩歌純粹性的一種體現(xiàn)。當(dāng)然，最能體現(xiàn)他詩歌純粹性的是，他是一個只寫短詩的詩人。似乎出于巧合，1996年諾貝爾文學(xué)獎的得主辛波絲卡也是一個以少量短詩獲獎的詩人。這兩位詩人的成就證明：也許短詩才是詩歌的正宗，因?yàn)?，它?shí)現(xiàn)了最精練的詞語和最強(qiáng)大的力量的結(jié)合。

　　在如今這個商品氣息無孔不入的時代里，做一個純粹的詩人需要克服多重壓力。存在于當(dāng)代詩人中的一個普遍現(xiàn)象是從詩歌寫作轉(zhuǎn)向非詩歌寫作。這種轉(zhuǎn)向的原因也許比較復(fù)雜，但大多出于對文學(xué)市場的考慮，它潛在地包含著一種讀者中心的意識，以及對作品暢銷的期待。而特朗斯特羅姆拒絕向任何外力和誘惑妥協(xié)，他絕不會迎合讀者，更不會迎合獎項，包括諾貝爾文學(xué)獎，他是一個非常純粹的詩人。如果說這些是外在壓力的話，一個純粹的詩人必然還會承受內(nèi)在的壓力。正如現(xiàn)代派文學(xué)的創(chuàng)始人波德萊爾所說的，“一切偉大的詩人本來注定了就是批評家”。因?yàn)?，?fù)雜的時代要求甚至迫使詩人用多種方式說話，所以，大多當(dāng)代詩人往往一手寫詩，一手寫評論。特朗斯特羅姆不是沒有感到這種壓力，但他執(zhí)意要做一個“詩的禁欲主義者”。因此，他主動克服了用另一種文體表達(dá)自己的誘惑，并壓縮自己的批評意識，實(shí)在難以克制時，他也會用詩歌的形式把它呈現(xiàn)出來：

　　太妙了，在抽縮之際/我感受我的詩如何生長/它在生長。它占據(jù)我的位置/它把我推到一旁/它把我扔出巢穴/詩已完成。

　　這節(jié)詩具有元詩的意味，它精彩地揭示了特朗斯特羅姆獨(dú)特的創(chuàng)作觀念：詩歌如同一個生物體，它以自身的節(jié)奏生長，只有詩人完全被詩歌“驅(qū)逐”以后，詩歌才會完成。正是從這個意義上，特朗斯特羅姆自道其寫詩甘苦時說：“寫詩時，我感受自己是一件幸運(yùn)或受難的樂器，不是我在找詩，而是詩在找我，逼我展現(xiàn)它。完成一首詩需要很長時間。詩不是表達(dá)‘瞬間情緒’就完了。更真實(shí)的世界是在瞬間消失后的那種持續(xù)性和整體性，對立物的結(jié)合。”在我看來，這段話里包含著豐富的信息。首先，特朗斯特羅姆是一個被詩尋找的人，換句話說，他的寫作是一種被動寫作，是對詩人與世界相遇時受到的強(qiáng)烈震撼和輕微觸動的片段記錄。其次，“詩在找我”不僅暗示了詩人對客觀世界的倚重，也暗示了創(chuàng)作的艱辛以及他的“未完成”意識：

　　八月二日。某些東西想得以表達(dá)，但詞不答應(yīng)/某些東西無法表達(dá)/失語癥/沒有詞，但也許存在著風(fēng)格……

　　這是組詩《波羅的?！分械囊还?jié)，可視為詩人創(chuàng)作的自我寫照。它呈現(xiàn)了寫詩過程中的受挫時刻，想得以表達(dá)的東西和不答應(yīng)的詞之間的彼此爭執(zhí)造成了詩人創(chuàng)作的痛苦。在某種程度上，特朗斯特羅姆作品都是“完成一半的天堂”，是他的“未完成”意識的證詞。在我看來，特朗斯特羅姆是個以密集的意象呈現(xiàn)出深度存在的詩人。他詩中常見的意象是黑暗和風(fēng)暴，黑暗不僅是存在的背景，也是神秘的別名，風(fēng)暴則是一種穿越的力量，兼具破壞與呈現(xiàn)的功能，穿越黑暗的風(fēng)暴可將事物的神秘透明化，它實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)的是穿越世象的一種自由精神。如他所言，詩歌貴在融持續(xù)性、整體性和對立性為一體。持續(xù)性關(guān)乎時間，整體性關(guān)乎空間，對立性關(guān)乎不同事物的聯(lián)系。將對立之物納入一個整體，需要強(qiáng)力壓縮技術(shù)，已凝固的意象之所以能呈現(xiàn)出持續(xù)的動感，是由于被壓縮進(jìn)詩歌中的個體經(jīng)驗(yàn)還能透過詞語不斷釋放自己。

　　純粹詩人的影響力一般不大，但比較集中。特朗斯特羅姆的影響可能只限于某些詩人，普通讀者或許從中受益甚微。這一方面固然是因?yàn)樗脑婓w現(xiàn)了高超的技術(shù)，另一方面也是由他的純粹性造成的。在此前的諾貝爾文學(xué)獎得主中，切斯拉夫·米沃什和奧克塔維奧·帕斯都做過外交官，約瑟夫·布羅茨基有被流放與被驅(qū)逐的經(jīng)歷，西默思·希尼有杰出的批評才能，德里克·沃爾科特有非凡的戲劇創(chuàng)作才能。除了寫詩以外，他們還寫了大量的散文、評論及其他作品，這無疑使他們贏得了更多的讀者，并因此產(chǎn)生了更大的影響。和他們相比，特朗斯特羅姆的影響力肯定較弱，但特朗斯特羅姆的可貴之處也許正在于他的純粹性。米沃什在《關(guān)于布羅茨基的筆記》中寫道：“詩人逃入散文寫作，是出于將自身的經(jīng)歷保存到十分之九的這種壓力。”就此而言，特朗斯特羅姆對詩歌的固守體現(xiàn)了他強(qiáng)大的抗壓能力。在漫長的歲月里，特朗斯特羅姆之所以能堅持做一個純粹的詩人，也許是因?yàn)樗钪娙似鋵?shí)是只有精神自傳的人，而精神自傳的最佳載體就是詩歌。從詩歌信念來說，是因?yàn)樗炎约阂暈椤笆芄陀谝粋€偉大的記憶”的人，正是這個“偉大的記憶”使特朗斯特羅姆堅持純詩寫作，并使他心目中神圣的詩歌傳統(tǒng)得以延續(xù)。（肖學(xué)周）

特朗斯特羅默2001年訪華掀起詩暴

[導(dǎo)讀]2001年瑞典詩人特朗斯特羅默第二次訪華時的新聞報道。

早晨的空氣留下郵票灼燒的信件

冰雪閃耀，負(fù)擔(dān)減輕———一公斤只有七兩

全家傾巢而出，看久違的藍(lán)天

我們置身在傳奇故事的第一章里

一個小男孩在奔跑

捏著一根斜向天空的隱形的線

他狂野的未來之夢

像一只比郊區(qū)更大的風(fēng)箏在飛

衣帽上的陽光像黃蜂身上的花粉

陽光在“冬天”的名字上坐著，坐到冬天消隱

瑞典詩人特朗斯特羅默坐在輪椅上，由人推行著走在機(jī)場出關(guān)的人流里。這是他第二次訪問中國。

1985年那次來訪，他還興沖沖地爬上了長城。可惜，1990年的一次中風(fēng)導(dǎo)致他右半身癱瘓，這次訪華不僅讓他拄上了拐杖，就是說話也含混不清了。

當(dāng)歡迎的人向詩人獻(xiàn)上鮮花時，他略感吃驚和困惑，仿佛被人從寧謐的安睡、從幻境中驚醒一般，眼中投出一道迷離的澄藍(lán)色目光。當(dāng)我們向他展示剛剛出版的中文版《特朗斯特羅默詩全集》時，他似乎才完全回過神來，露出了一絲孩子般的微笑，笑容中有歡快、誠摯、羞赧，甚至還有頑童式的狡黠。

歡迎酒會上，筆者通過旅瑞詩人李笠問詩人，除了詩歌，他是否還寫有文論或隨筆等，端著杯白酒的詩人剛剛作出肯定的回答，偕行的特朗斯特羅默夫人便探過身來，說：“是嗎？我怎么不知道？都到哪兒去了？”詩人好像偷果醬被捉卻又嘴硬的小孩一般，以表示肯定的“哦哦”聲頑皮地與夫人對峙。

詩人和莫尼卡二十歲時就結(jié)婚了，據(jù)說當(dāng)年堪稱一對璧人，至今已廝守了整整五十年，這在北歐社會也算是一個小小的奇跡了。

詩人西川向特朗斯特羅默介紹，《特朗斯特羅默詩全集》是已在中國詩歌界產(chǎn)生一定影響的“20世紀(jì)桂冠詩叢”的一種，“詩叢”已收入里爾克、瓦雷里等大詩人時，特朗斯特羅默夫人代他說：“這是個很不錯的行列?！笨粗麄兌瞬粫r流露的親昵的小兒女態(tài)，恍然覺得他們是來自黃金時代的人，而自己的青春歲月也歷歷在目了。

特朗斯特羅默是純詩寫作理想的堅定捍衛(wèi)者。有一段有趣的插曲。20世紀(jì)70年代，瑞典詩歌界曾出現(xiàn)了一種討伐特朗斯特羅默的聲音，激進(jìn)的年輕人認(rèn)為，他的詩過于沉浸在個人的小小世界中，而缺乏對社會、人生、瑞典乃至世界的現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，要求他作出改變。但特朗斯特羅默不為所動，仍孜孜于詩藝的錘煉。結(jié)果，十年以后，一位當(dāng)年批判過特朗斯特羅默的年輕人為此事公開發(fā)表了懺悔書。

特朗斯特羅默善于從日常生活入手，把有機(jī)物和科學(xué)結(jié)合到詩中，把技術(shù)詞匯結(jié)合到自然和藝術(shù)中，讓作品在瞬間激發(fā)出巨大的能量來。他往往用意象和隱喻來塑造個人的內(nèi)心世界，把激烈的情感寄于平靜的文字里。在使用意象方面，他是一個出類拔萃的大師。布羅茨基就曾說：“我偷過他的意象?！?/p>

二月，活著的靜靜站立鳥懶得飛翔，靈魂磨著風(fēng)景，像船磨擦?？康亩煽?/p>

在北大的詩歌朗誦會上，特朗斯特羅默一聲不發(fā)，但是表情莊嚴(yán)沉靜。從他的眼睛里，一種澄澈而銳利的目光仿佛在切割著世界，看到那樣的眼光，就仿佛在讀著他那些詩句。在他的詩里，在他的目光里，世界是平淡無奇卻又充滿了奧秘的。

由于聽不懂中文，會場里彌漫著的贊美沒有絲毫影響他的表情，他委托夫人轉(zhuǎn)告參加朗誦會的每一個人：“受到如此隆重的歡迎出人意料，語言不通這時候顯出了妙處：我不至于因此驕傲起來?！痹捯魟偮?，會場里爆發(fā)出笑聲與掌聲。而這時候，他臉上的線條仍然如刀刻一般清晰而冷峻。

與所有偉大的人物一樣，特朗斯特羅默也是謙遜的，朗誦結(jié)束時，主持人稱他為來自波羅的海的詩神，所有的人都熱烈鼓掌，他探頭向夫人莫尼卡表示詢問，當(dāng)他了解到這句話的意思時，輕微地、不以為然地?fù)u了搖頭，這個細(xì)微的動作幾乎是他這天晚上最為“顯著”的表情。

詩人、詩歌愛好者簇?fù)碇埱筇乩仕固亓_默的簽名。根據(jù)事先的安排，身體不便的特朗斯特羅默只需要蓋上他的圖章就行，可是他竟然來者不拒，用左手為他們簽名。在一群黑頭發(fā)中間，特朗斯特羅默的白發(fā)閃耀著平靜的光澤，這光澤來自詩歌的內(nèi)在風(fēng)暴，與人性有關(guān)。

■文／雷格

灌木中詞在用新的語言嘀咕：

“元音是藍(lán)天，輔音是黑枝杈，它們在雪中漫談”

托馬斯·特朗斯特羅默1931年出生，生活道路很簡單，直至退休，一直是少管所和社會福利機(jī)構(gòu)的一名心理學(xué)家。旅行和寫作幾乎構(gòu)成了他全部的業(yè)余生活。

從1954年發(fā)表處女詩集《17首詩》至今，共發(fā)表163首詩，大多為短詩，結(jié)集為《途中的秘密》、《半完成的天空》、《音色和足跡》、《看見黑暗》、《小路》、《波羅的海》、《真理的障礙》、《野蠻的廣場》、《為生者和死者》和《悲哀貢多拉》等出版。

就是這區(qū)區(qū)163首詩，足以使特朗斯特羅默躋身當(dāng)代歐洲超一流大詩人的行列。

這個行列再怎么擴(kuò)充，也不過謝默斯·希尼（愛爾蘭）、保羅·策蘭（德國）、耶胡迪·阿米亥（以色列）、雨果·克勞斯（比利時）幾位而已。

特朗斯特羅默是公認(rèn)的象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義大師，20世紀(jì)80~90年代聲譽(yù)達(dá)到頂峰。有人甚至發(fā)出這樣的感嘆：“特朗斯特羅默癱瘓以后，歐洲最好的詩人在哪里？”他獲得過很多榮譽(yù)，包括彼特拉克獎、領(lǐng)航員獎等，而且多次成為諾貝爾文學(xué)獎候選人。

1992年諾貝爾文學(xué)獎得主沃爾科特曾說：“瑞典文學(xué)院應(yīng)毫不猶豫地把諾貝爾文學(xué)獎頒發(fā)給特朗斯特羅默，盡管他是瑞典人。”

特朗斯特羅姆：秘密世界的感知者

瑞典時間10月6日13:00，瑞典文學(xué)院將2011年諾貝爾文學(xué)獎授予瑞典詩人特朗斯特羅姆。授獎詞稱，特朗斯特羅姆“通過他精簡的、透明的意象，向我們展示了通往現(xiàn)實(shí)的新途徑”。

記者_(dá)洪鵠 廣州報道

80歲的瑞典大詩人托馬斯·特朗斯特羅姆能成為諾貝爾文學(xué)獎的最新得主，似乎需要跨越重重艱難。首先，已經(jīng)有整整15年，諾獎不曾青睞詩人（上一次詩人獲獎還是1996年的波蘭女詩人辛波斯卡）；其次他是瑞典人——根據(jù)某種不曾明言但又盡人皆知的法則，他的主辦方國籍身份會令頒獎的瑞典文學(xué)院慎之又慎。作為在世最出色的歐洲詩人，幾十年來，特朗斯特羅姆的名字始終在諾獎候選人名單上默默等待卻又次次落空，以至于他的中文譯者李笠說，后來他們見面時都會小心避免談及諾獎，“這已成為一個令人傷心的話題”。

諾貝爾的各個獎項中，文學(xué)獎一向懸念感最強(qiáng)，評選過程保密又不按常理出牌，搞得全球媒體沒頭蒼蠅一樣不知該去哪個文豪家門口守候。唯一的參考系是博彩公司的賠率。今年9月底，Ladbrokes公司的賠率排名中，特朗斯特羅姆位居第二，僅次于敘利亞詩人阿多尼斯。然而Ladbrokes賠率表的最大特點(diǎn)就是兩個字：不準(zhǔn)。比如到了10月5號頒獎前一天，原來排名墊底的鮑勃·迪倫突然攀升73名以5/1的賠率位居榜首——整個劇情簡直毫無邏輯可言。

10月6日凌晨，李笠寫了一條微博：“從純詩的角度，我更希望你能獲得今年的諾貝爾文學(xué)獎，但……”他沒有解釋省略號的含義。配圖是滿頭白發(fā)的特朗斯特羅姆，在兩個孩子的擁繞中安坐于花園，因中風(fēng)而癱瘓的右手習(xí)慣性地按住胸口。19個小時后（瑞典時間10月6日13:00）這個愿望已成現(xiàn)實(shí)。瑞典文學(xué)院宣布特朗斯特羅姆“通過他精簡的、透明的意象，向我們展示了通往現(xiàn)實(shí)的新途徑”。

接到喜訊電話的是詩翁的太太，她表示特朗斯特羅姆“正在聽音樂，感覺很好”。

特朗斯特羅姆和他的太太生活在斯德哥爾摩的一座群島上，中風(fēng)后的他，能流暢地彈出巴赫的幾支曲子，并抱怨寫給左手的樂曲太少了。

詩歌的煉金士

究其一生，特朗斯特羅姆寫的詩不足200首。結(jié)集成書，不過薄薄一冊。

他寫詩極慢。即使在尚屬創(chuàng)作旺盛期的八十年代，一年中出產(chǎn)的詩不過三四首。大部分詩從下筆到定稿，往往耗時幾年。李笠記得，長詩《畫廊》花了特朗斯特羅姆十年的時間，而一首短詩《有太陽的風(fēng)景》從第一次以手稿形式給李笠看到反復(fù)修改后的發(fā)表歷經(jīng)七年。

1988年李笠和特朗斯特羅姆初初見面，曾談到當(dāng)時一個著述豐盛的瑞典詩人兼小說家，李笠問詩人對此人的看法，特朗斯特羅姆用一種類似禪宗大師對弟子的方法答道：“他去中國一個月，寫了一部長篇小說；要是我在中國生活三年，也許會寫一首詩?！?/p>

慢工出細(xì)活的信條下，是特朗斯特羅姆對詩歌語言的極度考究。他曾說“劊子手與語言同行”，陳舊的語言謀殺詩意，而他欲戒除一切陳詞濫調(diào)。如何建立新語言？特朗斯特羅姆的方式是更新意象，創(chuàng)造隱喻，這令他的詩凝練、干凈而陌生。1981年，李笠尚是北京外國語學(xué)院瑞典語專業(yè)的一名學(xué)生，在對瑞典詩人的大量閱讀中，特朗斯特羅姆脫穎而出——獨(dú)特而充滿陌生感的意象下面是豐富的隱喻，意象簡潔而隱喻復(fù)雜，無法一眼看懂，“他的詩對我構(gòu)成了障礙”，李笠因此入了迷。

他開始翻譯特朗斯特羅姆的詩是進(jìn)入《世界文學(xué)》雜志工作后的事。1985年，特朗斯特羅姆聽說有一個中國年輕詩人在勤勉地翻譯他的作品，便給李笠寄了一本詩集，上書“給我遙遠(yuǎn)的同行”。而比這更早的1983年，北島也在通過瑞典漢學(xué)家馬悅?cè)坏挠⒆g稿翻譯特朗斯特羅姆的詩集了，后者輝煌詭異的意象和獨(dú)一無二的音調(diào)讓他驚嘆，而其中一首《果戈理》北島尤為難忘：

“彼得堡和毀滅在同一緯度/你看見傾斜的塔中的美人了嗎/ ……看外邊，黑暗怎樣焊住靈魂的銀河/ 快乘上你的火焰馬車離開這國度！”

北島后來才知道，寫《果戈理》的特朗斯特羅姆只有18歲，他大吃一驚。“大多數(shù)詩人是通過時間的磨礪才逐漸成熟的，而托馬斯從一開始就顯示出驚人的成熟。可以說，托馬斯的寫作不存在進(jìn)步與否的問題——他一出場就已達(dá)到頂峰，后來的寫作不過是擴(kuò)展主題、豐富音域而已?！?/p>

在和李笠的一次談話中，特朗斯特羅姆承認(rèn)自己受過影響的作家包括艾略特、帕斯捷爾納克和艾呂雅。而在北島看來，特朗斯特羅姆的資源事實(shí)上更為豐富，起碼還應(yīng)包括古羅馬的賀拉斯和日本俳句。1990年，特朗斯特羅姆中風(fēng)，導(dǎo)致右半側(cè)身偏癱。北島去看望他時，記得他一度“非?；炭帧?。后來在詩中，特朗斯特羅姆描述了那種感覺：就像從麻袋網(wǎng)眼中看世界。慢慢地他開始練習(xí)左手寫字，甚至彈鋼琴。幾年后詩人已能用左手流暢地彈出巴赫的幾支曲子，并抱怨寫給左手的樂曲太少了。而他依然在寫詩，只是形式更為短小，“像俳句”。

“在這個喧囂的時代，他多少有點(diǎn)像個隱居的煉金術(shù)士。我這樣說，并非指他脫離時代，而是指他忠實(shí)于自己，忠實(shí)于內(nèi)心沉靜的力量——他知道自己在做什么，知道如何引導(dǎo)強(qiáng)大的動力穿越生與死的黑暗?！北睄u說。

李笠翻譯的《特朗斯特羅姆詩全集》于2001年3月在國內(nèi)出版，是“20世紀(jì)桂冠詩叢”的一種。

瑞典人

托馬斯·特朗斯特羅姆1931年生于斯德哥爾摩，父母在他幼年時便離異，他跟著母親長大。二戰(zhàn)貫穿于他的童年至少年期，這對他來說是非常強(qiáng)烈的經(jīng)歷。其時瑞典是中立國，但鄰居挪威、丹麥紛紛被占領(lǐng)，瑞典人在立場上也分為兩派，不少親戚朋友支持德國，這讓同盟國的堅定支持者、敏感的少年特朗斯特羅姆覺得人生初嘗孤立滋味。早熟的天性讓他成為了一個“教授一樣的小男孩，不是孩子該有的樣子”。他夢想成為列文斯通那樣的探險家走遍非洲，卻只能一直待在斯德哥爾摩。

18歲他進(jìn)入斯德哥爾摩大學(xué)讀心理學(xué)專業(yè)，畢業(yè)后來到林雪平市的青少年拘留所上班，從事心理咨詢和輔導(dǎo)（這個工作他干到退休）。在1955年出版第一本詩集前，他實(shí)現(xiàn)了他漫游者的理想——他先去了冰島，繼而是東方的土耳其，最后去了非洲。那是“在路上”風(fēng)潮尚未掀起的1950年代，這算是頗不尋常的冒險，尤其當(dāng)時的土耳其可不是旅游國家。在特朗斯特羅姆寧靜、穩(wěn)定的一生中，這段罕有的探險經(jīng)歷他很是珍視。

1955年，24歲的特朗斯特羅姆甫一出版處女詩集《17首》便技驚四座，四年后第二部《途中的秘密》更是轟動詩壇，年紀(jì)輕輕便成為瑞典詩歌的代表人物。他的創(chuàng)作平穩(wěn)而勻速，平均四年一本詩集，薄薄十幾首；妻子莫妮卡是他的第一讀者兼批評家，她能“發(fā)現(xiàn)他所不能發(fā)現(xiàn)的問題”。他熱愛音樂，最常聽的是海頓、舒伯特，最愛彈的是拉威爾，這些他都入了詩。特朗斯特羅姆住在斯德哥爾摩的一座群島上，別墅刷成藍(lán)色——就是后來招待過無數(shù)詩人的著名的“藍(lán)房子”，北島曾撰文回憶。北歐靜謐、安逸的生活氛圍包裹著詩人，以至于在馬悅?cè)豢磥?，特朗斯特羅姆的詩風(fēng)是如此恒定，這在其他地方的詩人身上簡直不可思議，“他從不曾讓風(fēng)格應(yīng)時而變”。

但不變也曾為特朗斯特羅姆招致麻煩。“瑞典也有‘文革’”，馬悅?cè)桓嬖V記者。二十世紀(jì)六七十年代，左翼思潮席卷全球，也波及到了瑞典，青年人集體“向左轉(zhuǎn)”，大部分瑞典詩人也順時而動，借詩歌表達(dá)政治理想或社會訴求。不為所動、繼續(xù)打磨純詩的特朗斯特羅姆在這段時期備受同行攻擊，瑞典人指責(zé)他是保守分子，并稱他為“出口詩人”。晚年時詩人曾表示那是一段很受傷害的經(jīng)歷，但他從未考慮過改變?！笆旰笏盏搅水?dāng)年批判他的人的道歉信?！瘪R悅?cè)徽f。

作為詩人的特朗斯特羅姆始終并非一個漫游者的形象，盡管他也寫過以《尼羅河三角洲》或《里斯本》為題的詩篇。在詩歌中，他如此強(qiáng)烈地扮演著瑞典人的角色，深深地扎根于斯堪的納維亞半島的天氣、風(fēng)暴、景象和經(jīng)驗(yàn)。半個世紀(jì)的創(chuàng)作力，特朗斯特羅姆詩歌中的景色始終如一：祖國瑞典鋸齒狀的海岸，陰暗的云杉和松樹林，突如其來的亮光和暴風(fēng)雨，狂暴的大海和無盡的寒冬。這一切都通過他直接、簡潔的語言風(fēng)格和醒目、難忘的畫面表現(xiàn)出來。

詩人黃燦然寫道：“特氏詩歌總體而言，其特出之處是描繪北歐外部和內(nèi)部風(fēng)景，這方面他堪稱絕無僅有。我是說，我們從其他寒冷國家或寒冷地區(qū)的詩人那里，都看不到如此冷峻、準(zhǔn)確和巧妙的表達(dá)。這寒冷地區(qū)加上高度現(xiàn)代化，使得我們一看他的詩就能感到這是現(xiàn)代人和關(guān)于現(xiàn)代人的詩，這是當(dāng)代人和關(guān)于當(dāng)代人的詩：荒涼、孤寂，但有一顆敏銳的心靈?！?/p>

2000年左右，詩人黃禮孩第一次讀到特朗斯特羅姆《黑色的山》，就被其中“獨(dú)裁者的頭像被裹在/報紙里。一只酒瓶從一張嘴傳向另一張嘴”的隱喻所震撼，更為“山頂上，藍(lán)色的海追趕著天空”的奇妙景象所打動。直到今年夏天，他終于來到瑞典拜訪詩人，才明白后一句并無任何修辭，在哥特蘭島，他親眼看見了山頂上追著天空的藍(lán)色大海。

80年代的《美國詩評》雜志，已將特朗斯特羅姆和切·米沃什、布羅茨基、希尼并列，稱之為“最杰出的歐洲詩人”，特朗斯特羅姆甚至被排在第一位——布羅茨基坦承自己偷過他的意象，他是詩人們的詩人。而對東方讀者來說，這位瑞典詩人為何顯得比其他歐洲詩人更貼近我們的心靈？詩人于堅把這歸結(jié)為特朗斯特羅姆“放棄了雄辯這一西方傳統(tǒng)”。當(dāng)中國的詩人們讀到“穿轟鳴之裙的鞠躬噴氣式飛機(jī)/使大地的寧靜百倍增長”時，他們幾乎無不想起了王維“鳥鳴山更幽”的詩句?！疤乩仕固亓_姆在瑞典詩中的位置，猶如漢語中出現(xiàn)了唐詩?！?/p>

“在瑞典，托馬斯是國寶級的人物?！瘪R悅?cè)桓嬖V記者。瑞典與特朗斯特羅姆互相成就，當(dāng)后者寫下“我站著，把手放在門把上，給房屋切脈”（《波羅的?！罚┻@樣的詩句時，他是在將一個完整的詩人形象呈遞在我們面前：他是這個充滿秘密的世界里一個安靜的感知者。在馬悅?cè)豢磥?，瑞典語冷靜、銳利、簡潔，是一門適合詩的語言。而特朗斯特羅姆也把瑞典語詩歌發(fā)展到了一個新的高度。

李笠：讀特朗斯特羅姆的《車站》

神秘是詩歌的前提
　　——讀特朗斯特羅姆的《車站》
　　
　　車站
　　
　　一列火車駛?cè)胝九_。一節(jié)節(jié)車廂停在這里
　　但門沒打開，沒有人上車或下車
　　究竟有沒有門？車廂內(nèi)
　　被封閉的人群擁擠著來回走動
　　他們從堅不可摧的車窗往外盯望
　　外面，一個拎錘子的男人沿車走動
　　他敲打輪子。輪子發(fā)出低弱的聲音。但就在這里！
　　這里聲音在不可思議地膨脹：一陣?yán)坐Q
　　一陣大教堂的鐘聲，一陣周游世界的船聲
　　將整列火車和地上潮濕的石基托起
　　一切都在歌唱。你們會記住這情景。繼續(xù)旅行吧！
　　
　　《車站》是特朗斯特羅姆的一首代表作，也是一首“現(xiàn)實(shí)象征主義”的詩歌范例。
　　
　　詩一開始描述車站的場景：一輛火車進(jìn)站，但正常程序并沒有發(fā)生：“門沒有打開，沒有人上車或下車”。于是疑問出現(xiàn)了。“到底有沒有門？”。疑問很快發(fā)現(xiàn)車廂內(nèi)人群焦灼的神態(tài)。這里，火車的靜和車廂里的動形成戲劇性對比，勾勒出被“堅不可摧的車窗向外凝望”身陷囚禁渴望自由的人們的精神面目。而這一狀態(tài)無疑揭示了無法脫離現(xiàn)實(shí)的人的生存狀態(tài)。詩人由此筆鋒一轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)乘客所不能觸及的外部世界，一個自由的廣闊天地：“一個拎錘子的男人沿車走動”。注意，男人沿車走動（自在狀）和車廂來回走動的人（囚禁狀）構(gòu)成又一個戲劇對比。男人敲打輪子，輪子發(fā)出低弱的聲音?！暗驮谶@里！”感嘆號在這里揭示一個突來的變化，即輪子聲膨脹成一種不可思議的聲響?！安豢伤甲h”在此為全詩的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——詩從客觀現(xiàn)實(shí)的場景切入，然后進(jìn)入一種神秘的心理感受，一串讓人（讀者或乘客）聯(lián)想到不同空間的聲音：代表自然的“雷霆聲”，象征精神的教堂鐘聲，寓指日常生活的“周游世界的船聲”，它們交織成一曲神奇的曲子。這曲子讓地球的引力中止，“將整列火車和地上潮濕的基石托起”，并讓萬物歌唱。
　　
　　讀完全詩，我們不禁由衷欽佩詩人對意象構(gòu)建的用心良苦。三個精選的聲音意象不僅強(qiáng)化了對世界的感受，對詩的境界也起了神性的深化作用。第一個意象是“雷鳴”。雷鳴是自然能產(chǎn)生的最大聲音，它驚心動魄，震耳欲聾，具有震懾和解放的雙重能量。它來自天上，可以奇跡般隨時產(chǎn)生，漢語的“晴天霹靂”說的就是這種籠罩命運(yùn)的宇宙力量。
　　
　　緊跟雷霆的是“大教堂的鐘聲”。教堂鐘聲也同樣有著震撼身心的力量，和雷霆不同，它是人為的。教堂的鐘聲宏亮悠遠(yuǎn)，像來自蒼穹，讓人肅穆，崇高。
　　
　　第三個意象似乎有一點(diǎn)神秘。“周游世界的船聲”怎么解釋？航行和揚(yáng)帆與聲音有必然的關(guān)系嗎？答案是肯定的。我們知道聲音是空氣流動和大海涌動的產(chǎn)物?！爸苡问澜绲拇暋睙o疑是一種繞地球行駛方向不變的航行。而這航行是環(huán)狀的。環(huán)狀，環(huán)是輪回和永恒的象征。
　　
　　聲音，這敞開的自由世界和關(guān)閉的棺材似的車廂構(gòu)成兩個對立世界，就像苦難與幸福，現(xiàn)實(shí)與夢想。關(guān)閉與敞開，這對現(xiàn)實(shí)中的矛盾體一直是特朗斯特姆的詩所關(guān)心和探索的對象，在他許多作品中得到極致的表達(dá)。如他早期的詩《他醒于飄過屋頂?shù)母杪暋罚骸俺了呤嬲股碜犹稍趬衾铩?/開始尋找出人頭地的工具——幾乎在天上”，或者像《臉對著臉》所述說的：“有一天某種東西突然走來/工作中止，我抬起頭/色彩在燃燒。一切轉(zhuǎn)過了臉/大地和我對著一躍”；或者像《黑色的山》：“我們在車內(nèi)擁擠…….山頂上，藍(lán)色的海追趕著天空”，或者《冬天的目光》：“短瞬的祈禱。一只蓋子在頭上打開/幽暗的光灑落/我們抬頭：星空穿過陰溝的蓋子”
　　
　　《車站》也同樣如此。這里展現(xiàn)的并不是一列普通的火車，而是一列象征生活或痛苦的火車。它停在車站的一瞬暗示了生活某種神秘偉大的品質(zhì)。而這一品質(zhì)詩人在詩的最后才給與解釋：即一個帶來了新氣象“拎錘子的男人”。但這個拎錘子占據(jù)中心位置的男人是誰？誰在向乘客，讀者或人群發(fā)出灌頂?shù)念A(yù)言？一個鐵路工人？上帝？但不管如何，他讓車站顯現(xiàn)了意義。他讓奇跡發(fā)生。但，是不是每個人（包括讀者）都領(lǐng)略到了這份奇跡？或聽到了那不可思議的聲響？這無法保證。不過，那不可思議的聲音無疑帶來了寬慰，它讓我們看到事物的內(nèi)在關(guān)系，人和世界的關(guān)系，因果的關(guān)系。這就夠了，可以“繼續(xù)旅行”了。
　　
　　《車站》帶有濃厚的神秘色彩：困危之時出現(xiàn)一種不可思議的聲響，一種寬慰或拯救的力量。這種力量經(jīng)常在特朗斯特羅姆的詩歌中顯現(xiàn)，如《孤獨(dú)》，那里，雪天的一場車禍被一個突然出現(xiàn)的“支點(diǎn)”拯救：“這時出現(xiàn)了一個支點(diǎn)：一粒援助的沙粒/或一陣神秘的風(fēng)。車拖了險/飛速爬回原道……”有人稱特朗斯特羅姆是“宗教神秘主義者”，而詩人則辯解道：“我并不以為我是一個更合格的宗教神秘主義者，而生活是神秘的，這，永遠(yuǎn)是詩歌的前提?！?/p>

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