愛(ài)華網(wǎng)吳昌碩篆刻刀法的基本特點(diǎn)
對(duì)吳昌碩篆刻刀法的研究，國(guó)內(nèi)外許多專家、學(xué)者多有涉及，有的還有專論和專著。其中，最著名和最具有影響力的是劉江先生所著的《吳昌碩篆刻及其刀法》一書。該書以吳昌碩篆刻的“刀法與筆意”的關(guān)系為主線，從基本點(diǎn)畫、邊界格、殘損以及用筆、用刀與結(jié)體、章法等方面對(duì)吳昌碩篆刻的刀法進(jìn)行了深入淺出的研究與分析。其方法采用文字說(shuō)明配以相應(yīng)的篆刻作品之圖例。分析局部刀法時(shí)，在相應(yīng)附圖(篆刻作品)旁再用鋼筆繪出局部刀法之示意圖。這種開創(chuàng)性的研究方法，使我們對(duì)吳昌碩的篆刻刀法從直觀的認(rèn)識(shí)，上升到了理性的認(rèn)識(shí)，對(duì)吳昌碩篆刻刀法的基本特點(diǎn)有了更加清晰的認(rèn)識(shí)。
吳昌碩的篆刻刀法，歸納起來(lái)主要有兩個(gè)基本的特點(diǎn)。
沖切結(jié)合的刀法特點(diǎn)
吳昌碩在繼承前人的沖刀法和切刀法的優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，融諸家之長(zhǎng)，在大量的篆刻創(chuàng)作實(shí)踐中，不斷探索，將沖刀和切刀兩種刀法融合在一起，形成了自己的沖切結(jié)合的刀法。這種刀法靈活多變，或沖中帶切，或切中帶沖，甚至切中帶削……。這種多變的刀法，把沖刀的猛利、挺勁、爽快與切刀的含蓄、渾樸融為一體，將書意和刀意表現(xiàn)得淋漓盡致，使他的篆刻刀法的雄渾樸茂中寓秀逸的個(gè)性化特點(diǎn)凸現(xiàn)了出來(lái)。
殘缺刀法特點(diǎn)
殘缺刀法是吳昌碩篆刻創(chuàng)作中的一種常用手法。我們知道，秦漢古印大多因年深日久，水土的浸蝕，自然的風(fēng)化，印面及文字線條失去了原先的平整和光潔，變得殘缺不全。恰恰是這些殘缺給我們以古樸、含蓄、渾厚、蒼拙等特殊的審美效果，這是自然的造化使然。吳昌碩善于巧奪天工，在傳統(tǒng)的沖、切刀法的基礎(chǔ)上，輔之以敲、擊、鑿、磨或借用砂石、鞋底、釘頭等，極大地豐富了篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)手法，并創(chuàng)造性地將篆刻藝術(shù)中刀石效果產(chǎn)生的金石味，上升到殘缺美的審美新境界。
吳昌碩篆刻刀法開創(chuàng)了現(xiàn)代審美之新紀(jì)元
自元末明初篆刻藝術(shù)誕生之后，篆刻家們對(duì)篆刻的刀法一直孜孜不倦地探索著。到了清末民初的吳昌碩時(shí)代，篆刻刀法已相當(dāng)成熟，并形成了眾多的篆刻流派和一批卓有成就的篆刻大家。篆刻刀法的觀念也已經(jīng)形成。吳昌碩的偉大之處就在于他敢于和善于對(duì)傳統(tǒng)的和其同時(shí)代的篆刻刀法觀念的揚(yáng)棄。
沖切刀結(jié)合法，推動(dòng)了“印從書出”的篆刻刀法審美的新發(fā)展。
“印從書出”的篆刻刀法觀念，是明清篆刻刀法觀念之核心，即以刀法來(lái)表達(dá)筆意為指歸。正如明代篆刻家、印論家朱簡(jiǎn)所說(shuō)：“刀法者，所以傳筆法也。刀法渾融，無(wú)跡可尋，神品也?！?朱簡(jiǎn)《印經(jīng)》)在這種觀念的支配下，篆刻藝術(shù)借鑒和吸收了書法藝術(shù)的理論成果和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，得到了極大的發(fā)展，出現(xiàn)了明清篆刻流派的輝煌。但細(xì)細(xì)分析起來(lái)，吳昌碩之前和其同代篆刻大家們，在篆刻刀法上多選擇了一條可稱之謂：一元性，縱向深入拓展之路。即或選擇沖刀法或選擇切刀法，在刻印過(guò)程中對(duì)入刀的角度，運(yùn)刀的速度和力度上深入探索，形成適應(yīng)既能表達(dá)筆意，又能表達(dá)自己思想感情和審美理想的刀法語(yǔ)言。
我們知道，浙派的開山祖丁敬早有“古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云?？吹搅⑻?、宋妙，何曾墨守漢家文？” 明確地提出了要突破當(dāng)時(shí)印人崇尚漢印的審美局限，向更廣闊的領(lǐng)域開掘古代印章美的審美取向，客觀上體現(xiàn)出不滿于宗漢審美的一元認(rèn)識(shí)，而提倡多元的審美趣味。這一“思離群”的篆刻藝術(shù)思想蘊(yùn)藏著巨大的創(chuàng)造力。首先，丁敬身體力行，在他的篆刻創(chuàng)作的刀法實(shí)踐中，以其個(gè)性化的切刀法對(duì)漢印進(jìn)行創(chuàng)新，從而開創(chuàng)了浙派印風(fēng)。他在刀法上所走的是一條切刀法一元探索之路。繼丁敬之后，蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松等對(duì)切刀法不斷發(fā)展，嚴(yán)格地講他們一直是沿著這條切刀法的一元之路不斷深入地探索著。
然而，吳昌碩在篆刻創(chuàng)作的刀法上，“信刀所至意無(wú)必，恢恢游刃殊從容。”“不知何者為正變，自我作古空群雄?！?吳昌碩《刻印》詩(shī)，見《缶廬集》卷一。)不被沖刀、切刀所圄，在“印從書出”的刀法觀念下，以刀法表達(dá)筆意為指歸，不泥于前人探索出的，已經(jīng)相當(dāng)成熟的純粹的沖刀法和切刀法的故有程式的創(chuàng)作方式，大膽地探索新刀法，成功地將沖、切等刀法融會(huì)一爐。 從而，開拓了篆刻刀法從一元時(shí)代邁向多元時(shí)代的審美新紀(jì)元。殘缺刀法，開拓了篆刻的多元刀法的審美新境界。
關(guān)于印面的殘缺，明清以來(lái)，印人們有著兩種截然不同的看法。明人沈野的《印談》中談到：“文國(guó)博(文彭)刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之。”使之達(dá)到殘缺之效果。何震則主張：“極工致而有筆意。”并說(shuō)“古印存世，難得皆好，不可以世遠(yuǎn)文異漫而稱佳?！?何震《續(xù)學(xué)古編》)可見他是反對(duì)印面殘缺的?；蛟S是文彭對(duì)印面殘缺美的探索沒(méi)有找到正確的方法，也沒(méi)有取得令人滿意的效果；而何震崇古印之原貌，反對(duì)印面殘缺的主張得到諸多贊同。之后，甘旸、楊士修、趙之謙、黃牧甫等都反對(duì)印面的殘缺。趙之謙曾說(shuō)：“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚。”(見《何傳洙印》邊款)黃牧甫贊：“趙益甫(之謙)仿漢，無(wú)一印不完整，無(wú)一印不光潔，如玉人治玉，絕無(wú)斷續(xù)處，而古氣穆然，何其神也?！辈⑴u(píng)印面殘缺者：“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之?！?見《季度長(zhǎng)年》邊款)
然而，自文彭之后，對(duì)印面的殘缺美，印人們一直是探索不止，但總難成氣候。吳昌碩在其“不受束縛雕鐫中”，“貴能深造求其通”(吳昌碩《刻印》詩(shī)，同上。)和藝術(shù)思想的指導(dǎo)下，對(duì)篆刻刀法進(jìn)行了多方面的探索。他不滿足于對(duì)沖刀或切刀的縱向深入的研究，甚至不滿足于將沖、切等刀法融于一爐，所產(chǎn)生的篆刻刀法的新境界。為了印面的審美需要，他對(duì)篆刻刀法不斷地橫向擴(kuò)展，在刻的基礎(chǔ)上，大膽采用敲、擊、鑿、磨等手法，或借用砂石、鞋底、釘頭等，大膽地探索和使用殘缺刀法，極大地豐富了篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)力，進(jìn)一步開拓了篆刻的多元刀法帶來(lái)的殘缺美的審美新境界。事實(shí)上，吳昌碩在長(zhǎng)期的篆刻創(chuàng)作的實(shí)踐中，成功地探索出的殘缺刀法，開創(chuàng)了當(dāng)代篆刻刀法審美的新紀(jì)元。
吳昌碩篆書析評(píng)
作者：許枚
吳昌碩是我國(guó)近代書畫印詩(shī)史上的全能藝術(shù)大師，其中尤以篆書最為“名世絕品”（沙孟海論《吳昌碩先生的書法》）。他經(jīng)過(guò)數(shù)十年的強(qiáng)抱《石鼓》，不拘成法，棄形取神，獨(dú)樹一幟，創(chuàng)出了一條全新的路子，使《石鼓文》書法走入了空前絕后的境地。提及吳昌碩的篆書，人們必然會(huì)想到《石鼓文》，而一談到《石鼓文》，便不禁聯(lián)想起吳昌碩，兩者結(jié)合得如此緊密，縱觀書法史，恐難找出第二。在當(dāng)今的書壇上，吳昌碩篆書已成為一個(gè)專門的藝術(shù)門類，值此書法藝術(shù)蓬勃發(fā)展之際，有必要對(duì)吳昌碩篆書進(jìn)行一番評(píng)析，結(jié)合當(dāng)代的創(chuàng)作，本文試圖作一簡(jiǎn)述，從中或許能得到某些啟示，并對(duì)進(jìn)一步探討篆書的發(fā)展方向和審美觀點(diǎn)的研究起到一個(gè)拋磚引玉的作用。
一、吳昌碩篆書的初創(chuàng)、演進(jìn)、成熟過(guò)程
清代中葉以后，出土了大量的漢魏碑志，為書法界開辟了一個(gè)新紀(jì)元，碑學(xué)大盛的漸變風(fēng)潮打破了帖學(xué)一統(tǒng)天下的傳統(tǒng)局面，一些書法家大力倡導(dǎo)碑學(xué)，使碑學(xué)一躍而占據(jù)較高地位，其間《石鼓文》成為較熱門的范本，鄧石如、張惠言、楊沂孫、吳大澂、阮元等極力推崇，潛心臨仿之。社會(huì)上要求書法變革的呼聲也漸趨強(qiáng)烈，有人大膽地試以新的創(chuàng)造，走新的路。如鄧石如，打破了自秦以來(lái)過(guò)于呆板工整的作篆方法，采用隸書筆法來(lái)寫篆書，而伊秉綬則改變了以往隸書的傳統(tǒng)寫法，以篆書筆法寫隸書，楊沂孫、吳讓之等均在作篆筆法上融進(jìn)了新意，創(chuàng)出了自己的書風(fēng)?？v觀中國(guó)書法史，清代的篆書達(dá)到了興盛時(shí)期，不論從實(shí)用性或是賞玩性，還是從藝術(shù)的追求上都超過(guò)了以往各個(gè)朝代。這一切現(xiàn)象，直接或間接地影響著吳昌碩的書法藝術(shù)。
吳昌碩由于家庭的熏陶，早年就悉于書法篆刻，頗受鄧石如、楊沂孫、楊峴等的影響。而從吳昌碩早期所臨《石鼓文》看，則受阮元本《石鼓文》的影響頗多。阮元本是經(jīng)過(guò)阮元對(duì)《石鼓文》的整理，推究字體，摹似書意，由張燕昌雙鉤摹寫，海鹽吳厚生刻鑿后的拓本，與唐拓本有較大的差異。筆者據(jù)有關(guān)資料考查，結(jié)合吳昌碩早期所書《石豉文》作品與阮元《石鼓文》拓本，對(duì)照唐拓精本《石鼓文》進(jìn)行分析比鑒，吳昌碩早期臨的《石鼓文》均出自阮拓本。從用筆來(lái)看，唐拓本《石鼓文》精細(xì)均等，起收裹藏，起筆、行筆、收筆呆板而無(wú)變化，而阮元本則有了較大較多的粗細(xì)變化，起筆有大圓頭、圓頭、尖頭等（圖1）；行筆有中間粗兩頭細(xì)、中間細(xì)兩頭粗，前粗后細(xì)，前細(xì)后粗，粗細(xì)相等等（圖2）；收筆有劍尾、圓尾、尖尾等（圖3）。線條變化豐富，有較多不同的運(yùn)筆方法，而吳昌碩正是通過(guò)對(duì)阮元本的臨習(xí)得到了從別的碑帖中所得不到的東西，也就是說(shuō)，吳昌碩篆書變幻莫測(cè)的線條或多或少得益于阮元本。我們從（圖4）看，阮元本《石鼓文》與唐拓本《石鼓文》的結(jié)體之間比較，有許多明顯的不同之處，如“車”、“蜀”、“？”、“鹿”、“麀”，出現(xiàn)了上下舒展、左右略緊，以及參差大小等一些結(jié)構(gòu)變化，吳昌碩早期臨作的結(jié)體，頗似阮元本而非唐拓本，這★ 藝術(shù)字體在線轉(zhuǎn)換器
用”、“寶”、“庚’等字，或長(zhǎng)或短，或曲或直，起筆收筆多方出鋒；結(jié)體上，采取斜正、大小、長(zhǎng)短、參差、錯(cuò)綜的方法，追求一種寓險(xiǎn)于平、寓動(dòng)于靜的意境，使每個(gè)字各顯其勢(shì)，姿態(tài)多變，大氣磅礴；墨色的濃淡枯濕而帶來(lái)整體效果的錯(cuò)落分布，均衡有致。值得一提的是，雖是所臨金文，但我們從他的用筆、結(jié)體中仍可以看出吳昌碩對(duì)《石鼓文》筆法的參用，字里行間無(wú)不浸透著《石鼓文》的韻味。
67歲篆書《修震澤許塘記》
《修震澤許塘記》是吳昌碩中期的得意之作。他以《石鼓文》筆法入篆，信手而成?？v橫的點(diǎn)線中，每一筆都精意，因?yàn)檫\(yùn)筆速度的疾徐，使得線條輕重粗細(xì)互見，筆務(wù)豪肆且酣暢，頗有節(jié)律感，如“澤”、“水”等字，起筆多裹藏圓轉(zhuǎn)，收筆不刻意回鋒，或截筆而提，或順勢(shì)出鋒，或圓轉(zhuǎn)回鋒；結(jié)字已顯恣肆，中宮收緊，字的上下左右以自然參差取勢(shì)；同時(shí)墨色變化較豐富。
70歲集《石鼓文》八言對(duì)聯(lián)
這是吳昌碩晚期的作品，也是吳派書風(fēng)成熟期的開始。“書之所貴貴存我，若風(fēng)遇簫魚脫筌”（《缶廬別存》），正是他此時(shí)藝術(shù)思想的寫照。從總體感覺(jué)上，字里行間氣充力足，縱逸放達(dá)，頗顯沉雄端莊。用筆圓勁、飽滿，婉通而有力度，峻利而取澀勢(shì)，力能扛鼎但不狂放，線條厚重但不滯濁。吳昌碩在晚年曾說(shuō)過(guò)：“臨《石鼓》宜重嚴(yán)而不滯，宜虛宕而不弱?！边@也是他浸淫《石鼓》數(shù)十年所得出的最寶貴的經(jīng)驗(yàn)之談。結(jié)體左右緊束，上下縱展。濃重的墨色更顯字的雄渾高古、上下左右的疏密關(guān)系使字產(chǎn)生強(qiáng)烈的黑白對(duì)比效果，增強(qiáng)了空間的跳躍呼應(yīng)關(guān)系。這種種變化，并非是吳昌碩竭盡全力去完成的，而是隨意揮寫，并不費(fèi)力的事。這些無(wú)不體現(xiàn)出吳昌碩對(duì)其用筆的熟諳。
75歲集《石鼓文》七言對(duì)聯(lián)
此作是吳昌碩晚期作品中的得意之作，此時(shí)也是創(chuàng)作的鼎盛階段，沙孟海評(píng)價(jià)基作品“恣肆爛漫，獨(dú)步一時(shí)”，出神入化，爐火純青，達(dá)到了郁勃縱橫、古茂雄秀的境界。在用筆上以粗細(xì)不同的筆觸來(lái)表現(xiàn)豐富的線條，起收及轉(zhuǎn)折處；方、析、圓并施，化方折為圓轉(zhuǎn)，寓方于圓，方中寓圓，多面出鋒；結(jié)體上，左右高低更參差險(xiǎn)勁，內(nèi)外疏密更富于變化，上下大小更強(qiáng)調(diào)形態(tài)，點(diǎn)畫少的字，結(jié)體緊密，如“子”、“平”等，點(diǎn)畫多的字，開張舒朗豪邁，如“原”、“處”、“賢”等字。我們從中更可以看出其內(nèi)在的特點(diǎn)：徹底改變了《石鼓文》略顯方正和圓勻平整的形態(tài)，充分顯示出極旺盛的藝術(shù)生命力。
84歲臨《石鼓文》立軸
此作是吳昌碩晚期末的作品。觀賞這幅作品，可結(jié)合對(duì)照他于60至80歲所書作品，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)一些不同的變化，即有些返歸平正了。正如唐代著名書論家孫過(guò)庭論學(xué)書時(shí)說(shuō)：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)經(jīng)，復(fù)歸平正?！保▽O過(guò)庭《書譜》）而這后一個(gè)平正，便理超悟之后的升華，這不僅要有前兩個(gè)階段的深厚功力，而且還必須有博采兼收的全面修養(yǎng)和獨(dú)特的領(lǐng)悟。我們從整幅作品看，用筆沉厚平緩，結(jié)體雅和凝重，稍有斜側(cè)呼應(yīng)、大小長(zhǎng)短，顯得沉雄古樸、蒼辣深沉、逸氣內(nèi)蓄。吳昌碩曾于65歲臨《石鼓文》末自題道：“予學(xué)篆好臨石鼓，數(shù)十載從事于此，一日有一日之境界?！庇谑?，我們?cè)谄渥罱K風(fēng)格中看到了平中寓奇，奇中寓平的高遠(yuǎn)境界。
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