愛華網(wǎng)薩繆爾·貝克特：其本事，其戲?。ǘ?/p>
仲平
也許是從小說寫作進(jìn)入到戲劇寫作而帶來的解放感使然，或者是戲劇本身鮮明生動(dòng)的對(duì)話方式較之小說漫無際涯的獨(dú)白更易于操作，總之貝克特寫作《等待戈多》的速度之快令人嘬舌。它是在極短的時(shí)間里，先是以非常完整的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在貝克特的頭腦里，隨后就形成于他的稿紙上了。在他的法文原稿的第一頁(yè)上標(biāo)明的日期是1948年10月9日，完成的日期是1949年1月29日。也就是說，貝克特在不到四個(gè)月的時(shí)間里，完成了這部堪稱博大精深的戲劇作品。
劇本的法文手稿字跡清晰流暢，貝克特在表達(dá)自己的觀念時(shí)從容自如，全然沒有在《埃勒泰里拉》的手稿里常見的字跡潦草、混亂難讀的情形。在法文手稿里存在著一些看似細(xì)小，其實(shí)十分重要的變化，這些變化頗耐人尋味。比如艾斯特拉岡在第一幕里一直被稱為“萊維”，這個(gè)名字顯然比較個(gè)性化，對(duì)于《等待戈多》這樣一部以人類存在的終極狀態(tài)為主題的戲劇作品自然不合適；波卓曾被稱為“大個(gè)”，幸運(yùn)兒被稱為“小人兒”。后來貝克特被問及，為什么稱此人為“幸運(yùn)兒”，他回答：“我認(rèn)為他是幸運(yùn)的，因?yàn)樗呀?jīng)無所期待”（DeirdreBair，SamuelBeckett，S.489）。在手稿的某處還曾出現(xiàn)過一封號(hào)稱是戈多本人寫來的信，后來波卓還曾自稱戈多。談到《等待戈多》的修改和完成，迪爾德麗·貝爾這樣寫道：“這部劇作的法文原稿（順帶提及，這份獨(dú)一無二的原稿一直由貝克特親自保存，他一直固執(zhí)地拒絕出售它）直到1952年出版之前一直處于不斷的修改中。以書籍的形式出版后數(shù)月，當(dāng)羅歇·布蘭第一次執(zhí)導(dǎo)它時(shí)，這個(gè)劇本再次被縮短和修改，為的是使它在戲劇性上更加使人信服。當(dāng)時(shí)劇本得以獲得其最終的形態(tài)，羅歇·布蘭對(duì)于劇場(chǎng)效果純粹的感覺起了很大作用?！保ㄒ耐希琒.489）
馬丁·艾斯林曾經(jīng)指出：“《等待戈多》并不是要講一個(gè)故事，而是要探討一種靜止的狀態(tài)：‘什么也沒有發(fā)生，誰也沒有來，誰也沒有去，這實(shí)在糟透了！’”貝克特創(chuàng)造了幾個(gè)戲劇人物，他要通過他們的口傳達(dá)他對(duì)于某些問題的看法，因此他必須給他們找個(gè)地方讓他們說話聊天。于是再簡(jiǎn)單不過的場(chǎng)景出現(xiàn)了：“鄉(xiāng)間的一條路。一棵樹。黃昏。”就是在這個(gè)空闊到近乎荒蕪的場(chǎng)景中，兩個(gè)流浪漢弗拉基米爾和艾斯特拉岡在等待著什么。
為了消磨時(shí)光，弗拉基米爾和艾斯特拉岡閑聊，逗嘴，耍帽子，吃蘿卜，試著上吊，講故事，討論《圣經(jīng)》，等等。這中間來過一位波卓和他的仆人幸運(yùn)兒。起初他們以為波卓就是他們要等的那位戈多先生，他們看著波卓吃喝休息，聽他描述落日和暮色，還聽了幸運(yùn)兒長(zhǎng)篇大論的“思想”，時(shí)光由此而過去得快了一些。在第二幕里，流浪漢弗拉基米爾和艾斯特拉岡又來到這個(gè)地方等待戈多。他們除去閑聊，還唱了一支有關(guān)一條狗的歌，曾試圖傾聽四周的聲響，試圖回憶剛剛過去的事情，除此之外還是老一套：吃蘿卜、企圖上吊、對(duì)罵。這中間變成了瞎子的波卓和變成了啞巴的幸運(yùn)兒又從相反的方向回來。劇終之前又來了一個(gè)孩子，但不是昨天那一個(gè)。他再一次帶來戈多先生的口信，說他今天不來了，但明天會(huì)來。在第一幕結(jié)尾時(shí)和第二幕結(jié)尾時(shí)弗拉基米爾和艾斯特拉岡兩人的對(duì)話是一模一樣的，只是兩個(gè)人說的話互換了一下：
弗拉基米爾嗯，咱們走不走？
艾斯特拉岡好吧，咱們走吧。
【他們站著不動(dòng)。
在整個(gè)劇本里，這種細(xì)微的變化尚有很多處：第二幕開始時(shí)，那棵光禿禿的樹長(zhǎng)出了四、五片葉子；在第二幕里，艾斯特拉岡的腳疼變成了小腿疼，舞臺(tái)上的那雙靴子突然變得合腳了；波卓和幸運(yùn)兒一夜之間一個(gè)變成了瞎子而另一個(gè)變成了啞巴，他們根本不記得弗拉基米爾和艾斯特拉岡了……所有這一切處于靜態(tài)之中、只有留心才有可能體察的變化，由于其突兀和奇特從而顯出是作者精心設(shè)計(jì)的結(jié)果。它們是被用來表明昨天與今天的不同嗎，表明時(shí)光在流逝嗎？或許可以引用艾斯特拉岡的一句臺(tái)詞來表達(dá)這種變化：“一切東西都在徐徐流動(dòng)……從這一秒種到下一秒鐘，流出來的絕不是同樣的膿。”不難看出，艾斯特拉岡的后一句是對(duì)那個(gè)著名的哲學(xué)命題，“人不可能兩次涉過同一條河流”的滑稽模仿。
弗拉基米爾和艾斯特拉岡與其說是在遵照戈多的指令，被動(dòng)地等待這個(gè)神秘人物的到來，不如說是被存在于他們生活中那習(xí)慣的巨大慣性給死死拖住了。幾乎在貝克特的所有作品中，人的存在都被表達(dá)為由一連串習(xí)慣的惰性所構(gòu)成。這種惰性可以使人暫時(shí)逃避存在的痛苦和活著的厭煩，可以使人在它制造的虛幻狀態(tài)中心安理得地一步步走向死亡。時(shí)光的流逝帶來的變化只是表象，是皮毛，其本質(zhì)是不變，戈多不來是不變，上吊不成是不變，不得不一天一天等待下去是不變。時(shí)光一秒一秒地流逝，不同的只是流出來的膿。這真是對(duì)時(shí)光流逝而存在本身不變的奇特的表述。
《等待戈多》的主題是什么？戈多是誰？自從這個(gè)劇本1952年以書籍的形式出版，1953年在巴黎公演以來，這兩個(gè)問題以及由此而引發(fā)的其他各種問題便一直在困擾著劇評(píng)家、導(dǎo)演、讀者，還有那些喜愛對(duì)看過的劇目追根究底的觀眾。
有人由弗拉基米爾和艾斯特拉岡在第一幕開始時(shí)討論過“釘死在十字架上的兩個(gè)賊”的話題，得出這是一部與基督教的“懲罰”與“救贖”相關(guān)的戲劇作品。持這種觀點(diǎn)的人引證劇作者自己的一段話：“在奧古斯丁的著作里有句妙語，如果我能記住這句話的拉丁文原文就好了。這句話用拉丁文表達(dá)遠(yuǎn)比用英文表達(dá)妙得多?！畡e絕望，賊當(dāng)中有一個(gè)得救了；別得意忘形，賊當(dāng)中有一個(gè)被處死了?！保∕artinEsslin，S.48）毫無疑問，人類由于背負(fù)著原罪最終要受到懲罰，這一主題始終鳴響在貝克特的各類作品里，遠(yuǎn)的可以追溯到《普魯斯特》那篇論文，近的則可以在《馬洛納之死》里找到。應(yīng)該說，關(guān)于“懲罰與救贖”的主題如此直截了當(dāng)?shù)爻霈F(xiàn)在《等待戈多》里，既是貝克特一向關(guān)注的問題在其戲劇作品里的延伸，同時(shí)也是《等待戈多》這部作品在主題上具有多義性的一個(gè)證明。
然而事情還遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單，通過認(rèn)真閱讀劇本不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)于“原罪”與“救贖”這個(gè)本身十分清晰的問題，在《等待戈多》里卻有著極大的不確定性和模糊性：
艾斯特拉岡我們的什么？
弗拉基米爾我們的救世主。兩個(gè)賊。有一個(gè)賊據(jù)說得救了，
另外一個(gè)（……）……萬劫不復(fù)。
艾斯特拉岡得救，從什么地方救出來？
弗拉基米爾地獄。
艾斯特拉岡我走啦。（他沒有動(dòng)）
弗拉基米爾然而……（略停）……怎么——我希望我的話
并不叫你厭煩——怎么在四個(gè)寫福音書的使徒
里面只有一個(gè)談到有個(gè)賊得救了呢？四個(gè)使徒
都在場(chǎng)——或者說在附近，可是只有一個(gè)使徒
談到有個(gè)賊得了救。（略停）喂，戈戈，你能
不能回答我一聲，哪怕是偶爾一次？
艾斯特拉岡（過分熱情地）我覺得你講的故事真是有趣極
了。
弗拉基米爾四個(gè)里面只有一個(gè)。其他三個(gè)里面，有兩個(gè)壓根
兒沒提起什么賊，第三個(gè)卻說兩個(gè)賊都罵了他。
艾斯特拉岡誰？
弗拉基米爾什么？
艾斯特拉岡你講的都是些什么？（略停）罵了誰？
弗拉基米爾救世主。
艾斯特拉岡為什么？
弗拉基米爾因?yàn)樗豢暇人麄儭?/p>
艾斯特拉岡救他們出地獄？
弗拉基米爾傻瓜！救他們的命。
艾斯特拉岡我還以為你剛才說的是救他們出地獄哩。
弗拉基米爾救他們的命，救他們的命。
（《荒誕派戲劇選》，外國(guó)文學(xué)出版社，1983，第16頁(yè)）
很顯然，弗萊基米爾一直在幾個(gè)觀念上繞圈打轉(zhuǎn)兒，開始的“贖罪獲救”后來變成了救命。令他始終困惑不解的，也是諸如“四個(gè)里有一個(gè)，三個(gè)里有兩個(gè)，最后一個(gè)”之類貝克特式的數(shù)字排列。還有救世主使徒之類的，在他的表述里也含混不清。貝克特更加感興趣的，似乎已不是關(guān)于“原罪”與“贖罪”的聲音本身，而是這一套話語的回聲。這種回聲具有一種似是而非的轟鳴的聲音，既充滿在人們的耳際，又轉(zhuǎn)瞬即逝，讓人覺得好像什么都沒抓住，從中什么有價(jià)值的信息都沒有獲取。
A.阿爾瓦雷斯曾將《等待戈多》的主題概括為“如何消磨時(shí)間”：“戲的主題是怎樣消磨時(shí)間，既然事實(shí)上的境況毫無希望可言。換言之，這也是最早在那篇有關(guān)普魯斯特的論文里著力宣揚(yáng)，然后在其全部小說中不斷重復(fù)的那個(gè)主題的戲劇化：習(xí)慣、無聊和‘生存的痛苦’。”（A.阿爾瓦雷斯，《貝克特》，第104頁(yè)）在阿爾瓦雷斯這段話乃至他對(duì)《等待戈多》的全部評(píng)價(jià)中，貝克特一貫主題的延續(xù)性乃是一個(gè)不容忽視的重要內(nèi)容。他恰恰是以貝克特此前創(chuàng)作的全部作品作為《等待戈多》的巨大參照系的。A.欣奇利夫?qū)Α兜却甓唷返脑u(píng)價(jià)從理論框架上看，更接近馬丁·艾斯林對(duì)《等待戈多》的評(píng)價(jià)。他借用了后者用“等待”來描述這個(gè)戲的主題這一做法，在“等待”這個(gè)框架里填充了大量各類評(píng)論家的觀點(diǎn)：“等待可以是英雄式的（……）或者也可以是比愚蠢更壞的某種東西，是某種語言上的幻覺。就像這些戲劇一樣，關(guān)于等待的論據(jù)是循環(huán)性的：因?yàn)槲覀兇嬖冢晕覀兊却?；因?yàn)槲覀兊却硞€(gè)東西，所以我們存在。因此，‘戈多’可以什么也不是，只是一種生活的名稱而已，這種生活毫無疑義地曲解了自己，也曲解了借以表達(dá)這種假象的語言?！保ˋ.欣奇利夫，《論荒誕派》，第99—100頁(yè)）在大致考察了阿爾瓦雷斯的縱向分析和欣奇利夫的橫向討論之后，回過頭來看一看馬丁·艾斯林對(duì)《等待戈多》的評(píng)價(jià)是絕對(duì)必要的。他那部被人引用最多，遭受抨擊也最多的荒誕派戲劇理論專著（《荒誕派戲劇》），無疑是此類著作中最系統(tǒng)、理論構(gòu)建最完備，也最全面的扛鼎之作。
關(guān)于《等待戈多》的主題，馬丁·艾斯林這樣寫道：“這部劇作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個(gè)一生的漫長(zhǎng)過程中，我們始終在等待什么。戈多則體現(xiàn)了我們的等待之物——它也許是某個(gè)事件、一件東西、一個(gè)人或是死亡。此外更重要的是，我們?cè)诘却屑兇舛苯拥伢w驗(yàn)著時(shí)光的流逝。當(dāng)我們處于主動(dòng)狀態(tài)時(shí)，我們可能忘記了時(shí)間的流逝，于是我們超越了時(shí)間；而當(dāng)我們純粹被動(dòng)地等待時(shí)，我們將面對(duì)時(shí)間流逝本身?！保∕artinEsslin，S.44）
人從出生的那一刻起，在進(jìn)入到按照自然界的規(guī)律生長(zhǎng)發(fā)育的軌道的同時(shí)，也就登上了駛向死亡的列車。這是一個(gè)最最根本的悖論：隨著時(shí)光的流逝我們成長(zhǎng)，我們渴望和追求現(xiàn)世的幸福和榮譽(yù)，與此同時(shí)我們距離死亡越來越近。世間的每一個(gè)人都在這條路上奔走著，由人構(gòu)成的這個(gè)世界在這個(gè)意義上從來都沒有變化。波卓在弗拉基米爾問他，幸運(yùn)兒從什么時(shí)候開始變啞的時(shí)候，波卓勃然大怒地回答道：
你干嘛老是要用你那混賬的時(shí)間來折磨我？這是十分卑鄙的。什么時(shí)候！
什么時(shí)候！有一天，難道這還不能滿足你的要求？有一天，任何一天。有一
天他成了啞巴，有一天我成了瞎子，有一天我們會(huì)變成聾子，有一天我們誕
生，有一天我們死去，同樣的一天，同樣的一秒鐘，難道這還不能滿足你的
要求？（平靜一些）他們讓新的生命誕生在墳?zāi)股希饷髦婚W現(xiàn)了一剎那，
跟著又是黑夜。（《荒誕派戲劇》，外國(guó)文學(xué)出版社，第117頁(yè)）
發(fā)表這一番高論時(shí)的波卓，確實(shí)如艾斯林特拉岡諷刺的那樣，“他是全人類”。面對(duì)著時(shí)光的流逝每一個(gè)人都是平等，孤立無援和束手無策的。有一天一個(gè)人誕生，有一天一個(gè)人死去，這中間或許除去時(shí)間的流逝什么也沒有。然而表達(dá)對(duì)于人的存在狀況的徹悟并非貝克特的本意。他在《等待戈多》中要展現(xiàn)給戲劇觀眾的，是人執(zhí)迷地等待著人生中發(fā)生些什么，執(zhí)迷地尋找存在的意義這樣一種狀況。
處在這種狀況中的人，恰如弗拉基米爾和艾斯特拉岡，深感恐懼的是習(xí)慣的鏈條被打斷，在他們等待的過程中突然出現(xiàn)空白。在那種情況下他們必須去傾聽，必須去思考，所以他們兩人總是不停地相互懇求：“這是好主意，咱們聊聊天吧?！薄霸蹅兩系踉囋囋趺礃?？”“找句話說吧！”“不錯(cuò)，可是現(xiàn)在咱們又得找些別的什么聊聊?！薄斑@倒是個(gè)主意，咱們來相罵吧！”類似的句子幾乎充斥在整個(gè)劇本的每一頁(yè)里。弗拉基米爾和艾斯特拉岡的聊天既無邏輯起點(diǎn)亦無邏輯結(jié)論，而支撐著它們的構(gòu)架，則恰恰是這些表明劇中人物進(jìn)入游戲狀態(tài)的語句。劇本中所有瑣碎的談話內(nèi)容令劇中人自己也令劇場(chǎng)中的觀眾轉(zhuǎn)瞬即忘，由于反復(fù)轟響而令人難以忘記的，只是那些聲音。很顯然，“等待”也罷，“消磨時(shí)光”也罷，“等待和存在互為因果”也罷，只是用不同的語詞表達(dá)相同的意思：“靠習(xí)慣的力量，不管無聊和痛苦地繼續(xù)下去；靠講話，不要荒謬地、毫無希望地傾聽寂靜?！?/p>
至于《等待戈多》的主題究竟是什么，這是一個(gè)見仁見智的問題：把它看成是討論基督教的“原罪”與“救贖”的文學(xué)作品也可，在其中尋找貝克特個(gè)人生活的蹤跡也可，追尋其存在哲學(xué)的根源也可，都不失為進(jìn)入這部作品某一層面的門徑。歸根到底，這是一部具有創(chuàng)造性想象力的作品。它最迷人也最讓人捉摸不透之處，就在于“它的不確定性和無法縮減的模糊性”。而這種不確定性和模糊性只有作品本身能夠表達(dá)清楚，除此之外的一切努力或許都是枉然。
在“戈多是誰”這個(gè)問題上，最初的故弄玄虛者也許恰恰是貝克特本人。1956年《等待戈多》在紐約首演之前，面對(duì)該劇導(dǎo)演阿倫·施耐德“戈多是誰或者指什么”的問題，貝克特的回答是：“如果我知道戈多是誰，我早在劇本里說了?！保∕artinEsslin，S.37）后來，在多種對(duì)于“戈多是誰”的推測(cè)中，又是貝克特本人加進(jìn)去了新的一種：戈多可能與自行車賽車手戈多（Godean）有關(guān)。有關(guān)“戈多”這個(gè)名字在語義上究竟有什么含義的推測(cè)歸納起來有如下數(shù)種：“比如有人這樣認(rèn)為，‘戈多’（Godot）有可能是‘上帝’（God）一詞的小詞形式，是模仿皮埃爾與皮埃洛、夏爾和夏洛而形成的昵稱。此外人們還不該忽略理查·卓別林這個(gè)人物，此人在法國(guó)就被稱為夏洛，不該忽略此人創(chuàng)造的那些小人物，他頭上戴著圓頂禮帽，而貝克特此劇中的四個(gè)人物都戴這種禮帽；還有人指出，《等待戈多》（EnAttendant Godot）的法文劇名，包含著對(duì)于西蒙娜·韋爾的《等待上帝》（Attent deDieu）一書的影射，由此而進(jìn)一步得出，‘戈多’一詞代表的就是上帝的結(jié)論。但戈多這個(gè)名字也極有可能是一種藏得更深的文學(xué)上的隱喻。就像埃里克·本特利指出的那樣，巴爾扎克的一部劇作里有一個(gè)名叫‘戈杜’（Godeau）的人物，此人雖被劇中人大加談?wù)?，卻從不曾露面。這部劇作就是巴爾扎克的喜劇《自命不凡的人》，它的另外一個(gè)名字《梅卡戴》要更加有名。”（MartinEsslin，S.43）這種索引式的分析還沒有完，關(guān)于戈多究竟是誰也還有其他不同意見，這種情況大概正是貝克特本人所喜歡的，它多少迎合了深藏在貝克特心底涂抹不掉的“喬伊斯情節(jié)”。
仔細(xì)考察一番，上述各種分析似乎都不無道理。不妨就讓觀眾認(rèn)為“戈多”一詞的確是由英文“上帝”和法文名字中常見的詞尾“ot”組合而成艾斯林說它是仿照皮埃爾和皮埃洛、夏爾和夏洛而構(gòu)成的昵稱，也確有合理之處。貝克特關(guān)于人的存在的思想與十九世紀(jì)末那位大叫“上帝死了”的尼采有某種傳承關(guān)系，這是不言而喻的。在尼采那里，所謂“上帝死了”指涉的是傳統(tǒng)的價(jià)值觀的坍塌，他以此為出發(fā)點(diǎn)提出“一切價(jià)值重新評(píng)估”的口號(hào)。而在貝克特的作品里，與此相關(guān)的則是人生意義的喪失，是喪失了人生意義之后人的存在狀態(tài)。聯(lián)系到幸運(yùn)兒在劇中展示其思想的大段獨(dú)白里有“……有一個(gè)胡子雪白的上帝超越時(shí)間超越空間確確實(shí)實(shí)存在他在神圣的冷漠神圣的瘋狂神圣的暗啞的高處深深地愛著我們……”之類暗示那個(gè)高高在上的上帝的句子，說戈多在某一層面上有上帝的意味并不離譜。至于在巴爾扎克的劇作《梅卡戴》中尋找到具有戈多這個(gè)神秘人物原型意味的戈杜，也不至謬之千里。
將這些大膽的假設(shè)放在一邊，回過頭來翻檢一下貝克特以往的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)戈多與貝克特早期小說《瓦特》中那位神龍見首不見尾的諾特先生有某些相似之處。這位諾特先生似乎偶爾在花園里露一面，他“像上帝在伊甸園里那樣”沉思默想，“是一個(gè)看不見然而很有權(quán)威的存在或者說不在”。瓦特對(duì)諾特先生家里的生活被安排得井井有條百思不得其解，弄不清楚這一切是否出自從不露面的諾特先生本人的安排，還是另有別的什么人。在《等待戈多》的結(jié)尾處，唯一一次出現(xiàn)了一點(diǎn)關(guān)于戈多的形象的描述：有胡子，也許是白的。但考慮到艾斯特拉岡對(duì)來送信的孩子的評(píng)價(jià)：他“說的沒一句真話”，那么，連這可憐的一點(diǎn)點(diǎn)線索也顯得極不確定了。同樣，在《瓦特》里，雖然關(guān)于諾特先生的長(zhǎng)相有長(zhǎng)達(dá)兩頁(yè)的描述，卻也竟然同有關(guān)戈多的描述一樣，顯得極不確定。此人的外表在高或矮、胖或瘦、皮膚白或黑、面色黃或紅之間游離，什么都是因而什么也不是。與戈多一樣，諾特也是一個(gè)高高在上地君臨一切、指揮一切的大人物。戈多的冷酷和專橫表現(xiàn)在他的遲遲不來，也許永遠(yuǎn)不會(huì)來，卻總是讓迪迪和戈戈無休止地等下去；諾特的冷漠和專橫則表現(xiàn)在他似乎無所不知卻令人無可把握。他的那個(gè)世界中的每一個(gè)人、每一件事都受到他的操控，但人們至多只能看到他的背影。
《等待戈多》中的人物大多都能在貝克特以往的作品里找到自己的身影。波卓頗似《莫羅伊》里的莫蘭，他身上所有的特征，諸如施虐癖、放縱自己、喜歡將生活瑣事儀式化、欺壓弱小等等，都能夠在莫蘭身上找到。連波卓的某些做法，比如用繩子把幸運(yùn)兒拴住，也和莫蘭一樣（莫蘭曾用繩子把兒子拴在自己身上）。幸運(yùn)兒在某種程度上是貝克特以往一系列人物的一個(gè)縮影：《怎么回事》里的說話者、《無名的人》里的馬胡德、《馬洛納之死》里的馬洛納，等等。不同的只是幸運(yùn)兒的話語風(fēng)格。當(dāng)上述各位在各自的作品里喃喃低語時(shí)，幸運(yùn)兒卻以其抽象、博學(xué)、充斥著神學(xué)內(nèi)容的長(zhǎng)篇大論令臺(tái)下的觀眾幾乎喘不過氣來。幸運(yùn)兒的“思想”過程是對(duì)一篇杜撰的飽學(xué)之士的論文的滑稽模仿，而他本人則是對(duì)前述幾個(gè)人物的滑稽模仿。他幾乎有著那些人物從肉體到精神的全部特征，只是一開口便把所有人都嚇了一大跳。
至于弗拉基米爾和艾斯特拉岡，雖然很容易在貝克特以往的作品里找到他們的影子，但更讓人感興趣的，則是這兩個(gè)人物自身所具有的某些特征。馬丁·艾斯林把這種特征概括為“互補(bǔ)性”：弗拉基米爾較有實(shí)際才能，而艾斯特拉岡則自稱曾是一個(gè)詩(shī)人；艾斯特拉岡吃胡羅卜時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己與弗拉基米爾的表現(xiàn)相反，后者喜歡習(xí)慣的口味，而他則是越吃越?jīng)]味兒；艾斯特拉岡生性多變，弗拉基米爾則有持久性得多；艾斯特拉岡經(jīng)常沉迷夢(mèng)境，弗拉基米爾卻受不了聽別人談?wù)搲?mèng)；弗拉基米爾口臭，艾斯特拉岡腳臭；弗拉基米爾常追憶往事，艾斯特拉岡卻常常忘掉所有剛剛發(fā)生的事；艾斯特拉岡喜歡講笑話，弗拉基米爾聽了就生氣；主要是弗拉基米爾在談?wù)撍Ｍ甓鄷?huì)來以及他的到來將改變他們的處境，艾斯特拉岡則始終對(duì)此持懷疑態(tài)度，甚至不時(shí)連戈多的名字也忘了；是弗拉基米爾與戈多的信使說話，而送信的小男孩帶來的口信也是給弗拉基米爾的；艾斯特拉岡的體質(zhì)在兩人里較弱，他每天晚上都遭到神秘的陌生人的痛打，弗拉基米爾則時(shí)常扮演他的保護(hù)人的角色，給他唱催眠曲哄他入睡，還拿大衣給他蓋上，什么的。這種性格上的對(duì)立是他倆沒完沒了地吵嘴的原因，他們還經(jīng)常說也許還是分手好一些。然而，由于這種互補(bǔ)的天性，他們也相互依賴，并因此而不得不待在一起。
在貝克特以往的小說里經(jīng)常出現(xiàn)的“你必須繼續(xù)講，我不能繼續(xù)講，我將要繼續(xù)講”的模式，由于出現(xiàn)的頻率相當(dāng)高而令人難忘。這種“必須——不能——將要”標(biāo)志著貝克特的作品中人物的生存狀態(tài)，那是一種永遠(yuǎn)處于精神上的膠著狀態(tài)中的人的存在。其實(shí)《等待戈多》大致上也是循著“必須——不能——將要”這樣一種循環(huán)往復(fù)的模式緩慢地向前推進(jìn)的：“咱們走吧……咱們不能……干嘛不能……咱們?cè)诘却甓唷?，劇本里每一兩?yè)就會(huì)出現(xiàn)一次這樣的對(duì)話，重復(fù)頻率之高亦十分驚人。從這一角度去考察弗拉基米爾和艾斯特拉岡，會(huì)令人吃驚地發(fā)現(xiàn)，他們其實(shí)是一個(gè)人物的兩個(gè)側(cè)面，可以表述為精神方面和肉體方面、過去和現(xiàn)在，等等。他們所做的每一件事都是一種掙扎，一種拉扯：走還是不走，吃蘿卜還是不吃蘿卜，講故事還是不講故事，上吊還是不上吊，等等。精神已經(jīng)起身了，肉體卻滯留在原地不動(dòng)。
貝克特在《等待戈多》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、劇中人物的對(duì)白以及戲劇行動(dòng)的構(gòu)思上突出運(yùn)用了“重復(fù)”這一在傳統(tǒng)戲劇中鮮見的手法。劇中人物對(duì)白的重復(fù)、人物行為的重復(fù)、場(chǎng)景的重復(fù)與戲劇的主題——人屈從于習(xí)慣的力量，無視生活中的痛苦和無聊繼續(xù)活下去——形成了一種形式和內(nèi)容高度和諧，甚至形式參與內(nèi)容的形態(tài)。阿爾瓦雷斯對(duì)此這樣說道：“在戲劇中，這種精確性成為問句、回答并重復(fù)的形式……既然他的主題是習(xí)慣與無聊，他可以無需情節(jié)；既然他筆下的人物通常都沒有歷史，他可以無需背景。剩下的全部只是由語言、邏輯和才智構(gòu)成的骨架?！倍遥羞@一切重復(fù)互相之間不存在意義上的遞進(jìn)關(guān)系，它們不表達(dá)任何邏輯意義，從語義上看完全是一種重復(fù)的并置關(guān)系。
在整部《等待戈多》里，重復(fù)率最高的兩段對(duì)話依次是：“咱們這會(huì)兒干什么呢？/咱們……怎么樣？”和“咱們走吧。/咱們不能。/干嘛不能？/咱們?cè)诘却甓唷！鼻耙欢螌?duì)話在全劇里重復(fù)出現(xiàn)了十四次，其中有一次甚至只是徒具這段對(duì)話的空殼：“試試那個(gè)怎么樣？/我什么都試過啦?！弊髡呒吮砻鞯氖?，在這兩個(gè)人物的生活中充斥著空虛無聊的儀式化程序；后一段對(duì)話在全劇里出現(xiàn)過九次，它總是以艾斯特拉岡提問，弗拉基米爾回答的形式出現(xiàn)。
似乎可以說，對(duì)于像《等待戈多》這樣一部根本沒有傳統(tǒng)戲劇動(dòng)作可言的先鋒派戲劇作品，上述兩段對(duì)白多少具有了一種結(jié)構(gòu)全劇的功能。當(dāng)弗拉基米爾和艾斯特拉岡一段段的對(duì)話空洞而喧鬧地噼噼啪啪響過之后，便迅速地被他們自己和臺(tái)下的觀眾遺忘了。在這種情況下出現(xiàn)這樣一種多少具有結(jié)構(gòu)功能的對(duì)白是必要的，它們似乎是在提醒觀眾，不斷地提醒他們，臺(tái)上的那兩個(gè)人物，他們正繼續(xù)著一種無聊而無奈的生活，這種無聊而無奈的生活必須由廢話來填充，否則他們就得面對(duì)寂寞，繼而面對(duì)思考。而這正是他們最最懼怕的。這令人想到加繆的荒誕感。在加繆那里，荒謬的人生被諸如吃飯、睡覺、工作之類分割成無數(shù)的條塊。當(dāng)人對(duì)人生的荒謬尚未覺悟時(shí)，那樣的生活表面似乎是多樣、喧鬧和色彩紛繁的。而貝克特恰恰是揭露人生的這種表面上熱鬧骨子里荒謬的高手。他用他那些不斷重復(fù)的對(duì)白來取代諸如吃飯、睡覺、工作之類的內(nèi)容，由此使得生活表面的熱鬧和有趣露出了真面目，突然之間變得荒謬。
除去上述兩段對(duì)白的高頻率重復(fù)之外，《等待戈多》中幾乎所有的對(duì)白、動(dòng)作都出現(xiàn)過兩次以上，而且是以極少變化的形式出現(xiàn)的：波卓和幸運(yùn)兒在舞臺(tái)上出現(xiàn)過兩次，弗拉基米爾和艾斯特拉岡吃過兩次蘿卜，兩次試圖上吊，送信的孩子來過兩次，戈戈和迪迪兩次討論關(guān)于《圣經(jīng)》的話題，他們觀察和談?wù)撃强脴鋬纱危務(wù)撚嘘P(guān)艾斯特拉岡挨揍的話題兩次，他們彼此擁抱過兩次……“什么都沒發(fā)生，而且是兩次?！比绻f這一切從表面上看沒什么變化的重復(fù)確實(shí)指涉著一種“什么都沒發(fā)生”的生存狀況的話，在所有這一切不變之中至少有兩處細(xì)微的變化，則更加肯定了不變的恒定性：枯樹上長(zhǎng)出來四五片樹葉，表明時(shí)間的流逝，暗示一切生命生老病死的鐵律；艾斯特拉岡的褲帶斷成兩截則表明，一切想要改變?nèi)说纳鏍顩r的努力都是徒然的，脆弱得不堪一擊的。將死亡當(dāng)成人一生下來就必須面對(duì)的一種終結(jié)是可以的，也是唯一可行的；而將其當(dāng)成逃避人生痛苦和無聊的手段，當(dāng)成解脫苦難的方法，則是不可能的，是一種在上帝看來滑稽可笑的嘗試。
熟悉貝克特作品的人，在《等待戈多》里會(huì)像與老朋友相逢一樣，看到那些讓他樂此不疲地創(chuàng)造的意象或者玩弄的語義游戲。艾斯特拉岡每天夜里都挨揍，他似乎有一種受虐癖。痛毆和被痛毆是貝克特最喜愛而且反復(fù)使用的一個(gè)意象，在這部作品里的受虐者，到了下一步作品就可能變成施暴者。這似乎表明，人只不過是充滿痛苦的生存鏈條上的一截鏈子，被碾壓和碾壓之間不存在角色的轉(zhuǎn)換。貝克特樂此不疲的這一意象后來被他的繼承者之一哈羅德·品特拿去大大發(fā)揮了一番，觀眾在他的《生日晚宴》、《送菜升降機(jī)》等名劇里，不斷看到人物莫名其妙地突然動(dòng)手打人，或遭人痛打。品特似乎比他的前輩更熱衷于制造這種神秘、恐怖和血腥的暴力場(chǎng)面。
在《等待戈多》的第二幕里，有一段長(zhǎng)達(dá)五百字的動(dòng)作提示，它是以貝克特式的數(shù)字排列組合方式，來描述戈戈和迪迪兩人把玩三頂帽子的游戲。這一大段提示在實(shí)際表演時(shí)令臺(tái)下的觀眾看得眼花繚亂，而它本身卻像數(shù)字計(jì)算一般高度精確。與貝克特的小說里經(jīng)常出現(xiàn)的這一類數(shù)字排列組合相比，舞臺(tái)上的這種模式由于具有了表演的性質(zhì)，因而顯得更加精彩。它使得《等待戈多》在滑稽鬧劇的性質(zhì)之外又多了雜耍的色彩。
1952年，《等待戈多》的導(dǎo)演羅歇·布蘭得到了一筆七十五萬法郎的資助，這是《等待戈多》劇組得到的第一筆錢，它成了該劇最終能夠上演的基本保證。布蘭和貝克特就此開始考慮演員的人選問題。布蘭想自己扮演弗拉基米爾。直到快要彩排時(shí)，他仍然有這個(gè)愿望，可是貝克特卻始終沒有同意。原因是貝克特從一開始就覺得布蘭應(yīng)該出演波卓。可實(shí)際上波卓應(yīng)該是一個(gè)臃腫而粗俗的人物，而布蘭卻是苗條而優(yōu)雅。對(duì)此貝克特從未做出過任何解釋。尋找合適的演員成了布蘭和貝克特的一大難題：有的演員開始時(shí)簽了約，最后卻毀約了。布蘭1973年對(duì)迪爾德麗·貝爾回憶起當(dāng)年一位演員的拒絕信，這封信反映了當(dāng)時(shí)很多拒絕出演該劇的演員的心理：
我可能不能勝任貝克特這部劇……單是想一想它還是令人愉快的，可是我該
怎么演它呢？形式很嚴(yán)峻，我應(yīng)該找一個(gè)肯定能夠長(zhǎng)久演下去的角色。我敢肯定
沒有誰愿意演這樣一出鬧劇。你們不會(huì)賺錢——不會(huì)有觀眾的。
為了解決觀眾的問題，為了讓更多的人了解貝克特這部作品，1952年2月《等待戈多》的片段現(xiàn)在電臺(tái)里播放了。這無疑為這部戲能順利公演起到了一定的宣傳作用。
1952年10月，讓—馬里耶·塞羅提供了巴比倫劇院。11月2日，《等待戈多》的演出合同終于在布蘭、塞羅和貝克特之間簽定，演出日期定在1953年1月。
11月底，《等待戈多》進(jìn)入了真正的實(shí)排階段，可演員們對(duì)自己的角色仍沒有任何把握。迪爾德麗·貝爾根據(jù)后來布蘭和林東（《子夜出版社》的老板）等人的回憶，記述了當(dāng)時(shí)尋找演員的困難和演員們?cè)谂叛輹r(shí)的困惑。
在第一組演員中，弗拉基米爾的扮演者對(duì)自己要演的角色不知何從下手，他老是拿以下問題糾纏貝克特：弗拉基米爾是誰？他的意義是什么？應(yīng)該怎樣設(shè)計(jì)這個(gè)角色？等等?？墒秦惪颂貜膩矶际锹柭柤绨?，什么也不說。無奈，這個(gè)迷惑不解的弗拉基米爾只好離開了劇組。接著，另一組演員也為同樣的困惑逃離了。由于有資金有限，他們只能找對(duì)報(bào)酬要求不高的演員，或者布蘭的朋友。最終他們幸運(yùn)地找到了盧西恩·蘭布爾日扮演弗拉基米爾，皮埃爾·拉圖爾扮演艾斯特拉岡。蘭布爾日其時(shí)已經(jīng)年近七十，生活非常拮據(jù)。他之所以簽這部戲的演出合同，完全是一場(chǎng)誤會(huì)。他聽說法國(guó)政府為鼓勵(lì)上演新劇，將付給所有演員三十場(chǎng)演出的報(bào)酬。后來證實(shí)這是無稽之談，但他還是堅(jiān)持下來了。他坦率地承認(rèn)，對(duì)于這部戲，對(duì)于弗拉基米爾，他一竅不通。他能做的就是布蘭讓他怎樣他就怎樣。至于拉圖爾，他是布蘭的朋友，是來幫忙的。劇中的小男孩兒由塞爾日·勒康扮演；幸運(yùn)兒由布蘭的好朋友讓·馬丹飾演。
在整個(gè)排練過程中，貝克特一直承擔(dān)著相當(dāng)于導(dǎo)演的職責(zé)。從第一次演員開會(huì)到最終的彩排，他都是事必躬親。關(guān)于角色的服裝和化妝，布蘭和貝克特做了非常詳盡的設(shè)想，布蘭認(rèn)為弗拉基米爾是位教授，應(yīng)該穿一件衣領(lǐng)硬挺的晨裝。貝克特則認(rèn)為，這個(gè)角色的教授身份應(yīng)該是被暗示出來，而不是明白地講出來，因此他應(yīng)該穿一件黑色長(zhǎng)外衣，褲子也應(yīng)該是普通的樣式。艾斯特拉岡在劇本里被描繪成一個(gè)老是覺得冷的人，他應(yīng)該穿一件黑色短夾克，兩手抱在胸前，總是縮成一團(tuán)。貝克特想象幸運(yùn)兒是一個(gè)看門人，穿一件灰色的短夾克，戴一頂巴黎鐵路工人常戴的那種黑帽子。布蘭一開始一直統(tǒng)一貝克特的這種設(shè)想，直到有一天他做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見了幸運(yùn)兒的模樣和他說話的方式。在他的夢(mèng)里，幸運(yùn)兒是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)人物，穿一身紅紅綠綠的衣服，裝飾極復(fù)雜、繁瑣，而且還濃妝艷抹，臉上涂的很白，嘴唇鮮紅，黑眼圈，很像一個(gè)小丑。關(guān)于波卓，布蘭和貝克特倒是從一開始就意見一致。他們把他設(shè)想成一個(gè)英國(guó)紳士式的農(nóng)夫，提著一箱子酒瓶子，上身穿一件夾克，腳上蹬一雙閃閃發(fā)光的皮鞋，系漂亮的領(lǐng)帶，戴一頂圓頂高禮帽。至于舞臺(tái)布景，由于受到資金的限制，他們只能盡可能從簡(jiǎn)。
服裝和布景還只是技術(shù)性的問題，演員的表演才是一臺(tái)戲更內(nèi)在和更重要的因素。但是《等待戈多》這部戲似乎從一開始就存在著由理解、解釋的困難而導(dǎo)致的表演方面的歧義。布蘭和貝克特在導(dǎo)演處理上有很多不同，比如布蘭喜歡開放式的劇場(chǎng)排練，任何人都可以隨意進(jìn)出排練場(chǎng)。而貝克特則堅(jiān)持一種封閉式的排練方法；布蘭不喜歡事先制定任何排練計(jì)劃。而是采用臨場(chǎng)發(fā)揮的的方式，貝克特則堅(jiān)持要有很詳盡的排練計(jì)劃，而且不應(yīng)該對(duì)計(jì)劃作任何隨意的修改。在排練現(xiàn)場(chǎng)，貝克特給演員們的印象是不茍言笑。有時(shí)候，由于劇中很多場(chǎng)景過于相像，語言大量重復(fù)，演員們經(jīng)常會(huì)把第一幕和第二幕的某一段對(duì)話搞混。這令貝克特極度痛苦。
讓·馬丹記得貝克特在排練時(shí)對(duì)演員總是非常苛求，他甚至不給演員任何發(fā)揮的余地，他說怎樣就得怎樣。馬丹是那種將表演建立在對(duì)角色深刻理解基礎(chǔ)上的演員，貝克特的執(zhí)導(dǎo)方式讓他無從把握，很是為難。蘭布爾日則大不相同。他對(duì)這出戲完全不懂，但他能夠做到貝克特讓怎樣就怎樣。他經(jīng)常勸馬丹別費(fèi)心去想什么“深層的含義”，他常說這出戲非常簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單得連小孩子都能懂。正因?yàn)槿绱?，他被貝克特認(rèn)為是合作得最好的演員。
漸漸地，每次排練，只要貝克特一出現(xiàn)，演員們就非常緊張。他們瞪著眼睛看著他，想從他的臉上或神態(tài)上得到某些暗示。可是貝克特卻總是把目光投向遠(yuǎn)處的舞臺(tái)，顯出諱莫如深的樣子。久而久之，在這個(gè)創(chuàng)作班子里形成了一種奇怪的信任圈：演員們依賴羅歇·布蘭，而布蘭依賴貝克特?？墒钱?dāng)布蘭也有疑慮，希望能從貝克特那里得到解釋時(shí)，貝克特卻常常是微笑一下，沉默不語。
《等待戈多》的排練就在這樣的創(chuàng)作環(huán)境中進(jìn)行著。
到彩排時(shí)，整個(gè)巴黎幾乎都知道有這么一出古怪的劇要上演。彩排那一天不僅有大量記者，有各種朋友圈子里的人，還有很多“咖啡館階層”的人，或者叫“美人兒”。劇演到快要終場(chǎng)時(shí)，艾斯特拉岡的褲子脫落到腳面，這時(shí)有一位女士先是小聲地咯咯笑，最后控制不住自己，索性放聲大笑起來。大幕落下以后，拉圖爾跑去找布蘭，發(fā)誓說絕不會(huì)再讓褲子掉下來。在下一場(chǎng)演出中，他的褲子果然只脫落到臀部。那一場(chǎng)演出貝克特剛好沒看，這個(gè)情況他是在烏希的鄉(xiāng)間別墅聽蘇珊娜告訴他的。
1月9日，他大為不安地給布蘭寫信說：
有一件事困擾著我，艾斯特拉岡的褲子。我很自然地向蘇珊娜問起，它是否
脫落得很好。她告訴我說他保留了一半。他根本不該這樣……這部劇的靈魂，在它
所能具有的程度上。那不是別的，而是比悲劇更多的荒誕性。應(yīng)該一直把它表現(xiàn)到
結(jié)尾，尤其是結(jié)尾時(shí)（貝克特致羅歇·布蘭的信，1953年1月9日）
這件事最終的結(jié)果，是拉圖爾順從了貝克特和布蘭的意志。他的褲子從公演的第二場(chǎng)開始，按照貝克特的要求，每次都脫落到腳面。
