愛華網(wǎng)想象是一種深度
——關(guān)于當代中國作家文學想象力的對談
主持人：孫書文（山東師范大學文學院教授，博士）
參與人：董希文（魯東大學文學院教授，博士）、孫瓊、呂杉杉、趙明智、劉穎、王海雁、陳正、李云等（山東師范大學文學院博士、碩士研究生）
時間：2013年10月13日下午2：00-5：00
地點：山東師范大學文藝學省級重點學科會議室
孫書文：兩天以前，北京時間10月10日19時，瑞典文學院宣布將2013年諾貝爾文學獎授予加拿大作家愛麗絲·門羅（AliceMunro）。這一消息的公布會讓許多人想起，一年之前的10月11日19時，瑞典文學院常任秘書彼得·恩隆德在瑞典文學院諾貝爾獎評審委員會宣布，中國作家莫言，獲得2012年諾貝爾文學獎。過去的一年，可以稱之為文學上的“莫言年”。莫言的名字被人們一再提及，圍繞莫言的事件都成為熱點，莫言的作品被重印，莫言的小說被改編成影視作品。在我看來，莫言之于中國文壇的價值是多方面的，不僅僅是他填補了中國作家獲諾獎的空白。這諸多的價值之中，其中有一條，是他的出現(xiàn)，為中國文學發(fā)展提出了一系列的問題。如，文學是什么樣的？在過去的三十年間，莫言的創(chuàng)作發(fā)生了很大變化。他早期的作品如《送棉大道上》與后來的作品，大相徑庭。他的作品與中國主流的文學觀經(jīng)常發(fā)生沖突，因而也引發(fā)了諸多的爭論。這些問題，我覺得可以稱之為“莫言問題”。梳理這些“莫言問題”，我們會發(fā)現(xiàn)，其中有一個問題屢屢為人所提及，即文學想象力的問題。莫言的想象力屢被人稱道。他獲諾獎之時，瑞典文學院當天在一份新聞公報中說：“從歷史和社會的視角，莫言用現(xiàn)實和夢幻的融合在作品中創(chuàng)造了一個令人聯(lián)想的感觀世界?！敝Z貝爾文學獎評委之一、瑞典漢學家馬悅?cè)辉诮邮苄氯A社記者專訪時說，莫言的作品十分有想象力和幽默感，他很善于講故事。強大的文學想象力，可稱為莫言創(chuàng)作的秘笈。
文學想象力，被認為文學才能中的核心能力。作家們都承認想象的極端重要性。但看看創(chuàng)作的實際，我們又會發(fā)現(xiàn)，一些作家的言“寫”并不一致。十五年前，大型文學叢刊《長城》設立了一個欄目“文學與想象力”。學者封秋昌有感于這個欄目寫了篇文章，其中提到：為什么許多作品缺乏藝術(shù)的獨創(chuàng)性與個體特征？為什么公式化、理念化、雷同化的創(chuàng)作傾向總是揮之不去？為什么許多作品中的所謂“生活氣息”總是停留于形而下層面的“逼真”，而少有形而上層面的更具普泛性、人類性的藝術(shù)概括？其中一個重要原因，就是滿足于對具象的再現(xiàn)、摹寫，乃至熱衷于“揭秘”，偏偏缺乏在文學想象推動下的對現(xiàn)實生活打碎后的重鑄與再創(chuàng)造。這一問題，當下依然存在，甚至隨著新媒體的出現(xiàn)，愈演愈烈。想象力問題，是中國文壇常談常新問題。在山東文壇，也是如此。
當代中國文壇的文學想象：稀缺抑或豐富？
董希文：總體而言，當代文壇文學活動主體（作家和讀者）想象力有所退步。主要原因在于：一、科學進步導致眾多生活領(lǐng)域“祛魅”，原先具有神奇色彩的民間習俗、民間故事、民間節(jié)日等在現(xiàn)代生活方式?jīng)_擊下，都失去了往日的神圣地位。這導致作家不愿意涉及，也不愿意通過想象去挖掘其中富有深長意味的文化氣息，而一味書寫平淡的世俗人生。二、圖像文藝泛濫消弭了人們的想象活動。隨著新媒體的不斷涌現(xiàn)，視覺文藝大有后來居上之勢。先是各種文學名著的影視改編，又有影視名作的翻拍，再是通俗化插圖本文學經(jīng)典出版，特別是各種動畫、動漫流行。一方面，它們強占了部分文學市場；另一方面，它們?nèi)趸巳藗兿胂罅?。這種“讀圖”活動使讀者僅僅用眼睛盯著“圖本”，而不再過多用腦，更不用發(fā)揮想象。生活在這種時代環(huán)境的作家和讀者，想象力可想而知。對于青少年文學愛好者來說，遠離圖本可能是提高文學想象力的最好方式之一。
陳正：2003年10月，在杭州舉辦的“首屆中國當代文學西湖論劍”的主題為“中國當代文學創(chuàng)作缺少了點什么？”的論壇上，莫言說當代文學最缺的就是想象力，他說沒有想象力的文學是一只沒有靈魂的狗。在中國當代文壇，文學想象力嚴重缺失。中國當代文壇雖然涌現(xiàn)出大量的新生作家，形成了新的創(chuàng)作群體，形成了繁盛的文學景觀，但由于想象力的匱乏，無法寫出“偉大”的文學作品。文學作家、作品的量上的增長決不能等同于文學的質(zhì)的發(fā)展和提高。具體到山東文壇，“知名”作家依然是莫言、張煒、劉玉堂等等已經(jīng)成名二、三十年的作家。較為年輕的作家，如張繼、劉玉棟、于艾香、路也、王方晨等等，能為受眾知道，也是因為他們的想象力。比如說作家劉玉棟的小說《幸福的一天》。這篇小說主要是圍繞主人公菜販子馬全在車禍之后決定要好好活上一天，要享受一天城里的生活這個中心思路來寫。但是當馬全愿望得到了滿足而輕飄飄回到家的時候卻發(fā)現(xiàn)自己的尸體停放在家中被傷心至極的家人圍繞的的門板上。小說運用這種巧妙的敘事結(jié)構(gòu)勾勒了一個菜販子心目中“幸福的一天”并且在特殊的環(huán)境下得到了滿足。這種帶有超現(xiàn)實寫作手法加強了小說的戲劇性，也使得小說中描寫的一個菜販子的卑微理想顯得真實而又充滿生活氣息，這其中透露出強大的想象，因此產(chǎn)生了文學的創(chuàng)造力。如果主人公出現(xiàn)在現(xiàn)實生活中，他想的一定不是想著去過一天城里人的幸福生活，而想得最多的應該是如何才能盡快痊愈以便支撐起整個家庭的重擔，作家繞開了這一點而用一種浪漫主義的手法去構(gòu)思小說，可以說是想象奇特。
劉穎：我同意董老師和陳正的看法。中國當代文壇，尤其是山東文壇的想象力是比較稀缺的。山東是“齊魯文化”的融合，不同的作家身處不同的文化氛圍中，也會有相對不一樣的影響，從而反映到他們不同的創(chuàng)作中。比如受“齊文化”的影響更深的莫言、張煒等作家，他們的風格雖然截然不同，但是都像是不受束縛的海洋一樣，自由變化，引人幻想。莫言汪洋恣肆的文字中充滿了天馬行空的想象。張煒也曾說過：“雖然我是一個山東作家，受齊魯文化滋養(yǎng)，但我主要的還是受齊文化的影響比較大，我出生的地方古代的時候應該屬于東夷，那是一個面向大海、民風開放的地方。相應地，我的文字如果有大海那種虛無縹緲的感覺，有許多幻想與浪漫的色彩，那才是正常的。”相比較而言，如果齊文化是海洋，那么魯文化就是重山。重山雖然厚實穩(wěn)重，但是缺少了可以自由想象的翅膀，沒有了奇幻輕靈的感覺。如殷允嶺等“魯軍”作家為例，他們的作品以歷史的凝重見長。亞兵曾在文章中說過，想象力的游離正是濟寧文學成為“蹩馬腿”的原因之一。不僅是濟寧文學面臨這個問題，很多作家都面臨這個問題。前有沈從文筆下的美麗湘西世界，今有莫言書寫的熱烈的高密東北鄉(xiāng)，希望作家們能用豐富的想象在現(xiàn)實的土壤里開出更加奪目的花朵，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品，塑造出一個個令人神往的想象世界。
孫瓊：中國當代文壇想象力相當匱乏，這是一件令人焦心的事。日本彈丸小國，已有川端康成、大江健三郞兩位作家獲得諾貝爾文學獎。據(jù)傳說，村上春樹險些獲獎。而在我們泱泱大國的中國，直到2012年才有莫言獲得這個殊榮。就中國的范疇說，為什么莫言能獲獎，為什么其他作家沒有獲獎？其中一個重要原因，就是一個想象力的問題。就像有的報紙一針見血指出的那樣，是莫言的想象力通行全世界。如果中國能多幾位想象力豐富的作家，相信諾貝爾文學獎早已是囊中之物。而當代文壇作家想象力缺乏的現(xiàn)狀，實在令人擔憂。有些作家跳不出現(xiàn)實生活的圈子，完全以平凡的生活經(jīng)歷為素材進行創(chuàng)作，說來說去還是那些生活中雞毛蒜皮的小事，毫無新意可言，包括已故路遙的《平凡的世界》在內(nèi)的很多作品都存在這個問題。路遙的小說在當時的社會背景下確實有過不平凡的意義，但隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)在的很多作品如果還一味地過多關(guān)注現(xiàn)實，勢必會扼殺文學想象力的發(fā)展。有些作家不注重內(nèi)容的表達，反而將文體和語言風格視為作品的生命力，忽視了文學想象力的發(fā)展，這集中體現(xiàn)在當今女性作家的文學創(chuàng)作上。以安妮寶貝為代表的一些年輕女作家因別出心載的語言獲得了一大批讀者的追捧，但是這種“花拳繡腿”的紙上功夫其中包含的想象力微乎其微。即使有些頗具才華的文學大家，在創(chuàng)作出一部或者幾部堪稱不朽杰作的作品后，往往也因想象力的貧乏而再無優(yōu)秀作品問世，其中憑借處女作一鳴驚人之后便銷聲匿跡的作家大有人在。如憑《白鹿原》獲第四屆茅盾文學獎的陳忠實，花費六年時間潛心打造出一部暢銷巨作，之后二十幾年卻再也沒有創(chuàng)作出如此精彩的作品。這與作家想象力的缺乏有著很大的關(guān)系。更令人心焦（氣憤）的是，當今文壇的一些新晉之星在想象力方面多數(shù)不盡人意，他們要么全盤套用西方理論，要么模仿他人思路模式，毫無想象力可言。青年作家代表人物郭敬明多次因為抄襲事件卷入官司，不就是因為自身文學創(chuàng)作缺乏想象力嗎？
由此我們不難看出，當代文壇想象力缺乏問題確實相當嚴峻，文學創(chuàng)作上的當務之急就是想象力的培養(yǎng)。只有具有豐富的想象力，才能創(chuàng)作出一流的文學作品，才能使作品保持持久的生命力，經(jīng)久不衰。
呂杉杉：中國作家缺乏想象力一度被認為是中國當代文學萎靡不振的原因。劉紹棠說過中國作家缺少想象力，王蒙也說中國缺乏豪放的想象力。文學的想象力問題一直中國學者關(guān)注的焦點問題，文學想象力的缺失實際是文學的式微。當下中國的文學創(chuàng)造不僅缺乏想象力，而且也缺乏作家必須的真誠和淡薄。自稱為作家的人一大堆，隨便一個人就能寫書，而真正的作家卻沒有幾人。當下的文學創(chuàng)作，多的是直呈自身的私人化、原生態(tài)的“身體寫作”，多的是后現(xiàn)代式的“平面化”創(chuàng)作模式，多的是欲望的展示和大膽暴露，少的是創(chuàng)作者的嚴肅性、深厚的歷史積淀和“十年磨一劍”的創(chuàng)作熱情。在市場意識邢臺的影響下，文學過多的被商業(yè)化，作家也隨之商業(yè)化，評價作品好壞的標準不再是文學的審美和想象力，而是具體的數(shù)字——銷售量。在這樣的情況下，想象力和創(chuàng)造力是被排斥在文學之外的。因此，當下文學想象力是稀缺的，但并不是說，中國的作家本身就缺乏想象力，而是說在當下的環(huán)境下，想象力只是暫時被壓抑，需要作家具有正視自身的癥狀的用意，致力于恢復創(chuàng)造能力和想象力。
李云：《山花》主編何銳以編輯的視角曾經(jīng)提出過以下三個問題：第一是小說視野問題。從來稿情況看,兩類稿件占據(jù)了主導地位,一類是情色方面的,一類是底層關(guān)懷,主要側(cè)重于這兩個層面的生活。這兩極視野顯得很狹窄,實際上也沒有真正打開,主要是缺乏人性深度和精神向度。第二點是對生活缺乏獨特的發(fā)現(xiàn),給人的印象是千篇一律,自我復制,彼此雷同,幾乎沒什么小說意味可言,更談不上獨特的表達形式。在整體上作家的創(chuàng)作水準一代不如一代。這當中有多方面的原因,其中生活閱歷對作家創(chuàng)作的影響不可低估。第三,文學性的問題?，F(xiàn)在,有很多的小說缺乏文學性,這跟文學的泛化有關(guān)。文學無所不在,但是小說里面文學性流失或被稀釋掉了。各種非文學的因素不斷向小說滲透,當然,與此同時,文學性本身也在向外輻射。作用和反作用,滲透和反滲透,就使得文學從邊緣化走向泛化。這三個問題似乎表達了當代文壇的一個重要缺失，即想象力的缺失。然而我認為這樣講是有些偏頗的，當代許多作家表現(xiàn)了想象力。例如山東作家云亮的一部長篇小說《特殊統(tǒng)計》,寫的是小公務員的機關(guān)生活和個人生活。作者在特定時代的特定人物身上,寫出了人類的多種普遍困境，比如身份困境、情愛困境、命運困境。初看來，并沒有我們所講的文學的想象力在里面，在此需要補充一個想象力的說法，張煒曾經(jīng)這樣說過關(guān)于想象力的看法：“說到想象力,我看起碼有兩種不同的想象力。一種是較大幅度的情節(jié)動作, 如編織離奇的大故事, 比如西游記、變形記、聊齋志異,其中有難忘的猴子造反人變甲蟲狐貍魅人等等。這種想象固然需要,這也是作者的勇氣、生命力和膽魄的表現(xiàn)；但是否還有另一種，另一種更難一點的、卻又長久不被人注意和認識的想象力?人們長期以來太過注重劇烈和離奇的故事,甚至誤以為這就是文學想象力的全部或主要部分。其實文學的想象力的重心,并不表現(xiàn)在這兒或者嚴格一點講,這不是真正意義上的文學想象力。正像社會生活中的千奇百怪直接記錄下來畢竟不是小說一樣,僅僅是幻想出一些怪異的故事也還不算文學。文學的想象力和剛才說的大膽編造幻想仍然有所不同,而是更內(nèi)在更復雜一些。比如說它可以是通過個性化的語言去完成和抵達的一個復雜的過程。文學作品寫出的完全不是現(xiàn)實生活中一再重復的故事,而是經(jīng)過了作家獨特心靈過濾的東西?！痹屏了鶎懙漠敶说倪@些困境，是作家以充分的個人性所處理和表達的那些東西。他寫出的不是與現(xiàn)實生活中完全重復的故事,而是經(jīng)過了作家獨特心靈過濾的東西。
王海雁：好的文學必然是充滿想象力的，而想象力的稀缺已經(jīng)成為當前文學創(chuàng)作的普遍性問題。隨著我國經(jīng)濟的飛速發(fā)展，以市場為導向的審美文化進入了異常繁榮的時期。我們的文壇也變得非?；钴S。各種文學暢銷書充斥市場，文學活動的開展日益頻繁，網(wǎng)絡文學空前活躍，文學的創(chuàng)作主體由精英逐漸變?yōu)榇蟊?。然而，在這種繁華的背后，我們能清晰的見到當代文壇文學想象力的稀缺。文學活動的空前繁榮與文壇想象力稀缺的矛盾已成為當前文學活動的重要特征。
我認為當代文壇想象力稀缺首先表現(xiàn)在創(chuàng)作主體上。當前文學的創(chuàng)作主體由精英逐漸變?yōu)榇蟊?。在文學創(chuàng)作主體擴大的同時，我們看到的并不是民眾集體創(chuàng)作與文化素養(yǎng)水平的提高，也未見具有代表性的大師以其豐富的想象力和卓越的文筆引領(lǐng)群雄。楊義曾言：“可以說，我們正具備即使在世界范圍內(nèi)也屬第一流的文壇，但我們尚缺乏百年未遇的第一流的巨匠和杰作”。當前大眾消費文化因其廣泛的受眾基礎，能夠給予大眾全民參與的機會而得到支持，并以前所未有的廣度和深度迅速滲透到我們的日常生活之中。而當前文學的想象力在大眾消費文化面前一退再退，不斷被消解。大眾消費文化所需要的不再是豐富的文學想象力，而是以市場為導向的異化的想象力。這種異化的想象力不再以增強文學表現(xiàn)力，展現(xiàn)內(nèi)容的深刻性為目標，轉(zhuǎn)變?yōu)橛蠒r尚潮流，明星崇拜，身份認同。文學創(chuàng)作主體不再是文學批評者，而成為商業(yè)的雇傭勞動者。文學創(chuàng)造的主體也不再是依靠卓越的想象力構(gòu)造作品，以內(nèi)容的深刻性來打動讀者，而變?yōu)橐环N商業(yè)化的“叫賣”。他們以各種形式的簽字售書、綁定銷售來吸引讀者，而讀者追求的也不再是作品的想象力和表現(xiàn)力，而是消費之后的時尚潮流下的身份認同。文學的想象力功能逐漸由表現(xiàn)內(nèi)容變?yōu)樯虡I(yè)工具。這樣，文學想象力就不再具有批判現(xiàn)實的作用，由想象力所表現(xiàn)的自由審美狀態(tài)便不復存在。
當代文壇想象力稀缺也表現(xiàn)在文學作品上。張璪稱：“外師造化，中得心源?！蔽膶W正是依靠想象力在日常生活的基礎上虛構(gòu)一個想象的世界。當前的文學作品越來越關(guān)注的是生活的表面，而不是深入到生活內(nèi)部的真實。天馬行空的想象，富有意寓性的表達因為不受大眾的歡迎在文學作品中的呈現(xiàn)日漸減少。虛構(gòu)性想象文學不斷減少而復制性的紀實文學的大受歡迎已是不爭的事實。許多紀實文學作品關(guān)注作家的寫作之外，像作家的家學淵源、日常生活等。而讀者亦不愿費力去虛構(gòu)想象的世界而對作家作品中的現(xiàn)實性、隱私性內(nèi)容以及作者寫作之外的東西產(chǎn)生巨大的興趣。這種讀者與作者相呼迎合的寫作狀況，使文學作品的想象力變得更加稀缺。
趙明智：我認為，就目前山東文壇的創(chuàng)作現(xiàn)象來看，作家的想象力還是表現(xiàn)得很充分的。這當然首推莫言。莫言的想象力可謂是詭譎奇幻、天馬行空，瑞典文學院諾獎委員會主席在頒獎詞中就說“莫言有著無與倫比的想象力”。莫言在他的小說中運用想象力給大家講了很多“故事”，這些故事以及其中的人物對讀者來說都是很有吸引力的。那個白衣飄飄的盲女、那個豐乳肥臀的母親都是怎么也不會在我的腦海中抹去的，這些人物塑造的成功是源于莫言汪洋恣肆的想象力的。單單對于他的成名作《透明的紅蘿卜》來說，他能把日常生活中最為常見的“紅蘿卜”想象為男性的陽物，我覺得這是非比尋常的，當時我就有一種很新鮮、很獨特、很震驚的感覺，我想這就是想象力的魅力所在，同時這也體現(xiàn)出莫言想象力的個性化。
山東作家張煒的想象力也是異常豐富的，大概也正是因為這個原因，張煒被稱為“神話作家”。在他的《九月寓言》和《刺猬歌》中，張煒張開了想象的翅膀，把我們帶入色彩斑斕的神話世界，讓我們一次又一次地乘著想象的翅膀去體驗奇異生活。那個披著金色蓑衣的小精靈也每每都讓我們仿佛回到了童年，但是刺手又不舍的“手捧刺猬”時代也讓我們深刻地體會到了這個社會的矛盾與無奈。
再把眼光投向全國文壇的想象力問題，我覺得蘇童在想象力方面做的還是比較好的。蘇童早期作品《我的帝王生涯》也大部分是憑借想象力講述了宮廷生活，我們在蘇童自己任意搭建的空間——燮國中徜徉徘徊，跟隨傀儡國王端白經(jīng)歷著這里面的所有故事。讀過以后對蘇童的想象力也是頗為震驚的，我一度相信，那個“走索王”真的就是一只鳥。他較近的作品《碧奴》更是讓讀者驚嘆于他“重述神話”的想象力。本身孟姜女的神話故事已經(jīng)很有想象力了，這樣一個柔弱的女子竟然能哭倒長城，可見女子對丈夫的情深意長，但是通過蘇童想象力的重新塑造，這個故事更是豐富多彩。正如蘇童自己所說，乘著想象力的翅膀，能飛多高就飛多高，目的只是要和碧奴一起到長城去。
但有一點，我覺得很有必要提一下，就是想象力并非越豐富越好。如果想象力是漫無邊際的飄移，高過理性力，不能讓讀者體會到其中的深刻內(nèi)涵，得到心靈和精神上的陶冶，這樣的作品即使充滿了想象力，也只能是“輕浮想象力”或是“壞想象力”，當然不能算作好作品。好文章不能只看想象力的多少，而應主要在于想象力的品質(zhì)。
孫書文：趙明智的發(fā)言，也開啟了我們下面的內(nèi)容。
文學想象力與作家的核心競爭力
劉穎：有理論家說，作家競爭力的核心指標是文學想象力，這是毋容置疑的。王爾德曾說，第一個把女人比作花的人是天才，第二個把女人比作花的人是庸才，第三個把女人比作花的人是蠢才。作家獨特的想象力，使作品充滿了深遠意蘊和神秘魅力，進而塑造作家的作品風格；反之，作家沒有自己想象力的發(fā)揮，只是拾人牙慧，個人的創(chuàng)作會逐漸麻木、僵化，失去了自我的獨特品格，文學作品也失去了文學生命力與活力。
比較典型的例子，莫言筆下的“地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方”——高密東北鄉(xiāng)，就是作家想象力的產(chǎn)物。莫言獲得諾貝爾獎后更是說道：“?？思{的那個約克納帕塔法縣始終是一個縣，而我在不到十年的時間內(nèi)就把我的高密東北鄉(xiāng)變成了一個非?，F(xiàn)代的城市?！蹦跃褪窃诓粩嗟厍笮?、變化中，使他的作品一直充滿了活力。這個現(xiàn)實中找不到的地方，充滿了莫言的個人創(chuàng)作風格魅力，吸引著讀者，令人心馳神往。
反面例子，比如中國的科幻文學?？苹梦膶W這個關(guān)于夢的文學，不僅需要嚴密的邏輯性，更重要的是豐富的想象力。現(xiàn)今的中國科幻文學出現(xiàn)了很多問題，如題材趨同化，情節(jié)陳舊，大量模仿西方科幻文學，缺少使人驚嘆的獨特內(nèi)容等等。核心原因就是作家的想象力不夠，缺乏思考的深度和銳度，使得許多作品讀來幼稚、膚淺。作為一種文學類型，中國科幻文學與真正的文學標準相比還有較大差距。
另一個鮮明的例子就是日益模式化的網(wǎng)絡文學。真是成也網(wǎng)絡敗也網(wǎng)絡，一篇獨特創(chuàng)意、充滿想象的小說成為熱門之后，短短幾天里就會有大量的跟風模仿者，形成一種模式化寫作。一批批的年輕寫手忙于跟風，不費腦力，沒有自己的想象力創(chuàng)作原創(chuàng)作品，形不成個人的獨特風格，最終總是很快被淹沒在新的寫手中，轉(zhuǎn)瞬即逝。中國網(wǎng)絡文學的問題不是個例，只是因為它的傳播特性而表現(xiàn)的快速鮮明，我認為它可以一定程度上反映出中國文壇的現(xiàn)有問題。
孫瓊：關(guān)于想象力對文學、對作家的重要性，舉個簡單的例子來說明。我們知道，好的文學作品往往會受到人們更多的喜愛，這符合大家的審美閱讀。如果把一部好的作品比作一個美女的話，這個美女有可能是濃妝淡抹的“人工美女”，也有可能是天然去雕飾的“自然美女”。那么究竟是畫眼線、涂口紅、盛裝打扮的美女更受到人們的喜歡，還是由內(nèi)而外散發(fā)出氣質(zhì)的美女更受到歡迎呢？這就像文學作品的外在形式和內(nèi)在想象力之間的關(guān)系，究竟是哪一個更吸引人呢？雖然不同的人會有不同的審美價值和欣賞觀，但如果我們周圍遍布的都是那種千篇一律的濃妝淡抹驚艷美女時，慢慢地我們就會產(chǎn)生審美疲勞，覺得再美無非也就是這個樣子了。而那種天然去雕飾的氣質(zhì)美女，舉手投足之間散發(fā)出一種自然之美，帶給我們清新脫俗的感覺，百看不厭，別有一番韻味。當然，一個美女，如果既天生麗質(zhì)，又能稍加打扮，肯定會“回眸一笑百媚生”。但是，如果僅僅靠外在的打扮裝飾，怕是終不能冠絕群芳吧？文學作品當然也可以既注重語言風格、敘述技巧這些外在的形式，同時又包含豐富想象力，使二者很好地表現(xiàn)作品內(nèi)容，這當然是再好也不過的了?？墒?，如今很少有作品能達到這種境界，當代文壇這樣的大家也是寥寥無幾，反而是出現(xiàn)了很多在語言和敘述技巧上下功夫的作家。雖然這些作品確實能給人帶來了耳目一新的感覺，但文學作品如果過分注重外在形式，而缺乏內(nèi)在想象力的話，終究不會成為一部優(yōu)秀的作品，至少不會是一部經(jīng)得起時間檢驗的作品。因為想象力是文學藝術(shù)賴以生存的力量，缺少這種力量，文學作品就不可能具有經(jīng)久不衰、歷久彌新的魅力。由此可見，能否具有文學想象力就成為判斷文學作品高低優(yōu)劣的一個重要標準，也成為作家競爭力的核心指標，成為衡量作家創(chuàng)作水平的基準。文學作品沒有想象力，就會蒼白無力，沒有生機；作家沒有想象力，就會思想僵化，毫無激情，自然創(chuàng)作不出優(yōu)秀的作品。正所謂“沒有想象，便沒有藝術(shù)”，說的就是這個道理。
我還是以莫言為例。莫言一直把想象力視為文學創(chuàng)作的源泉和動力，他認為“只有有想象力的人才能寫作，只有想象力豐富的人才可能成為優(yōu)秀作家?！彼沁@樣說也是這樣做的，在他的小說中那股汪洋恣肆的想象無所不在。在小說語言上，他形成了獨特的“莫言腔”。凡是讀過莫言小說的人都會被他喋喋不休的語言形式所震撼，從方言俗語到普通話，從文學語言到粗鄙俗語，語言泥沙俱下汪洋恣肆，而正是這種喋喋不休的語言將他豐富的想象力表現(xiàn)地淋漓盡致。借助這種大爆炸的語言，就算是簡單的一巴掌，他也能寫的很精彩?！侗ā防锲呤鄽q農(nóng)村老父親的一巴掌，被他寫成了四百多字的“語言爆炸”，從而使那一巴掌有了具體的圖像，并賦予了它可以看到的聲音形象，同時巴掌打在臉上的瞬間感覺也被傳神地表達了出來。除了這種喋喋不休的大雜燴語言外，莫言還用一種類似于“胡言亂語”的形式來表現(xiàn)他天馬行空的想象力。各種別出心裁的修辭手法就是典型表現(xiàn)，尤其體現(xiàn)在出神入化的擬人手法上。他善于賦予萬物以生命，一草一木、一花一鳥，甚至是一塊從肩膀上削下來的肉都會跳著往草叢里鉆。在他的筆下，刺猬會痛苦的思考、雞會說夢話、高粱會呻吟、太陽會變得翠綠、大地會旋轉(zhuǎn)，看似“胡言亂語”，卻呈現(xiàn)出與眾不同的意境。
他豐富的想象力同樣表現(xiàn)在小說的敘述方式上。首先是創(chuàng)造性地使用了“我爺爺”、“我奶奶”等復合式人稱視角。這種敘事視角同時具備了第一人稱的主體真實感和第三人稱全知全能的特點。雖然講的是“爺爺”、“奶奶”的故事，卻是通過“我”來完成故事的講述，從而使視角在“我”和“爺爺”、“奶奶”之間任意穿梭，具有很大的自由性和想象空間。他在敘述視角上的革新同時使他的小說中往往會聽到多種聲音，形成一種多聲部敘事。這種敘述方式的好處是能使各種聲音和意識平等地各抒己見，眾語喧嘩，為想象力的縱橫馳騁提供了空間。有時候甚至使莫言成了小說的奴隸，被迫退出小說。比如《四十一炮》這部小說中，對于羅通的斧子為什么沒有劈向老蘭這個問題，他也無法給出合理的解釋，因為小說中人物的行為選擇完全不受他控制；同時炮孩子羅小通的所作所為和他的故事，已經(jīng)超出了敘述者的管轄范圍，可以隨心所欲自導自演。正是莫言杰出的想象力使他在小說敘述上不拘一格。
他的那股壓抑不住的想象力不僅使小說的語言和敘述方式獨樹一幟，同時也形成了小說中一系列奇特的意象，尤其以豐富的色彩意象為代表。莫言對鮮艷如血的紅色情有獨鐘，在小說中他往往不遺余力地大肆渲染紅色意象，如“透明的紅蘿卜”、“水淋淋的鮮紅月亮”、“血紅色的閃電”等。除了紅色以外，他毫不含糊地將赤橙黃綠青藍紫用了個遍，大自然中五顏六色的色彩本沒有好壞之分，而他的諸多色彩意象很好地表現(xiàn)了細致入微的感覺和天馬行空的想象力。除了的色彩意象以外，小說中的感官化意象同樣也堪稱經(jīng)典?！蹲镞^》中父親的一腳把“我”踢飛的瞬間動作，《枯河》中描寫小虎從樹上掉下來砸在小珍子身上的過程，借助感覺描寫，在被無限拉長的“慢鏡頭”下，這一瞬間動作被纖毫畢現(xiàn)地再現(xiàn)了出來。
莫言的偉大之處就在于，寫作時他能放任自己天馬行空的想象力無拘無束自由馳騁，從而形成泥沙俱下的大雜燴語言、不拘一格的敘述手法和特色鮮明的意象，也正是憑借這種豐富的想象力他才創(chuàng)作出了問鼎諾貝爾文學獎的優(yōu)秀作品。
呂杉杉：想象是文學不可缺少的一個元素，文學的創(chuàng)作離不開想象力。18世紀英國詩人愛德華·楊格說，一個作家的筆“能從不毛之地中映出鮮花盛開的春天”，莎士比亞也說，“詩人的眼睛在微妙的熱情中一轉(zhuǎn)，就能從天上看到地下，從地下看到天上”。詩人的想象力成了奇妙和不可思議的東西，它的“奇妙性漸漸壓倒并遮蔽了可能性而成為文學的主題”。
我認為，作家創(chuàng)作作品亦是在創(chuàng)造想象，想象力展現(xiàn)的是一個作家的創(chuàng)作能力。山東作家張煒說：“想象力其實是對語言的把握能力，是通過語言進入細節(jié)和獨特世界的一種能力，是一個個綿密的細部的展現(xiàn)能力，而絕非僅僅是一些大幅度的編造勇氣?！毕胂罅Σ煌诰幵炝?，編造新鮮，離奇的故事稱不上是具有想象力的體現(xiàn)，離奇、虛幻的大故事只是文學作品最外在的形式，而“真正意義上的想象力首先從語言開始，然后是細節(jié)，再然后是作家自己的一個完整的世界”。
想象力貫穿作家創(chuàng)作的整個過程，是作品完成的主要推動力。作品的書寫是作家不斷“言說”的過程，因此想象力最直接體現(xiàn)在文學的語言上，讀莫言的小說，給讀者帶來最大沖擊的便是其語言的奇幻獨特。而且這樣的想象力是無法復制的，將帶給讀者愉悅的閱讀體驗。
王海雁：文學創(chuàng)作是作家對現(xiàn)實世界的一種藝術(shù)反映的活動。黑格爾曾說，“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象”。文學創(chuàng)作必須首先進行藝術(shù)構(gòu)思。藝術(shù)構(gòu)思是作家在材料積累的基礎上，通過回憶、想象等情感因素，以各種藝術(shù)方式為技巧，創(chuàng)造出完整的形象序列的思維過程。想象是作家在創(chuàng)作文學作品時必不可少的內(nèi)容。作家正是通過想象構(gòu)建一個虛擬的世界將自己對于現(xiàn)實的理解展現(xiàn)出來?？梢哉f，作家競爭力的核心指標是文學想象力。
文學作品的形象塑造，內(nèi)容構(gòu)思需要靠想象。文學作品中的形象來源于現(xiàn)實生活，但作家并不是把現(xiàn)實生活中的材料積累直接地搬遷到文學作品中，那樣文學形象就失去了表現(xiàn)力。想象為我們提供了由現(xiàn)實生活材料向文學形象轉(zhuǎn)化的途徑。正是在想象的作用下，作家才能把自己對現(xiàn)實生活的理解用虛構(gòu)的想象世界表現(xiàn)出來。想象在文學創(chuàng)作中具有連接主題、形象、情節(jié)的重要作用。同樣，讀者再閱讀文學作品中的過程中也要依靠想象實現(xiàn)與作者、形象的交流?！都t樓夢》是具有高度思想性和藝術(shù)性的作品，曹雪芹正是依靠想象將自己對封建社會的文化、制度，對封建社會的各個方面的感悟通過四大家族的興衰表現(xiàn)出來。讀者通過想象，實現(xiàn)與作者的視界融合，實現(xiàn)作品人物的共鳴。可以說，沒有想象，就沒有文學。
豐富的想象力也是作家必要的品格。作家可以運用想象使自己的思想可以自由馳騁，將自己的情感通過現(xiàn)實中毫無關(guān)系的事物以藝術(shù)化的處理表現(xiàn)出來。魯迅在講到自己的小說創(chuàng)作時，曾說他筆下的人物“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是個折湊起來的腳色”。想象是作家豐富的生活閱歷與寫作經(jīng)驗的融合。它使作家的創(chuàng)作更加靈動自如，也使文學作品更加生動感人，更富表現(xiàn)力。在當代作家中，莫言是想象力是具有代表性的。莫言的想象力，為我們展現(xiàn)了一個絢麗的感官世界，使我們的感覺沸騰不止。
陳正：我認為一個作家必備的習作技能就是想象力，法國作家雨果所說的那樣“想象就是深度。沒有一種精神機能比想象更能自我深化，更能深入對象，這是偉大的潛水者。科學到了最后階段，便遇上了想象”,想象力就像是他的翅膀，如果沒有這對翅膀，只能停留在在文學創(chuàng)作的地面上領(lǐng)略風光，而無法翱翔于更為廣闊的天空之中。一個作家具備了符合文學審美特性的想象力之后，他的作品就會更加吸引讀者，帶給受眾更新的審美體驗和感受。這樣讀者才能在閱讀過程中伴隨著期待受挫和順向相應的不斷交替出現(xiàn)而感受到作家所創(chuàng)造的文學作品的強烈的藝術(shù)魅力。如果一個作家沒有這種想象力，那么他所創(chuàng)造出來的文學作品只能是對現(xiàn)實生活的機械模仿和再現(xiàn)而毫無生機和活力，當讀者在閱讀這種文學作品的時候，其中的人物性格、情節(jié)發(fā)展、意境指向等等都會機械的與讀者的閱讀期待視野完全相似甚至相同，這樣的作品無法給讀者帶來全新的審美體驗和感受，只能成為茶余飯后消食的一種低低的消遣。所以只能真正的優(yōu)秀的文學作品一定要對生活中熟視無睹的形象賦予創(chuàng)新意義，這就需要作家插上想象的翅膀，不斷豐富和培養(yǎng)自己的文學想象力。只有這樣，作家才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的文學作品。
就像山東作家張煒所說的，現(xiàn)實中有兩種不同的想象力。一種是較大幅度的“情節(jié)動作”，如編織離奇的大故事，比如《西游記》、《變形記》、《聊齋志異》。這種想象固然需要，這也是作者的勇氣、生命力和膽魄的表現(xiàn)；但是否還有另一種更難一點的、卻又長久不被人注意和認識的想象力。人們長期以來太過注重劇烈和離奇的故事，所以格外看重這方面的編造能力，甚至誤以為這就是文學想象力的全部或主要部分。其實文學的想象力的重心不在這里。文學的想象力更內(nèi)在更復雜一些，比如說它可以是通過個性化的語言去完成文學創(chuàng)造。文學作品寫出的是經(jīng)過了作家獨特心靈篩選的東西。
董希文：表面上看，中國當代文壇不乏想象力的作品，如玄幻類、懸疑類、穿越類、盜墓類等都充滿了奇特的想象，主人公無所不能，描述事件無所不有。但總體而言，這類作品除滿足讀者的感官刺激，帶了驚奇感外，認識價值、教育價值乃至其他社會效益并不高。究其原因有二：一、品位太低，沒有反映當前人們熱切關(guān)心的現(xiàn)實問題，題材遠離生活；二、作家沒有生活體驗，缺少應有的文化記憶元素，為了虛構(gòu)而想象，為了驚竦效果而想象，結(jié)果成了天馬行空的任意編造，反而降低了文學品位。因此，提高作品品位至關(guān)重要，在創(chuàng)作過程中是否運用虛構(gòu)與想象應視主題表達需要而定。
趙明智：想象力之于文學、想象力之于作家都是非常重要的。從古至今，我國的優(yōu)秀篇章都充滿著想象力。李白詩歌直接是奔流在想象的海洋中，四大名著《西游記》是一個魔幻的神話世界，等等。莫言之所以能取得諾貝爾文學獎的殊榮，大部分是由于他的“魔幻現(xiàn)實主義”，即在“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作手法上添加了大量的“魔幻”色彩。莫言的想象力如同奇妙魔術(shù)一般吸引著我們，告訴我們在小說里面時常會有“見證奇跡的時刻”。
雖然想象力非常重要，但是我并不同意“作家的核心競爭力是文學想象力”的說法。我認為，如果一篇文章只有乖戾怪誕的想象力，失去了對現(xiàn)實問題的有力闡釋，那么作者就并未擔負起一個作家的社會良知，這樣的文章也就消解了文學精神和文學本質(zhì)。如今社會上叫囂著滿載奇幻想象的小說，穿越小說、玄幻小說、私小說大都屬于此類，只注重離奇劇烈的故事情節(jié)，充斥著血腥、欲望、骯臟、扭曲，無所不用其極地吸引讀者的眼球，來達到增加市場份額的目的。不得不說，這樣的文學作品商業(yè)化傾向很嚴重。
孫書文：什么是文學想象力？還是一個值得深入研究的問題。幾乎所有的理論家、作家都注意到了文學想象力的重要性，但真正對這一問題進行深入研究的并不多。莫言就這一問題提了許多自己的看法。比如，他在一次演講中認為蒲松齡的作品極富有想象力，但同時又說這種想象力與現(xiàn)代的想象力是不同的。莫言小說的“魔幻性”固然體現(xiàn)了其卓絕的想象力，同時，他的作品對現(xiàn)實強大的重構(gòu)，也并非就不是想象力。各位提到的，張煒對兩種想象力的區(qū)分，很有借鑒意義。作家重構(gòu)了一個世界，這個世界的力量來源于作家的想象力。這種想象力，在作家的語言、敘述、作品的形象中都“流溢”出來。
是誰縛住了想象力的翅膀？
劉穎：首先，我認為作家所受的文化傳統(tǒng)和思想觀念會影響他的想象力。正如美國批評家布魯姆所說：“前驅(qū)者像洪水一樣向我們壓來，我們的想象力可能被淹沒，但是，新詩人如果完全回避前驅(qū)者的淹沒，那么他就永遠無法獲得自己的想象力的生命?！辈剪斈沸蜗蟮乇憩F(xiàn)了文化傳統(tǒng)與作家想象力的復雜關(guān)系。以山東受“魯文化”影響的作家為例，孔孟文化深厚的文化內(nèi)蘊為作家創(chuàng)作提供了豐富的滋養(yǎng)，但同時孔孟文化所具有的封閉性和保守性又桎梏了作家的想象力，局限了作家的創(chuàng)新才能。
其次，我認為現(xiàn)在商業(yè)模式經(jīng)營的出版?zhèn)髅綐I(yè)，利益的驅(qū)逐，同樣是作家們想象力匱乏的因素。有的作家盲目跟風市場效益良好的文學出版物，迎合大眾文化市場的娛樂化消費趣味，模式化的寫作，快速的生產(chǎn)，使得作家難以逃避外界的紛擾，靜下心來花費時間觀察周圍，理解內(nèi)心，用自己的方式想象、感悟世界，創(chuàng)作具有個人獨特風格的作品。
第三，有的作家于時下熱點追捧，跟隨著社會發(fā)生、出現(xiàn)的各種事件、問題進行創(chuàng)作，只是一味地關(guān)注眼前現(xiàn)實發(fā)生的事情，臨摹世間百態(tài)，做一名忠實的記錄員，這樣的話難免會影響作家的創(chuàng)作想象力。雖說作家的想象力離不開現(xiàn)實生活體驗，但是過分拘泥于現(xiàn)實生活，作家的想象力也會減弱。
作家曹文軒曾說過：“我一直以為，想象力是否具有價值，全看它是否能夠得到優(yōu)良知識和高貴精神的發(fā)動和牽引?！焙诟駹栆舱J為，藝術(shù)想象是認識世界的一種思維方式，它具有透過現(xiàn)象揭露事物本質(zhì)的思維功能。所以想象并不是胡思亂想，并不是在民間傳說、神怪傳奇的肆意加工，并不是泛泛而談、空洞無物的想象。缺乏精神內(nèi)涵和審美價值的想象，毫無章法，沒有縝密的思考，是被黑格爾稱之為“壞想象”的。像前一段熱播的《甄嬛傳》《步步驚心》等穿越題材的電視劇，網(wǎng)絡上興盛的玄幻、重生等不同類別的小說，雖然乍一看是不同的故事背景和類別，充滿了新穎、別致的想象力，但這種無所不能卻又精神內(nèi)涵和審美價值匱乏的想象，也不能遮掩創(chuàng)作者本身想象力的無趣、平庸、拙劣。
所以我認為，作家不僅要會想，還要能想好，我們不能不設前提、毫無反思、警覺地空談所謂的想象。就像當下流行的許多玄幻小說只有玄幻沒有文學，大多只注重外部情節(jié)的懸疑效果，龐大的背景架構(gòu)，眾多的人物描寫，觀眾喜歡看什么就寫什么，以迎合大眾的文化需求。這些缺少文學自覺意識的小說除了看似磅礴宏大的篇幅與一時的閱讀快感，妄想滿足后的空虛，還能給讀者什么有價值的內(nèi)容？
孫瓊：文學想象，簡單的說就是作家通過感官獲得感覺、知覺之后，通過記憶等思維活動的加工處理，從而創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象的過程。作為一種創(chuàng)作心理活動，影響想象的因素不外乎有兩點：一是作家自身的生活閱歷；二是作家從讀書中獲得的啟發(fā)。
親身的所見所聞對于作家想象力的發(fā)展無疑具有基礎性的作用，就像魯迅曾經(jīng)提過的那個“畫鬼”的例子，不管是文學作品中描寫的鬼怪，還是直接用圖畫表現(xiàn)出的鬼怪形象，大多都是比平常的普通人多了一只眼睛，幾條胳膊，多長了幾個頭而已。由此可見，一個人的成長經(jīng)歷、生活經(jīng)驗會在他的頭腦中積累起大量的材料信息，在他進行文學創(chuàng)作時這些信息就自然不自然地流露出來了。當他想寫農(nóng)村題材的作品時，就會調(diào)動起在農(nóng)村摸打滾爬或者上山下鄉(xiāng)的生活經(jīng)歷；當他想寫戰(zhàn)爭題材的作品時，就會從他當兵的經(jīng)歷中提取資源展開想象；甚至是科幻類的作品，也是從日常的生活中尋找靈感，經(jīng)想象加工而成。所以，作家自身的生活閱歷就成為促進文學想象力發(fā)展的直接動力。
自身的生活閱歷固然非常重要，但閱讀對想象力發(fā)展的作用也不容忽視。一個人的一生中，通過讀書獲取的信息量是最多的，閱讀最大的優(yōu)點就是培養(yǎng)人的想象力。閱讀可以啟發(fā)人的想象力，把書中冷冰冰的文字變成優(yōu)美的形象需要借助想象。同時，閱讀還可以很好地補充生活經(jīng)歷的局限性，畢竟人生有限，不是所有的事我們都有時間和經(jīng)歷去體驗的。從這個意義上說，閱讀和生活閱歷一樣，都可以在創(chuàng)作時，為作家文學想象力的展開提供資源和靈感。
還是舉莫言的例子來說。他之所以獲得諾貝爾文學獎與他天馬行空的想象力有很大關(guān)系，而這種想象力與他童年時饑餓和孤獨的經(jīng)歷密不可分，饑餓喚起了他浮想聯(lián)翩的能力，而孤獨強化了他的異想天開能力，這對他想象力的發(fā)展都起到了推動作用。同時，讀書也給他打開了一扇開啟想象的大門，通過讀書積累了豐富的資源，在進行創(chuàng)作時，這些信息資源就會被調(diào)動起來。他的一系列優(yōu)秀作品，都是他從蒲松齡的小說中借鑒故事框架，從魔幻現(xiàn)實主義中學習敘事方法，與自己所見所聞的生活經(jīng)歷相融合，形成具有自己特色的想象力而創(chuàng)作出來的。
呂杉杉：近幾年來，文學創(chuàng)作中想象力的缺乏問題成為文壇的熱點，得到眾多作家和學者的關(guān)注。有人將想象力衰落的原因歸咎于消費時代的到來，大眾文化的發(fā)展，電子媒介對紙媒的沖擊等等，但是仔細看看網(wǎng)絡時代各種技術(shù)的革新，廣告推廣傳播卻都體現(xiàn)了想象力的豐富。文學在這個時代為何表現(xiàn)出想象力缺乏的狀況，仍然需要從文學本身和作家創(chuàng)作本身尋求原因。在文學觀念層面上，當代文學的創(chuàng)作還停留在模擬現(xiàn)實的階段，而且在寫作技法上耽于學習西方，故缺乏想象力。這種模仿不僅消解了文學的深層意義，而且也逐漸將創(chuàng)作者的想象力磨蝕殆盡。文學創(chuàng)作的是虛擬的世界，如果過分依賴現(xiàn)實生活，復制模仿現(xiàn)實，必將遏制作家的想象力，消解文學的獨特性、創(chuàng)造性。再有，當代小說的題材狹窄，多滯留于寫實的層面。李歐梵先生在談到中國的現(xiàn)代小說時不無感慨地說，“中國現(xiàn)代作家在感時憂困的心情驅(qū)使下，并沒有意識到藝術(shù)性，甚至把藝術(shù)打入‘象牙塔’。中國作家——特別在大陸——太重視生活，然而緊抓生活之后，并不見得會寫出偉大的作品?？偟膩碚f，中國作家還是太重現(xiàn)實，而不重虛構(gòu)。”另外，3.當代中國作家缺乏理論自覺意識、反思意識和問題意識。當代作家常常被生存環(huán)境所累，想太多不屬于文學的東西，比如名利、地位和金錢，但得到的和失去的一樣多。依賴身體、依賴快感、依賴生存的寫作，都難以讓人獲得啟迪的作品。20世紀90年代“新生代”的創(chuàng)作追求“私人化”，在他們的小說中只有當下，只專注與自己的生活和情感，書中呈現(xiàn)的是個人化的經(jīng)歷、瑣碎的內(nèi)心體驗和赤裸裸的欲望，他們最大的特點就是拒絕痛苦，拒絕信仰，拒絕深度，也變使文學走向“欲望化”“粗鄙化”“膚淺化”。這是當代中國文壇缺乏想象力的主要因素。當今文學的創(chuàng)作仍然存在著跟風寫作，時尚化寫作、解密式寫作等狀況，這是有現(xiàn)實利益的原因，也是作家對于自己缺乏深刻的思考和認識的原因。缺乏思想的想象力只能停留在知覺層面，只能是缺乏彈性的聯(lián)想或幻想罷了。
王海雁：影響作家文學想象力的因素有很多。既有作家自身的原因，比如作家不同的生活經(jīng)歷、藝術(shù)境界、模仿西方等，也有外部社會的影響，比如文學傳承斷裂、信仰的缺失與精神危機、教育等。正是這些紛繁蕪雜的原因交錯，造成當前文學想象力的孱弱。
當前文學創(chuàng)作很大一部分仍停留在模擬現(xiàn)實的階段，而在藝術(shù)技巧方面，大都直接模仿西方，缺乏創(chuàng)新。文學創(chuàng)作是一種虛構(gòu)，而在虛構(gòu)的過程中不可避免的會出現(xiàn)想象。正是通過想象，作家才能把自身的情感表現(xiàn)出來。想象也具有創(chuàng)造性，能夠把作家日常生活中的材料積累進行加工整合，從而為主題服務?？吕章芍卧谡勏胂蟮膭?chuàng)造性時指出，“正如想象在知覺過程中把形式和秩序加于感官材料，部分地創(chuàng)造著它認知的對象一樣，在藝術(shù)中想象也作用于經(jīng)驗的原始材料，賦予它新的形式和外表”。文學并不是對現(xiàn)實的完全模仿，而是利用材料積累再創(chuàng)造一個與現(xiàn)實不同的世界。在當前文學創(chuàng)作實踐中，很多作品不是立于生活基礎完成想象，而是依靠對現(xiàn)實的模仿進行文學創(chuàng)作。這樣的作品往往流于生活表面，缺乏對生活的感悟成為復制品。當前的文學創(chuàng)作也存在著模仿著西方作家的敘事方式、創(chuàng)作手法和用詞的現(xiàn)象。我們在模仿的時候只是模仿了表面，而丟失了核心。文學歸根到底是人學，我們的模仿應該是西方作家如何通過想象對人、社會的理解。西方文學出現(xiàn)《哈利波特》、《指環(huán)王》那種享譽世界的作品，我們就必須寫魔法嗎？形式是次要的，對于人生的感悟才是主要的。
當前我們處在一個瞬息萬變的互聯(lián)網(wǎng)時代，大眾文化的迅速崛起為我們編織了一個無所不知的圖像時代。文學作品的影視化改編成為創(chuàng)作潮流。很多人也不再閱讀文本，憑借想象感受作品、理解作品，而是通過電影、電視等傳媒形式感受圖像化的文本。毫無疑問，這些圖像化的文本經(jīng)過二次加工，作者原初構(gòu)建的想象世界已經(jīng)不復存在。而作者為了大眾傳媒的需要進行的文學創(chuàng)作，想象力的成分也大為減少。當今的社會也是一個充滿浮躁氣息、追求快節(jié)奏的社會。魯迅曾說：“沒有悲哀和思索的地方就不會有文學”。
隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，我們的物質(zhì)生活得到了極大的滿足，但是由于信仰的缺失和傳統(tǒng)文化式微，一些社會丑惡現(xiàn)象也伴隨而生。拜金主義、享樂主義橫行。精神空虛和社會準則的失范，已經(jīng)成為當代中國社會的主要問題。自新時期以來，我國經(jīng)濟不斷發(fā)展而文化建設相對滯后。我國古代文化的傳承出現(xiàn)了斷裂，古代自由想象傳統(tǒng)的延續(xù)面臨著挑戰(zhàn)。信仰的缺失以及市場經(jīng)濟影響下的精神危機使人們對自身價值產(chǎn)生懷疑。人們的精神出于一種“廢墟”的狀態(tài)，無法實現(xiàn)對現(xiàn)實生活的超越，想象力也無從談起。
陳正：自新文化運動以降，西方文化思想大規(guī)模輸入，中西方思想對撞摩擦，帶給了文學界以多元文學價值觀，這確實在一開始帶給了人們以新的視野、新的角度、新的思考。但是狂歡過后我們面臨的是這樣一個局面，我們并沒有確立一種真正屬于自己的思考，更多的是在選擇，選擇一種自己認同的文學價值觀。我認為這也正是文學想象力確實的原因這一，就是本土文學生命力的缺失。想象是一種創(chuàng)造力的發(fā)揮，是欲望的激情表達，是在荒野中原始的舞蹈，它燃燒的正是作家的原始生命意志。艾略特說：在觀念和創(chuàng)造之間，在情感與回應之間，落下陰影——生命很悠長。如果說文學創(chuàng)造的直流出現(xiàn)了問題，我們完全可以思考文學創(chuàng)造的源可能也出現(xiàn)了問題。
這種生命意志如果體現(xiàn)在具體層面上，例如，作家有時候還不夠自信，缺乏創(chuàng)造一種新格局的氣魄。從反面來看，我們其實一直不缺乏這種創(chuàng)造的魄力。不論莊子的《逍遙游》中還是李白的詩歌，展示出來的并不只是超絕的想象力，更是生命力的洋洋恣肆。比如莫言的《紅高粱》中創(chuàng)造的紅高粱的意象，自創(chuàng)造出來它就是自成一體的，它就是建立在充滿生命力的土地上，旺盛的生長。
另外一個有關(guān)想象力創(chuàng)造的因素就是，文學創(chuàng)造的內(nèi)容的匱乏。文學源于現(xiàn)實，作家就是行走于人世的苦行者，他需要背負著一種責任感去努力救贖。當代社會迅速發(fā)展，傳統(tǒng)與現(xiàn)代仍在混織前行，這正該為作家提供了很好的素材。如果作家并不立足于這種時代的轉(zhuǎn)變，不立足于給予現(xiàn)實生活民間素材，不立足于給予傳統(tǒng)以現(xiàn)代性的思考，那么當代文學想象力的創(chuàng)造就會缺乏根基。在紛紜的眾生世事里如何提煉最具表達性的素材，挖掘生命母題，培源擴支，想象力就會匱乏缺失。山東籍作家張煒的《九月寓言》，將現(xiàn)實與幻想融于一爐，并深入挖掘現(xiàn)代人的精神故鄉(xiāng)，探尋多變中不變的母題。正如王安憶對其評價：如果一個小說家是一個真正的藝術(shù)家，那么他必定是一個自我中心論者。除此以外這個人還會是一個土地崇拜者，多少有些神秘地對待了他誕生的那片土地，傾聽它叩問它，也吸吮它。
趙明智：影響作家文學想象力的因素有很多，我認為其中較為重要的因素有以下三點：首先，地域因素。莫言、張煒深受齊文化的影響，兩人都共同地尊崇蒲松齡。郭沫若曾贊賞蒲松齡“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分”，那些妖魔鬼怪在蒲松齡筆下頓時鮮活了起來，聊齋的世界成為變化莫測的充滿人情味的鬼狐世界。莫言在題為“講故事的人”的演講中就提到“家鄉(xiāng)”這一關(guān)鍵詞，并且在演講中還稱老鄉(xiāng)蒲松齡是自己的“導師”，可見莫言與蒲松齡精神是有一脈相通之處的。張煒《刺猬歌》中洋溢著神話和寓言色彩，更突出地讓我們見到了《聊齋志異》的痕跡，那個可愛的刺猬如同蒲松齡筆下的狐妖一樣迷人。
其次，民間因素。民間資源是被眾多小說家所承認的想象力的重要材料來源。蘇童在一次采訪中自己就承認說：“《碧奴》的寫作就是我模擬民間想象力的一個實踐?！碧K童意在肯定文學想象力的民間資源的重要性。莫言小說中的民間資源就是更豐富的了。莫言曾在自己的文章《我與莫言》中提起過他掉到茅坑里后哥哥在滾燙的河水里給他洗澡的故事、一棵怎么砍也砍不掉的成精老樹的故事以及爺爺給他講的好多有趣的故事，這些他自己看到聽到的民間資源都使莫言迸發(fā)了充足的想象力。張煒在他的《九月寓言》中也體現(xiàn)出了民間生活的生生不息的活力，王光東先生就在一次談話中指出：“這種生生不息的東西正是民間天地中所蘊含的巨大力量所在?！庇纱丝梢姡耖g資源對這些優(yōu)秀作家來說都是充滿著正能量的。
最后，生活因素。每個作家的生活經(jīng)歷不同，表現(xiàn)在文本中的想象力的程度是不同的。莫言是從上小學之前就開始挨餓了，饑餓占據(jù)著莫言童年的整個記憶。莫言曾經(jīng)講述過自己因為偷吃了一根“香甜的”紅蘿卜而被懲罰去毛主席寶像前請罪的“奇恥大辱”，這也讓聽故事的我們著實品嘗到了“紅蘿卜”在物質(zhì)及精神上對莫言的極大重要性，從而我們也就不會奇怪于莫言會將“紅蘿卜”比喻為男性的陽物。張煒在《關(guān)于<九月語言>答記者問》中就自述了自己生活過的那片樹林，這里承載著他童年的“極大的歡樂”。
目前想象力孱弱的原因，我認為主要是市場化年代的文學大環(huán)境對想象力的消解。如今大多文學作品建立在如今燈紅酒綠、車水馬龍、霓虹流嵐的審美生活事實之上，主要內(nèi)容已指向商品社會的需要，市場化的文學標準已經(jīng)消解腐蝕了文學品質(zhì)。很多作家誤讀了想象力的內(nèi)涵，錯誤地認為想象力就是隨意編造故事情節(jié)，事實上，想象力的真正品格是與情節(jié)不加控制地胡編亂造不同的。大多作家愿意為了金錢去創(chuàng)作那些網(wǎng)絡玄幻小說，而缺少對現(xiàn)實問題的反思。
如今，在當代中國，現(xiàn)實主義文論與寫作傳統(tǒng)已經(jīng)淡出文論體系與公共視野，媒體商業(yè)化運作已經(jīng)遠遠地拋卻了現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。我們不禁發(fā)問“文學如何介入現(xiàn)實”？生活在當下的人們面臨倫理、人性、價值觀等巨大轉(zhuǎn)折的沖擊，我們該如何在文學作品中獲得有益感悟與思考？當然，現(xiàn)實主義方向的創(chuàng)作并非要去放棄想象力。如果說莫言因帶有現(xiàn)實主義的實踐品格和創(chuàng)作傾向被世界所認可，現(xiàn)實主義可以與想象力和諧相融，那么現(xiàn)實主義文論傳統(tǒng)就不應被漠視，穿透人心、試驗心靈的一系列文學作品就應重新回到文壇的重要位置。
為文學想象助力
董希文：提升、優(yōu)化想象力的最佳方式就是豐富的生活積累和深刻的生活體驗，前者是形成創(chuàng)作素材和文化記憶的基礎，后者對于產(chǎn)生創(chuàng)造性想象非常關(guān)鍵，并且文化記憶本身也直接影響著聯(lián)想、想象的生成。以莫言創(chuàng)作《生死疲勞》，采用了大量虛構(gòu)和想象，以地主西門鬧死后托生為驢、牛、豬、狗、猴為經(jīng)，以上述動物的眼光描述了建國五十年西門家族發(fā)展變遷的風雨歷程。該故事本身就是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化與作者生活經(jīng)歷經(jīng)過想象性構(gòu)思融為一體的藝術(shù)反映。若莫言沒有豐富的社會經(jīng)歷，沒有良好的童年、青年生活記憶，沒有對建國五十年生活中各種“運動”的深刻體驗，作品中的想象性圖景就成了無源之水，甚至不可能出現(xiàn)；即使偶爾出現(xiàn)，也不會深刻、生動。
劉穎：曹文軒曾說：“沒有想象力如何仰望頭上的星空?！倍绾翁嵘骷业南胂罅Γ矣幸韵聨c想法。
我認為山東作家應融匯“齊魯文化”的不同特點，汲取自身沒有的優(yōu)點，比如張揚齊文化的“萬物有靈”。這樣不同觀念的交流碰撞，有利于作家的想象火花迸發(fā)。莫言的小說中不僅受齊文化的影響，認為一草一樹都有靈，也堅信萬物輪回，善惡秩序不變，是一位儒家觀念的信奉者。兩種不同風格文化的交融，最后成就了莫言文學作品的獨特藝術(shù)成就。
我還認為有的作家不應局限于本土地域、文化傳統(tǒng)的格局中，應走出去，開闊視野，用新的眼光觀察新的事物，這樣有利于作家想象力的提高。我們觀察新的事物時，不知道眼前的是什么，會先揣測他的名字、來歷、作用，想象是否有一個美麗動人的由來傳說。路也在海邊見到馬尾松，就會想“它們一棵棵昂著頭，握著小拳頭，倔強的模樣讓人想起童年。”在日常生活中，作家可以細致的觀察一草一木，想象他們的悲喜。
我認為作家的想象還可以通過閱讀優(yōu)秀的文學作品來提升個人的想象力，不僅是中國的神話傳說等經(jīng)典作品，還有其他國家的優(yōu)秀故事。莫言小學就輟學了，但是他堅持閱讀身邊可看的大量書籍，無書可看時就看新華字典里的生字。在部隊擔任圖書管理員期間，莫言將圖書館里1000多冊文學書籍幾乎全部看過，這樣廣泛的閱讀為莫言之后的創(chuàng)作積累了大量想象的素材。
文學與藝術(shù)、科學的交叉結(jié)合，不同領(lǐng)域的學科知識的融匯，使作家可能學會不同的觀察眼光，對熟悉的事物有“陌生化”的新認識，也會有利于激發(fā)作家的想象力。我們可以詩意的想象未來，可以書寫音樂不可觸摸的美妙，可以記錄不同信仰帶給人們不一樣的認識世界的方法等等。
呂杉杉：大眾文化的發(fā)展不可遏制，消費仍在繼續(xù)，創(chuàng)作者是將自己奉獻給欲望之海還是從批判自己開始，正視自己的痼疾，這是文學想象力性命攸關(guān)之所在。
要重審處理文學與現(xiàn)實生活的關(guān)系，恢復想象的合法性。文學的意義不在于能直接反映生活的現(xiàn)狀，而是在于能夠展現(xiàn)生活的各種可能性，展現(xiàn)人性的復雜和人類精神世界的豐富。文學創(chuàng)作不能被生活的真實所束縛，而是要追求心靈的真實。
不能丟掉中國傳統(tǒng)文學的根基，堅持對文學品質(zhì)和文學精神的追求。在當今，文學的疆域正在被無限地擴張，文學變得無所不包。當一個事物變得無所不包時，意義就會被消解。因此，在文學式微的時候，更應堅持文學的品質(zhì)和內(nèi)在的精神追求，對文學品質(zhì)和內(nèi)在精神的追求恰好是想象力孕育和爆發(fā)的沃土。
須重回文學的審美無功利特性?！翱觳臀幕薄皽\閱讀”使得文學與市場掛鉤，越來越多的作家為了迎合讀者的口味而寫作，這樣必然壓抑文學的想象力，因此，對于文學的衡量標準要重回審美價值。
王海雁：提升作家想象力應該從作家內(nèi)部與社會外部兩方面考慮。對作家自身方面而言，作家必須要有自覺意識、反思意識、問題意識。作家應該自覺站在批判者的角度，以敏銳的眼光看待社會生活。利用想象，自覺的、創(chuàng)造性的將自身的情感與思想融入文學作品中。當前社會的寫作存在著商業(yè)化、膚淺化的傾向，作家應該意識到這個問題，并從自身做起，反思自己創(chuàng)作中的不足，不再為自己的惰性找借口，不再拿“寫實”作為掩護。作家應該積極地進行材料的積累，積極地對社會歷史狀況進行思考。作家也必須有直面現(xiàn)實生活的勇氣。只有直面現(xiàn)實生活，作家才能得到對于生活的深刻理解，想象力才能得到提升。
對于外部社會而言，應該樹立核心價值觀念，營造良好的文化氛圍。在價值觀念混亂與精神危機到來的現(xiàn)實中，我們把視角放在整個社會，建立起符合歷史規(guī)律的有利于社會發(fā)展的信仰。同時，我們應加強文化建設，修復當前文化與古代文學傳承的斷裂。眼光放開，我們可以汲取全世界文學優(yōu)秀成果。只有這樣我們才能不再渾渾噩噩，文學才能真正地繁榮。
陳正：既然想象力這么重要，那么如何才能培養(yǎng)作家的想象力，使之創(chuàng)造出更多的優(yōu)秀的文學作品那？在我看來中國作家想象力缺失的主要原因就是缺乏對生活的直接感悟和體驗。作家的體驗不僅僅指的是柴米油鹽的生存瑣事，更重要的是一種生命體驗，比如游覽大江南北體驗風土人情、自然風光所帶給人的沖擊，讓心靈與自然對話。只有這樣，作家的思維才能打開，思路才能更加開闊，在將生活形象轉(zhuǎn)化為文學意向的過程中才能游刃有余，并且運用自己的想象力賦予作品奇特的文學藝術(shù)魅力。以山東作家為代表來看，山東作家以及作品的民間視角、民間資源，民間性構(gòu)成了齊魯文學特有的一種特色。這種民間視角和民間資源就是一種生活體驗與感悟的結(jié)果。山東冠縣作家郭寶林說：“成為一個作家，必須要有純熟的駕馭語言的能力，豐富的想象力以及深厚的生命體驗?！鄙綎|不僅僅具有豐富的自然風光價值，在幾千年的歷史長河中山東大地還保留了大量的人文遺韻。作家在對這些進行體驗與感悟的時候不僅僅會增長自己的知識與經(jīng)驗，還會從這些之中找到自己創(chuàng)作的靈感和來源，豐富自己的想象力，讓這些自然的人文的東西收入自己的胸懷之中，在進行文學創(chuàng)作的時候就可以發(fā)揮創(chuàng)造力對他們進行聯(lián)想與借用，給自己的文學作品增添藝術(shù)魅力。
趙明智：關(guān)于如何提升作家的想象力來繁榮文壇這個問題，我覺得以下幾個方面格外重要。如錘煉語言，注意修辭手法的運用。想要有力地展現(xiàn)想象力，語言是最重要的方面，張煒曾說“想象力的第一環(huán)節(jié)是語言”。其中尤其是其中修辭手法的運
