愛華網(wǎng)渾身都是勁兒
——話說崔健
一、藍(lán)色骨頭（初識崔?。?/p>
接觸崔健的音樂有兩年了，他的音樂給我很多感覺和啟發(fā)。以前沒聽過他的歌，但是知道有這么一個叫崔健的人，知道他是搞搖滾的。直到去年，我在2012年的北京迷笛音樂節(jié)上第一次看到他的演出，當(dāng)時他唱了《超越那一天》和《紅旗下的蛋》，我覺得很好聽，就跑到后臺找他簽名，當(dāng)時有很多媒體采訪他，我進(jìn)不了他的休息區(qū)，只能在外面等（當(dāng)時好像是他的經(jīng)紀(jì)人尤尤把我的T恤拿進(jìn)去簽名）。后來他出來，我和其他歌迷與他合了影。從音樂節(jié)回來后，我就把崔健的五張專輯都買來聽——認(rèn)識崔健就從這時候開始了。
如果要給崔健的音樂貼上一個標(biāo)簽的話，那就是“力量”。我覺得概括崔健音樂最好的詞匯就是“有勁兒”。很多人給崔健戴上“思想者”的帽子，其實(shí)他的歌曲最震撼人的地方就是力量，你聽完他的音樂不會覺得他想得多么深刻與復(fù)雜（我覺得音樂就是一種直覺性的東西，你不能拿音樂做復(fù)雜的思辨，當(dāng)然，音樂自身也有自己的復(fù)雜邏輯），而是一種無名的力量與你沒完沒了地較勁，你會覺得自己渾身都是勁兒，后背會冒汗。所以我用“渾身都是勁兒”來表達(dá)我對崔健音樂的感覺，這種感覺一直貫穿我對崔健認(rèn)識的始終。崔健想用自己的音樂給大眾傳達(dá)一種像太陽一樣充滿熱量的、昂揚(yáng)的（而非積極地和樂觀的）精神狀態(tài)（就像尼采的“日神”和“酒神”），他摒棄西方搖滾樂中暴力頹廢的毛病，給搖滾樂注入了無可比擬的激情，這是崔健特別厲害的一點(diǎn)。崔健就是音樂界里的魯迅，魯迅對社會有很深的洞悉，這種洞悉使得魯迅有一種虛無的情緒，可他并不囿于這種自憐自傷的情緒，而是反戈一擊，“專與虛無搗鬼”、“反抗絕望”，從而煥發(fā)出更為徹底的精神力量。這種帶有本能的堅持不懈的力量隱藏于魯迅的作品里和崔健的歌曲中。崔健曾經(jīng)解釋自己的歌曲《藍(lán)色骨頭》時說：“人身體最重要的部位就是脊柱，有了脊椎，人才能挺直胸膛，面向藍(lán)天，所以每個人都應(yīng)該有一根藍(lán)色骨頭”。我覺得崔健就是這樣一根充滿力量的藍(lán)色骨頭。
二、新鮮搖滾RocknRoll（崔健的音樂背景）
談到崔健，離不開他的音樂——搖滾樂。崔健并不喜歡用語言來表達(dá)自己，他認(rèn)為語言有障礙——語言不能直接的表達(dá)自己（他的這種想法并非個例，很多音樂家都認(rèn)為文字對音樂是一種干擾；他這種“干擾”的感覺可能反映出崔健對音樂和文字的某種本質(zhì)性把握），因此他反復(fù)強(qiáng)調(diào)他的音樂，他希望讀者進(jìn)入他的音樂。所以，我覺得在進(jìn)入崔健的時候，音樂應(yīng)該是非常重要的通道。（推薦一本書，周國平對崔健的訪談錄《自由風(fēng)格》，這本書里有崔健對音樂等很多方面的思考）。
在討論崔健的音樂之前，應(yīng)該先了解一下二十世紀(jì)的爵士樂和流行音樂。這點(diǎn)非常重要，為什么重要呢？因?yàn)榇藿〉囊魳凤L(fēng)格受爵士樂的影響很深，而他音樂的營銷模式又借鑒了流行樂。人們都知道崔健做的音樂叫搖滾樂?？墒裁词菗u滾樂呢？（在這里推薦一門課，北大藝術(shù)學(xué)院畢明輝教授的《二十世紀(jì)西方音樂》，這門課對二十世紀(jì)的現(xiàn)代音樂有非常全面的梳理）從音樂風(fēng)格上說，搖滾樂沒有一個統(tǒng)一的標(biāo)識，而在學(xué)院的研究里對音樂進(jìn)行分類的時候所依據(jù)的就是音樂風(fēng)格。搖滾樂是很多音樂風(fēng)格的混雜，它很龐雜，有非常復(fù)雜的變遷史，但是搖滾樂在世界的影響很廣泛、深入，這其中商業(yè)是中堅力量。在美國的六十年代，搖滾樂甚至形成了一種能夠與政治對抗的民間力量（比如BobDylan，抗議民歌的“國王”）。迪倫把對現(xiàn)實(shí)的不滿變成血腥的歌詞，然后填上爵士味兒很濃的曲調(diào)，在美國引起很大轟動。音樂在那個時代廣泛而深刻地影響了社會和人們的思想。當(dāng)然，音樂的影響只是藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的反作用，這背后有更深更廣泛的時代背景（政治的、經(jīng)濟(jì)的等，如果從世界的大格局講，六十年代是一個火紅的“革命”年代：切.格瓦拉和科斯特羅在古巴革命、法國學(xué)生運(yùn)動、中國的“文革”等等，在這里推薦一篇文章：戴錦華《叩問六十年代》，戴老師通過重訪文化研究的重鎮(zhèn)英國伯明翰學(xué)派，試圖來打開那個被資本主義邏輯扁平化的紅色革命時代）。美國當(dāng)然沒有大規(guī)模的“火紅的”革命運(yùn)動，但是，作為“自由民主運(yùn)動”（黑人解放、性解放、女權(quán)主義等），搖滾樂起到了十分重要的推動作用。我覺得搖滾樂是一種“文化現(xiàn)象”，搖滾樂不是“純潔的”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的音樂，它身上帶有很強(qiáng)的政治觀念和文化訴求。那個時代的音樂并不如人們想象的那樣優(yōu)美、和諧、幸福；相反，音樂里充滿了血腥、暴力和人性的扭曲。那個時代的音樂家都有吸毒、嫖娼、酗酒等惡行（JanisJoplin，一流的白人布魯斯女歌手，27歲因吸毒過量致死；JimiHendrix，黑人吉他大師，電聲音樂的先驅(qū)與改革者，27歲因吸毒過量致死）。在這里插一句，毒品在那個時代與音樂有著不解之緣，受英國清教傳統(tǒng)影響，美國一度禁酒，但吸食大麻是合法的，除大麻外，海洛因、LSD致幻劑等毒品也是當(dāng)時音樂家和嬉皮士的最愛。人們誤把吸食毒品作為一種與現(xiàn)實(shí)對抗的方式，把毒品幻想為“解放自我、追求理想”的良藥?，F(xiàn)在很多上了年紀(jì)的“伍德斯托克一代”仍然把吸食大麻當(dāng)作一種追求，而不是墮落（崔健的音樂很好的避開了這些干擾，他說他要讓年輕人知道通過音樂也可以在不吸毒的情況下獲得藝術(shù)的洗禮與震撼，這一點(diǎn)是我非常佩服的）。所以，對那個時代的音樂和音樂人要冷靜對待：肯定音樂、遠(yuǎn)離毒品（當(dāng)然，對于毒品在精神上的刺激與影響可以做學(xué)理式的分析，但遠(yuǎn)離毒品應(yīng)該是原則）。那個時代的音樂家給我們留下了一個非常重要的啟示：自己走出自己的路。正如孔慶東老師在課上講的：美國人是英國人移民來的，英國人認(rèn)為美國人沒文化，在藝術(shù)各領(lǐng)域都很荒蕪，可是美國人相信自己，他們堅持自己的藝術(shù)，一步一步的走出自己的文化繁榮，他們覺得自己這樣做是對的，就這樣干。崔健批評當(dāng)下中國的搖滾樂：什么都沒做。中國的搖滾樂需要從頭做起，從地底下長出來，他肯定商業(yè)在其中的積極因素。爵士樂在音樂風(fēng)格上影響了搖滾樂與流行樂，甚至可以說美國的流行樂是以布魯斯傳統(tǒng)為根基生長和豐富起來的（在美國的現(xiàn)代音樂研究中，布魯斯是爵士樂的一個分支。中國的現(xiàn)代音樂教育非常落后，2011年中央音樂學(xué)院的丁鈮教授才開設(shè)了中國第一門爵士樂課程，可以說，中國人除了意淫布蘭妮的肥臀和嘎嘎小姐的美胸外根本沒有接受過良好的西方現(xiàn)代音樂熏染。高曉松曾說中華民族是一個缺乏音樂天分的民族，中國的文化傳統(tǒng)重文字輕音樂，他的這種說法非常可笑與無知，崔健在《給你一點(diǎn)顏色》中有一首歌《城市船夫》就是改編自甘肅的民歌，非常好聽；前幾年譚盾把云南的民歌錄制下來在音樂會中以視頻播放的方式與西方的交響樂做了一次融合，也非常好聽，使云南民歌煥發(fā)出新的生命力，其實(shí)中國有很豐富的音樂資源）。言歸正傳，布魯斯那種強(qiáng)烈的節(jié)奏感很容易帶動人群的力量（畢明輝教授曾提出過這樣一個觀點(diǎn)：搖滾樂最重要的特征就是大拍子，這種大拍子很容易帶動人們的情緒，搖滾樂的音樂形式很簡單，就是VBB：Vocal、Bass、Beats，人聲和唱法、低音、具有強(qiáng)烈節(jié)奏的拍子和鼓點(diǎn)），搖滾樂的現(xiàn)場轟動效應(yīng)也是這樣形成的，到了后來電聲音樂興起：音量擴(kuò)大和音質(zhì)提高，搖滾樂逐漸具有用一把琴撼動幾萬人的藝術(shù)力量，節(jié)奏強(qiáng)勁的音樂是藝術(shù)推手——布魯斯音樂的特點(diǎn)（節(jié)奏的迷狂）。如果仔細(xì)聽崔健的《超越那一天》這首歌，你會發(fā)現(xiàn)這首歌的音樂風(fēng)格雖然是說唱，可是它卻內(nèi)涵了搖滾樂的力量，隨著低音和拍子的不斷加強(qiáng)，音樂的效果也變得異常強(qiáng)烈。搖滾樂的流行，要?dú)w功于商業(yè)的力量，在那個時代，每個成功的音樂家身后都有一個著名的經(jīng)紀(jì)人（迪倫背后的格羅斯曼）。另外，現(xiàn)代錄音技術(shù)是音樂發(fā)展的一個“科學(xué)”推手，“現(xiàn)代音樂”已經(jīng)不是“拿一把琴走遍天下”的時代了，音樂要依靠現(xiàn)代的錄音技術(shù)灌錄成唱片才能得以廣泛的傳播，所以音樂的演奏只是音樂作品的一部分，錄音、制作、營銷才構(gòu)成完整的音樂作品（RayDolby，5.1聲道杜比降噪的創(chuàng)造者，降噪技術(shù)大師）。依靠個人、藝術(shù)的感染力，音樂作品是很難形成像六十年代那樣的影響力，所以我們在討論那個時代的音樂時，千萬不能忽略商業(yè)的作用，藝術(shù)家也非常注重聽眾的感受、注意與聽眾交流；從反面講，音樂與商業(yè)的融合并不意味著音樂變得媚俗、缺乏藝術(shù)性、傳聲筒，那個時期的很多音樂質(zhì)量很高、藝術(shù)性很強(qiáng)，所以我們不能帶著“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“純潔無瑕的藝術(shù)”來看待那些音樂（孔老師在《純潔的生命詩篇》里引臧力老師的話：詩歌就是他媽的政治，詩歌就是他媽的宗教。我在這里也補(bǔ)充一句：音樂就是他媽的政治，音樂就是他媽的宗教?。??？桌蠋熢f：文學(xué)不是風(fēng)花雪月，而是刀光劍影——音樂也不是風(fēng)花雪月，而是刀光劍影！孔老師這種矯枉過正的說法雖然已為當(dāng)今打著“永恒真理、普遍人性”旗幟的公知們所口誅筆伐，但我認(rèn)為這論斷才真正揭示了藝術(shù)的某些本質(zhì)。在這一點(diǎn)上，崔健可謂真正繼承了“音樂是刀光劍影”的衣缽，他總是說當(dāng)下的音樂缺乏“批判性”、軟綿綿的、沒有對社會的反映。在資本主義的邏輯下，藝術(shù)成為一個晶瑩透亮的玻璃球，與政治、商業(yè)一沾邊好像就不干凈了。其實(shí)這種想法是非?？尚Φ模谫Y本主義的規(guī)則里，商業(yè)要借助藝術(shù)形式的不斷精致化來詢喚人們的欲望（薄就是蘋果手機(jī)的一種“藝術(shù)形式”，同樣是智能手機(jī)，蘋果的“薄”散發(fā)出一種精致的、“統(tǒng)一”的美感使人們愛不釋手、慷慨解囊），只有不斷詢喚出人們無盡的欲望，資本家才有錢賺，可是金錢邏輯卻隱而不顯（蘋果手機(jī)被商家運(yùn)用廣告升華成為一種品牌、品質(zhì)、“概念”、符號、時尚）?？墒牵裁礇Q定了游戲規(guī)則？還是資本和金錢的邏輯（蘋果手機(jī)要5000元）！在資本主義社會里，“平等、博愛、人權(quán)、自由、人性、理想”成為非常好的撫慰劑，當(dāng)你有錢的時候，你才能擁有平等、散發(fā)博愛、獲得人權(quán)、熱愛自由、追求人性、探尋理想；沒錢就什么也沒有。（關(guān)于那個時代的音樂，我推薦幾本書，袁岳的《來自民間的叛逆》，這里面講到奧克斯的“左派貓王”；李皖的《民謠流域》，它對布魯斯音樂有細(xì)致的梳理；中央音樂出版社的《爵士樂》，這是一本很專業(yè)的爵士樂視聽教材）。
崔健把音樂的形成分為三個步驟：創(chuàng)作、制作和營銷。為了保證音樂質(zhì)量和創(chuàng)作自由，他采取委托發(fā)行的方法（自己自由創(chuàng)作，自己獨(dú)立制作，最后把制作好的母帶委托給唱片公司發(fā)行，也就是把專輯的營銷工作留給別人，把創(chuàng)作和制作牢牢把握在自己手中）。崔健寫歌的方式很特別，先找鼓點(diǎn)兒，然后有旋律，最后出歌詞。從他的這種創(chuàng)作方法可以看出，崔健的音樂中心一直在節(jié)奏，這也是爵士樂的一大特征：重視節(jié)奏、切分音、樂器演奏技術(shù)。如果把崔健的兩首歌（《一無所有》和《混子》）做對比，你會發(fā)現(xiàn)兩首歌的歌詞內(nèi)容是一樣的：都瞄準(zhǔn)了社會、表達(dá)對社會的強(qiáng)烈關(guān)注，可是音樂風(fēng)格發(fā)生了劇變，崔健已經(jīng)踏上爵士的路，越走越遠(yuǎn)。因此崔健的老歌迷不能接受《混子》和《超越那一天》，大家不妨把《一無所有》和《混子》當(dāng)作試驗(yàn)品（《一塊紅布》和《超越那一天》也是一組很好的試驗(yàn)品），如果你更喜歡《一無所有》（從音樂的角度而不是歌詞）說明你的聽覺習(xí)慣還是傳統(tǒng)的、重旋律輕節(jié)奏的、不夠爵士化的；如果你更喜歡《混子》，說明你的耳朵很爵士，能夠體會節(jié)奏的魅力。崔健自己也承認(rèn)自己最崇拜的音樂家都是爵士音樂家，但我想補(bǔ)充的是，崔健在年輕的時候，受過很專業(yè)的古典音樂訓(xùn)練（他從小學(xué)小號），這點(diǎn)很重要，他自己也強(qiáng)調(diào)古典音樂對于他耳朵的鑒賞力（對音樂的審美力）起到了非常重要的提高作用。后來他迷戀吉他，邁入搖滾，迷戀爵士。畢明輝教授把爵士樂歸入二十世紀(jì)流行樂這一大的流派里（二十世紀(jì)的大流派有三個：以學(xué)院派為主的新古典主義，民族主義音樂和流行音樂，在這三個大流派里又有很多分類，比如新音色、以JohnCage為代表的偶然音樂、實(shí)驗(yàn)音樂、電子音樂等等，民間的音樂家在探索音樂的無限可能性，學(xué)院里的音樂家也在試驗(yàn)，比如“念唱音調(diào)”，這是一種實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的音樂，可是每個歌手在唱歌的時候都有譜子，非常專業(yè)化和規(guī)范化）。大家要知道，爵士樂雖然歸入了流行樂，但很多爵士音樂家是學(xué)習(xí)古典音樂出身，有深厚的古典音樂修為和過硬的樂器演奏技巧。所以，爵士樂的水平可不是我們通常意義上的“流行水平”，它非常專業(yè)，爵士樂運(yùn)用節(jié)奏創(chuàng)造出非常迷人的想象力（推薦幾個優(yōu)秀的爵士音樂家：DukeEllington、DizzyGillespie、HoraceSilver、RobertJohnson）。另外，“流行音樂”這個概念本身也幾經(jīng)演變，它在各個時期有不同的內(nèi)涵。崔健的音樂深受爵士樂影響，但我們不能說他的音樂就是爵士樂。崔健的音樂其實(shí)很龐雜，像搖滾樂一樣，沒有一個固定的風(fēng)格分類，他自己稱呼自己的音樂風(fēng)格是：自由風(fēng)格（Freestyle）。但對于大陸來說，對于中國搖滾樂來說，這是新鮮的、真正有生命力的搖滾樂。
三、最后的抱怨（崔健的困境）
人們往往以為流行音樂就是媚俗和惡趣的代表，沒什么技術(shù)含量，其實(shí)這是大陸、港臺和日韓流行音樂給人們的誤解，中國大陸、港臺和日韓是“包裝”明星歌手，而不是做音樂，日韓流行歌手的音樂制作和營銷模式照搬美國，出了很多歌星，他們的垃圾唱片大量洗滌大陸，造成人們對日韓的音樂無知到可怕的地步（日韓有非常優(yōu)秀的音樂，只是很少引進(jìn)大陸，即使引進(jìn)大陸也只能是小眾的，我這里討論的是那些大資本引入的日韓“歌星”）。崔健是朝鮮族，他說他小時候看見父親喝酒，拿根筷子敲個節(jié)奏就能唱歌，這就是崔健生活的音樂環(huán)境。反觀當(dāng)下，人們平時被港臺、日韓以及歐美的粗制濫造的流行音樂沖擊，休閑時就去KTV里胡喊亂叫，人們的音樂教育太蒼白了，連崔健也感慨這一點(diǎn)。電視上的那些韓日女歌手和美國的布蘭妮有什么不同嗎？沒有，一樣的翹臀、大胸、緋聞。我記得吳曉東老師有一篇文章專門介紹日本的“尺八”，一種非常傳統(tǒng)、好聽的日本音樂，可是又有誰聽過呢？人們甚至都沒聽說過日本還有一種叫“尺八”的玩意兒，人們只知道翹臀、大胸、緋聞的濱崎步。還有日本的國本武春，他用日本的民族樂器演奏黑人的布魯斯，非常地道，也非常好聽。畢明輝教授也說現(xiàn)在的青年視聽面太狹窄了，我覺得這種狹窄、低水平的視聽接受是從九十年代以后開始的，大陸的流行音樂在九十年代之前并不落后于港臺。甚至在號稱“文化荒漠”的“文革”時代，中國的音樂依舊是豐富和高水平的，前一陣子我看了“文革”時期的樣板戲《杜鵑山》，制作精良、非常好聽，京劇里的中國傳統(tǒng)打擊樂器節(jié)奏感很強(qiáng)，完全可以和爵士樂媲美，畫面的運(yùn)動節(jié)奏和打擊樂節(jié)奏完美的契合。大陸近幾年出現(xiàn)“演而優(yōu)則唱”的現(xiàn)象，錄專輯有專業(yè)的錄音師制作，依靠現(xiàn)代的錄音技術(shù)你怎么跑調(diào)也可以錄制出效果不錯的專輯，外出演唱則有假唱（為此崔健還搞了一個“真唱運(yùn)動”）。出張唱片、臺上嚎幾句，五音不全的影視演員就可以毫無顧忌的來個“歌手”、“音樂人”的華麗轉(zhuǎn)身，他們依靠在影視圈的名氣不愁唱片賣不出去，唱片公司也樂于做這樣的生意，最后坑的是音樂界，真正有音樂才能的人出不來，被壓著，沒有人為他們搭一個舞臺，就因?yàn)椴毁嶅X（中國的地下音樂資源還是很豐富的，雖然有很多拿搖滾裝樣子的“偽搖”，但也有很多人才，去年我在“愚公移山”聽了一個“后搖”樂隊的演出，感覺很好）。崔健說現(xiàn)在的歌手都是簽約歌手，公司從創(chuàng)作、制作和包裝營銷都享有控制權(quán)，即使你有才，有自己的想法，也無能為力，因?yàn)橐坏┖灱s，你就等于放棄了這些權(quán)利，公司按照市場規(guī)則無視藝術(shù)規(guī)律讓你做這樣那樣的音樂，做出來一發(fā)片，你得你的錢，我賺我的錢就完了。表面看中國流行音樂界（還有港臺、日韓）很繁榮，大多是粗制濫造之作，可聽的東西不多（畢明輝教授曾抨擊韓國的流行音樂界說：韓國歌星正按照美國的營銷模式走下去，再不要臉也得往下走）。插一句，我對崔健贊揚(yáng)鳥叔的說法持懷疑態(tài)度，崔健很欣賞鳥叔的騎馬舞，他說他也準(zhǔn)備做一個類似的舞蹈設(shè)計，我覺得在“視覺統(tǒng)治”的時代里回歸音樂應(yīng)該成為有追求的音樂家的自覺選擇；在音樂學(xué)院里，器樂作曲者為了保持音樂的“純粹性”反對音樂與電影、舞蹈、語言等結(jié)合，當(dāng)然今天是一個“綜合藝術(shù)品”時代，崔健這種與視覺結(jié)合的試驗(yàn)是可取的，但應(yīng)該有一個底線，對視覺的市場化選擇不應(yīng)該取代音樂，深入大眾不是要成為大眾的附庸，這里面應(yīng)該有一個藝術(shù)的原則，這是我個人對崔健的藝術(shù)性要求，崔健可能從市場考慮認(rèn)為可以加入一些視覺因素。另外還有一個原因，唱片業(yè)在網(wǎng)絡(luò)Mp3的打擊下已經(jīng)遠(yuǎn)不能和過去的繁榮相比（網(wǎng)上能下載何必去買碟呢），具有原創(chuàng)性的音樂家的生存會面臨很大困境。大多數(shù)歌手會選擇轉(zhuǎn)行：拍電影賺錢（周杰倫就是例子，他很有商業(yè)頭腦，拍了很多電影，在西安開KTV，在臺灣開餐廳，可是他的唱片質(zhì)量大不如從前，他現(xiàn)在也并不用心在音樂上），即使不轉(zhuǎn)行也難以單單依靠賣唱片賺錢，因此有了“唱而優(yōu)則演”的現(xiàn)象。為什么？原因是這樣的，一張唱片如果要精心制作的話首先費(fèi)時間，質(zhì)量需要時間保證——需要反復(fù)錄制尋找最佳效果；其次費(fèi)錢，很多人以為音樂創(chuàng)作和錄音就是拿把琴唱唱歌，有啥費(fèi)錢的？其實(shí)不是，首先買樂器就很需要錢，再有是錄音室，像崔健這樣的需要不斷試驗(yàn)新音色的革新者來說，他需要更高級更復(fù)雜的錄音設(shè)備來制造音效，這都要錢。這是投入，產(chǎn)出呢？大家上網(wǎng)查一下崔健唱片的價錢，十幾元錢一張，很便宜的，而且是固定人群購買，銷量不可能“天文數(shù)字”。這就造成不對等的現(xiàn)象，花費(fèi)那么多力氣、投入那么多錢，專輯卻那么便宜，買的人這么少。所以崔健也不能只靠專輯賺錢，他要去各大音樂節(jié)跑場子，去大城市做大型演唱會。李宇春的專輯賣五十多，很多年輕人像不要錢似的瘋搶，這就是人們對藝術(shù)的無知。其實(shí)歐美的很多流行音樂并不粗制濫造，如果仔細(xì)聽一些得到過格萊美獎定評的流行音樂（我說的不是嘎嘎小姐和布蘭妮之類），你會發(fā)現(xiàn)同樣是優(yōu)美和緩的甜膩曲調(diào)，但制作非常精良，比如JohnMayer，他吸收了很多布魯斯的東西，唱片水平是很高的，你可以批評他有點(diǎn)甜膩、類型化，但你不能指責(zé)他的質(zhì)量。就像好萊塢大片，你可以罵它是類型片，可它是高水平的類型片，你拍不出來的。美國也有獨(dú)立制片，一拍拍幾年，如果所有資本家都去拍這樣的電影，那豈不等于自殺。中國流行音樂界的現(xiàn)狀就是墮落到連高水平的類型音樂也沒有，爛俗迪斯科的“鳳凰傳奇”都可以披上“民族”歌手和草根明星的外衣！當(dāng)然美國也有媚俗的垃圾，就像嘎嘎小姐和布蘭妮，不知道你有沒有觀察過這樣一個現(xiàn)象，美國的流行女歌手大都是大胸、翹臀、美艷、緋聞，大家了解她們的音樂是通過看MV，這是一個視覺統(tǒng)治的時代，商業(yè)很難依靠音樂本身來帶動人們的快感從而賺取利潤，所以音樂必須搭上了視覺因素：MV（妖艷的畫面完全和歌曲內(nèi)容脫鉤）。插一句，視覺統(tǒng)治背后有一個深刻的原因：人們審美的懶惰，如果長期都依靠視覺接觸信息人們的想象力會遭到嚴(yán)重的削弱。畢明輝教授曾說廣播里講故事和看動畫片對人的思維和想象是兩種訓(xùn)練，前者通過語言（語音）將故事傳達(dá)給接受者，接受者將語言通過邏輯過程在頭腦里形成一個畫面；而后者是直接給你一個畫面，相對于后者，前者更能激發(fā)和培養(yǎng)兒童的想象力，后者在接受畫面是更為便捷，省去了邏輯想象的過程。反觀當(dāng)下，現(xiàn)在什么都可以用視像表現(xiàn)，什么都要圖解，這種視像和圖解在最大程度上使人們的思維邏輯變得懶惰（人們省去了從語言邏輯形成畫面的復(fù)雜過程，而這正是想象力的萌芽之處）。大家看布蘭妮的MV有沒有這樣一個感受，歌曲是甜膩的、唱腔是捏鼻子的、歌詞是講真愛的、MV畫面是布蘭妮扒光自己后的胸、臀、大腿的穿插展示。現(xiàn)在的歌手不僅要會唱，還要會跳，不僅會跳還要美艷、有緋聞，以此來滿足人們的各種需求。我們在看MV的時候，應(yīng)該問自己一句：我是在聽音樂還是在意淫女歌星？所以，像布蘭妮這樣的歌手已經(jīng)不是一個傳統(tǒng)意義上的歌手，她只是一個頂著歌手名目的“欲望客體”，也就是說資本將她包裝成一個滿載欲望的“唱歌的人”，如果你還想在她那里尋找藝術(shù)性就太可笑了。傳統(tǒng)的歌手是以唱歌為主業(yè)，私生活、緋聞只是附屬，而以布蘭妮為代表的“歌手”恰恰相反，她的主業(yè)就是制造新聞，增加知名度，而歌手只是個附屬。你可能會有疑問，布蘭妮唱過那么多歌曲，怎么可能不是歌手？你要明白，在布蘭妮身后，有很多“團(tuán)隊”：詞曲創(chuàng)作、唱歌錄音、專輯制作、專輯營銷等等都不用她擔(dān)心，所有的這一切都由她的幕后團(tuán)隊制作，她只需提供自己的聲音和裸照。
四、無能的力量（結(jié)尾）
說了這么多，還是希望人們多關(guān)注崔健和他的音樂。我覺得崔健是一位具有原創(chuàng)性的音樂人。在今天這個資本邏輯和權(quán)力邏輯橫掃一切的時代，理想和人民幣一樣變得越來越?jīng)]有價值的時代，崔健的意義也在于此：“無能的力量”。雖然像崔健這樣的真的知識分子不能改變什么——“無能”，但是他給青年蓄積了力量，種植了希望，相比那些大學(xué)圍墻里滿臉體制的虛偽精明的屁話連篇的大學(xué)教授而言（孔老師是例外），崔健是偉大的。當(dāng)我遇到挫折與困惑的時候，有兩首歌永遠(yuǎn)陪在我身邊：《超越那一天》和《藍(lán)色骨頭》，前者給我以向上的力量，后者給我以深沉的思考。最后，讓我以崔健《藍(lán)色骨頭》里的一段歌詞來結(jié)束本文：“要么我選擇孤獨(dú)，要么我選擇墮落；藍(lán)色的天空給了我無限的理性，看起來卻像是忍受，只有無限的感覺才能給我無窮的力量，我就是一個春天的花朵長在一個春天里，因?yàn)槲业墓穷^就是藍(lán)的”。
2013年8月
