30年代前半期，余叔巖隱退，言菊朋下坡，北方老生中頂梁的恐怕要算高慶奎和馬連良了。像高慶奎這樣的創(chuàng)派人物，材料很少，至今沒有一本哪怕是薄薄的傳記，這篇寫起來也就有點難度。

云橫九派浮黃鶴

高慶奎、言菊朋、余叔巖三人同庚，都是1890年出生。高慶奎的父親是名丑高四保，也算梨園世家。高慶奎很小就學戲，幼功很好，12歲就開始上臺演出了，在戲班里曾給譚鑫培配演過一些娃娃生的角色。

他16歲開始倒倉，沒嗓兒了，只能給人跑龍?zhí)?，當?shù)装ㄈ罕娧輪T）。他成名后也不忌諱這一段，常對人說：“我是從拎著靴包到處趕場走過來的，身上這點能耐，也是從跑龍?zhí)啄莾簲€起來的?！蹦ルy和挫折沒折了他成大角兒的雄心。那時，藝人出科（畢業(yè)）后，如果想再提高，就要拜名師，叫下掛。他選擇下掛到賈麗川、賈洪林叔侄名下。

二賈是何許人也？賈麗川和譚鑫培是同輩人，世皆稱賈二先生，他是王九齡一派的傳人，戲路淵博，能教汪、譚、孫三派，門徒甚眾。他侄子賈洪林外號狗子，當年紅的時候，直逼老譚，敗嗓后最擅做工戲，念白也精純。老譚對他很佩服，晚年倚為左右手，在當時的二路老生里他是坐頭把交椅的。高慶奎嗓子沒倒過來，學賈洪林的東西正對路。當時馬連良也下掛在這?？梢哉f，賈洪林的東西是后來高、馬兩大流派的前源支流。

賈洪林（右一）演《桑園寄子》

高慶奎在賈氏叔侄的栽培下，除了老譚的，汪派、孫派還有賈家門自己的東西他都學，眼界漸漸開闊了。據(jù)說長江到了湖北江西交界的九江一帶，加入九條支流，江面闊大，這一帶的長江也稱九派，老人家有“云橫九派浮黃鶴”的麗句。高慶奎早期在眾多流派的滋養(yǎng)下，開始一點點成熟，到后來自成一派，還要吸收更多其他派別的給養(yǎng)。

就這樣到24歲，他開始正式搭班唱戲了，不過這時候他的嗓子還沒有倒過來。這時候正是民國初年，北京名角如林，老譚等名宿還健在，資深一點兒的像王風卿、貫大元、王又宸等已稍有地位，余叔巖、言菊朋也露了頭角。高慶奎覺得，要想在這強手如林的地方打出一方天地，非得從“觀摩先進，培養(yǎng)觀眾”這兩方面入手不可，那就只有多搭班，多上臺。于是他定了一個“三不爭”的原則：不爭主角配角，不爭戲碼先后，不爭份兒錢多少。這個風聲一放出去，各班的管事人都覺得他謙退隨和，紛紛約他搭班。于是別人在家閑著等邀角兒的時候，他卻忙得不可開交，一天要趕幾個場子。這樣，他在臺上有機會觀摩名宿的劇藝，又能在臺下培養(yǎng)觀眾緣兒，一步一步的，按照他的計劃實踐起來。現(xiàn)在看來，這個“三不爭”既是低調(diào)的為人之道，也是高明的經(jīng)營策略，在激烈的競爭環(huán)境下，“薄利多銷”，靠更多的露臉和實踐，獲得更多的機會和經(jīng)驗值。

在他搭過的眾多班社里，俞振庭、梅蘭芳、楊小樓三人對他的提攜之功最大。比如在俞振庭的雙慶社，那時候梅蘭芳正在竄紅，是頭牌。俞振庭著意讓高給梅墊戲、配戲，在梅的新戲里，高幾乎無役不興，儼然成了梅黨人物。梅蘭芳那時候比譚鑫培還能叫座，觀眾最多，而在梅蘭芳的觀眾心中，自然就有了高慶奎的地位了。

1918年，梅蘭芳赴日演出，老生帶的是高慶奎、貫大元。梅在日演出16場，每場都有高。《汾河灣》中扮薛仁貴，《天女散花》中扮羅漢，《霸王別姬》中扮老兵，《宇宙鋒》中扮小太監(jiān)等等。梅說：這次到日本演出，從北京請了個“百搭”來了，說的就是高。（所謂“百搭”就是麻將牌里的“混兒”）。

而就在去日本之前，他的嗓子也一下好起來了，比倒倉前更高更寬更亮，這真是一百個唱戲的里面也出不來一個的。他的藝術人生轉(zhuǎn)向一片大好前途。到1920年就擺脫配角生涯，開始掛頭牌了。又經(jīng)過半年的掛頭牌的日子，高慶奎認為自己聲勢已壯，基礎已穩(wěn)，從1921年起，就自己挑班了。

從民國二年到民國十年，由搭班、演二路，到能唱正戲，再到掛頭牌，直至自己組班，他憑著一顆雄心、耐心和虛心，循序漸進，扶搖直上。以后又跑外碼頭，大紅大紫，一直到1934年倒嗓為止，轟轟烈烈地唱了15年戲。

晴空一鶴排云上

說高慶奎就不能不提劉鴻聲，劉也是創(chuàng)派宗師。如果說賈洪林東西是高派的前源支流，那劉鴻聲的東西則是高派的干流主脈。

劉鴻聲是梨園界的異類。他比老譚稍晚一點，原來是個小刀鋪的伙計，是票友，最初唱花臉，還給老譚配過戲，后來改唱老生，博采眾長，汪孫譚都學，有人說他基本輪廓還是譚的（劉曾復），也有人說他的戲路接近張二奎一派（吳小如）。不管像誰吧，他的特點極其鮮明，就是能唱。他的天賦太好了，嗓子好得出奇,調(diào)門高得罕見，想怎么使就怎么有,愛怎么唱就怎么唱。從劉改演老生直到死前演的最后一場戲,他始終吃乙字調(diào)（上、尺、工、凡、六、正、乙，這七個調(diào)門是以前戲曲記錄曲調(diào)的尺譜，相當于音符的從1到７。六字調(diào)是一般老生的常用調(diào)門，乙字調(diào)比它高兩個調(diào)門，有些演員沒倒倉前能唱這個調(diào)門，而劉則是終其一生不降）。因為本錢太足了，只要唱功多的戲他都敢唱，低腔也高唱，高腔更高，逢高必送到頂峰，而且音質(zhì)清脆透明，人稱“玻璃翠”。這就和譚派的東西不一樣了，又雜上奎派、汪派、孫派的東西，漸漸的自成一派。觀眾聽他唱的感到過癮、解渴。他紅得發(fā)紫的時候,譚鑫培也得揖讓三分。

戲詞：忽聽得老娘親來到帳外，楊延昭下位去迎接娘來。見老娘施一禮躬身下拜，問老娘駕到此所為何來？

但劉鴻聲的缺點也很明顯，早年因病落下一點跛足，武戲和動作繁難的戲就動不了了。（不過據(jù)看過他戲的劉曾復說，在臺上正常表演看不出來）而且，因為是票友出身，念白和身段也缺功力。即使是唱，也不能一高遮百丑。他的調(diào)門太高，走低腔反而成了弱項，還有個毛病就是唱快板時,節(jié)奏欠分明,旋律太單調(diào),沒有抑揚起伏，字音也囫圇不清，內(nèi)行叫一道湯。

戲詞：講幾個年幼人娘且聽來：秦甘羅十二歲身為太宰，石敬瑭十三歲拜將登臺；三國中周公瑾名揚四海，十歲上學道法人稱將才。十二歲掌東吳水軍元帥，他看那曹孟德如同嬰孩。在赤壁用火攻神鬼難解，燒曹兵八十萬無處葬埋。這也是父母生非神下界，難道說小奴才是禽獸投胎？

字都被吞了，確實有點“連湯狗不澇”的，不寫出戲詞，誰能聽懂啊。

1921年，劉鴻聲在上海大舞臺演完《完璧歸趙》下場后，死在了后臺。老天爺帶走了一個不世出的天才，會再降下一個。高慶奎就是接班人。就是在1921年，他自張一軍，獨立挑班。那條當世無雙的好嗓子，萬眾傾倒。

高慶奎親眼看到劉鴻聲當年，連老譚也要退避三舍?，F(xiàn)在自己有了這個條件，自然跟蹤而上。當時有人說他的嗓音，雖不及劉的清脆水靈，但剛勁挺拔有過之。劉當年的代表作“三斬一探”（斬黃袍、轅門斬子、斬馬謖、四郎探母），高學得很像。劉鴻聲唱腔的一個特點是氣口少，拖腔長，長江大河，一瀉千里。高也喜歡用長腔，不加休止，一氣呵成。其實一個人的肺活量本沒有那么大,但到底他在哪偷氣換氣，觀眾又聽不出來，不能不說是很大的本事。《逍遙津》所唱的導板“父子們在宮苑傷心落淚”和回龍“想起了朝中事好不傷悲”，只有兩句唱，就將近三分鐘，占了唱片的半面。特別是前面的導板，無論孫菊仙、劉鴻聲，都沒有高慶奎拖腔那么長。

“父子們”三個字一張口就讓人覺得委屈得抑制不住了，之后連續(xù)用哭音，“在”音調(diào)往下拉，用的是哭音；“宮”慢慢往上揉，還是哭音；“院”用顫音，也透著哭腔，把內(nèi)心的悲憤表現(xiàn)出來。開頭這一句，就為后面的大段鋪墊好了氣氛。

高慶奎宗劉又有發(fā)展變化，把劉的缺陷揚棄了。他的快板比劉的節(jié)奏鮮明，鏗鏘有力，不像劉那么含混不清。另外,高還有兩個特點是劉沒有的。一是高派獨有的“疙瘩腔”，后期經(jīng)常使用。它和譚派的疙瘩腔不同。老譚的軟，是像擻一樣的顫音，而高慶奎的音符之間轉(zhuǎn)換清晰，起伏明顯,一個個的音符棱角分明。比如《斬子》中“見老娘施一禮躬身下拜”的“下拜”二字，用疙瘩腔，曲折委婉，煞是好聽，反映劇中人復雜為難的心情。二是高在走低腔時比劉有講究。還拿上一段舉例子，下拜后唱“老娘親架到此所為何來”，劉鴻聲唱“為”字時用兩個重復翻起的高腔，而高慶奎唱“為”字只使平腔，后面的“何來”也走低音,全是譚派勁頭,反比劉唱得委婉有情致。（劉的這句可聽前面的音頻）

京劇里有一種翻高再翻高的唱法,叫“樓上樓”。在別人得攢足了勁，偶爾努一把，而對高慶奎來說只是家常便飯。開頭“聽說是”就是個高腔，表現(xiàn)了聽說老娘來了心中一驚，到“老娘親”委婉一些，見了娘不能再咬牙切齒的了，但“親”字并不低，到“帳外”的“外”再翻高，就是樓上樓，老娘快進來了，怎么交待呢，心情自然激動。翻高也要符合人物感情邏輯的，不能亂賣嗓子。

1921年掛了頭牌后，高慶奎眼前最大的問題就是戲該怎么演。這時和民國初年相比，觀眾群有了天翻地覆的變化，女性可以進戲園子了，大批年輕學生也擠進來了。當時老生里的余、言、馬、麒等都在求變，就是譚小培也不是一成不變地按他老子的唱。高慶奎很自然地走創(chuàng)新的路子，雖然在京朝派的環(huán)境里長大，但他腦后的反骨大，對外江派的東西敢于、也樂于吸收。他對海派的藝術頗有好感，多次赴滬演出，和周信芳交流合作，砥礪身手。他還拜王鴻壽（三麻子）為師，學南派的關公戲。

高慶奎從1921年起挑班，班名慶興社，后改名慶盛社，一直到他1936年輟演為止，演出的地點，以北平前門外鮮魚口的華樂園（今天的大眾劇場）為大本營。高慶奎的扮相，飄逸不足，敦厚有余，加之鶴唳九霄的嗓子，特別適合演悲苦激情的戲。劉派的“三斬一探”，是他常唱的。他不獨有一條好嗓，由于得了賈洪林的東西，再加上多次去上海演出，和周信芳等南方藝人合作，做戲深刻、細膩，臉上、身上都有戲。

高慶奎的觀眾很廣泛，士農(nóng)工商都有，誰不知道高老板的戲聽著過癮、解恨呢？二三十年代之交，他和花臉郝壽臣合作階段是黃金時期。那時在華樂園，每周有夜戲數(shù)場，還加演星期日白天，大都是滿堂。當時挨著華樂園的小果局子（干果店）和小蜂糕鋪，每逢高慶奎演出，都要門前排隊。那時堂會又多，高慶奎能在一個晝夜唱三出《探母回令》（白天在戲院演，晚上趕兩處堂會），精神飽滿，氣力充沛，同行也嘆為奇跡。（倒想起納達爾最紅的時候，壓過費天王，當時費身邊的人就說，照納豆這么不要命地打，傷病期就不遠了。）這樣的紅火局面，持續(xù)數(shù)年，那扶搖而起的氣勢，真像晴空一鶴直上云霄。隨著火候已足，高慶奎開始自立門庭了。

高派的特色，除了上面說過的那些，還有一個重要的就是雜糅百家，自成一家。當時京城的梨園界送給他一個綽號：“高雜拌兒”。雜拌兒是北京的一種小吃，其實就是干果拼盤，蠶豆、花生、桃仁、柿餅、糖球……怎么拼都行。這當然不是好聽的話了，意思是東西大雜燴，不精純。在北平，有些自命為正宗的聽戲行家是不聽高慶奎的。

高本人對這個“雜拌兒”的惡名，也有個態(tài)度：“我是唱二三路班底出身的，過去什么好角、什么派我都見過，我也陪著唱過。我演戲沒那么多死規(guī)矩，誰演得好，我就學誰，誰的玩意兒適合我的路子，我就拿過來試試，好了我就用，不好我就扔。這樣我的戲路能不雜嗎？能夠成個雜拌兒的流派，也不是一件容易的事，叫由人家去叫，我好自為之?！睋?jù)說高慶奎和余叔巖關系很好（我想兩人風格和觀眾群不太重合，不在一鍋里搶飯，倒是能處好），有一回去飯館，上了一個菜是燴雜拌兒，同桌的陪客先動了筷子，還念叨，我就愛吃雜拌兒。余用筷子捅了他兩下，暗示禁言。高看到后哈哈大笑，對陪客說：不礙事，我也最愛吃燴雜拌兒了，里面什么都有，哪樣對胃口就揀哪樣吃。

高的雜，反映了他善于融匯、革新，也是他能自成一派的原因。他的雜，第一體現(xiàn)在新編劇目多。民國初年梅蘭芳剛開始走紅時，就孕育了編排新戲的思想，1912年第一出新戲《孽海波瀾》就是梅、高兩人合作的。之后每年編些新戲，大紅大紫。有樣學樣，慢慢的大家都競排新戲，一新耳日。高慶奎也不例外，像《潯陽樓》、《哭秦庭》、《史可法》、《煤山恨》、《贈綈袍》等都是他的首創(chuàng)，也成了高派的代表作。特別是1931年九一八事變后，他能在國難當頭的大時局下，編演了《史可法》、《戰(zhàn)睢陽》、《煤山恨》這些反應王朝末路的新戲，《楊椒山》一劇因臺下反響極大，甚至遭到當局干擾。這就不只是創(chuàng)新精神，更有一層愛國情懷在里面了。

《煤山恨》高慶奎飾崇禎，他的兒子高盛麟演小皇兒

高的雜，第二體現(xiàn)在宗法的流派不一，即使他演某一派專擅的劇目時,雖以這一派為基礎，但同時也兼采別派的唱腔和|唱法。前面說過，高慶奎主要作為做為劉派傳人,但他會的多、見的廣，汪、孫、譚、賈、三麻子的東西都有。更主要的是，因為他學的扎實、鉆的深刻，化用各派的東西，仍然是有規(guī)矩可尋的,不是無中生有,生編硬造，觀眾看著也能順眼,聽著也能順耳，沒有牽強生硬、離奇怪誕的感覺。也就是說，雜糅了百家，最終還是化成一家了。

《煤山恨》的這段“三眼”就有南派唱法，有麒派《追韓信》唱腔的韻味，表現(xiàn)了一種失望無奈的情緒。比較一下兩段：

戲詞：并非是我朝中無有能賢。最可嘆周遇吉身帶亂箭，最可嘆棟梁臣與共大難。到如今孤有淚皇天明鑒，哭也枉然，箭刺心穿。

高的雜，第三體現(xiàn)在他愛反串。他反串，不是玩票，完全按正規(guī)的戲路子演唱，內(nèi)行看了也能認可。有個小故事。1930年，他的慶盛社貼演《連環(huán)套》，高慶奎反串黃天霸，馬富祿反串朱光祖。梨園舊規(guī)，演員要有師承，才能吃這碗戲飯，沒拜過師父不成。這個行規(guī)一方面表示尊師重道，更主要的是約束各行當?shù)娜税彩乇拘?，別撈過界了，得讓別人也有口飯吃。高慶奎喜歡反串，如果在年終封箱戲偶一為之，倒也不算違規(guī)。但是高慶奎甭管什么時候，一高興就反串，老旦、花臉、武生什么都唱，班中那些本行演員，早已不耐了。但礙于他是班主，是老板，又不好直接發(fā)難，所以就沖著本來是文丑，這回卻反串武丑的馬富祿了。班里的諸多人暗中籌劃，單等馬富祿一進后臺，當家的武丑傅小山立刻從他頭上把朱光祖的鬃帽抓下來，質(zhì)問他為什么文丑擅動開口跳的戲，違反行規(guī)，欺師滅祖。所有后臺同仁都異口同聲。馬富祿哪見過這陣勢，嚇傻眼了。高慶奎明知一半是對著他的，畢竟理虧，也不敢出來說話，默默地躲開卸裝去了。結果是有人出面緩頰，安排馬富祿第二天拜傅小山為師，大擺酒席，破財消災。當時成了北平梨園界的大新聞。
其實，高慶奎的反串，不單是過戲癮，還有博彩眾長的一面。他把一些老旦方面的造詣就化用到老生戲中來。還說《逍遙津》那個著名的導板“父子們在宮院傷心落淚”一句，既不是孫菊仙也不是劉鴻聲的唱法，而是把老旦龔云甫《游六殿》中的導板“劉清提站都城兢兢戰(zhàn)抖”一句的長腔搬過來的。

華亭鶴唳詎可聞

1934年底，高慶奎的嗓子突然發(fā)病，暗啞得一字不出。關于病因，有多種猜測，有的說是早年的病積至壯年復發(fā)，毒火延及喉嚨；有的干脆說是喉癌；還有的說是被人下藥暗害。他不得不輟演在家，徐圖休養(yǎng)。那穿云裂帛的鶴唳，畢竟不是祥音。天道所謂損有余而補不足，雖然高慶奎

本人謙退和善，但那樣高亢的聲音終究不能長久。從自然之道，開掘使用太過，就容易出毛??；從人世之道，那樣一條好嗓子，難免遭人嫉恨。總之，老天給了你一樣超乎尋常的稟賦，也會在這

上面再給你找些麻煩，不會讓好者恒好，壞者常壞的。

經(jīng)過德國醫(yī)院的醫(yī)治和調(diào)養(yǎng)，到1936年，高慶奎的嗓音略有恢復，而且再不唱生計也成問題了，就在這年端午節(jié)前夕，他和筱翠花、袁世海貼演《潯陽樓》。這當然成為轟動一時的消息，大概比這段日子王菲復出還要引人注意。據(jù)袁世?；貞洠焊呦壬鰣鰟傇谀粌?nèi)念出一句“列位，少陪了”，我的心就咯噔地沉下來，險些“哎唷”一聲喊出口，怎么嗓音完全失去了原有的高亢、嘹亮，變得干澀、沙啞啦？后臺的人們也都驚訝地豎耳靜聽。老先生上場后，“大老爺打罷了退堂鼓”等幾句四平調(diào)，幾乎墮入無聲地演唱。到我劉唐上場，和宋江酒樓會面，老先生完全失音了，全憑眼睛、手式、動作與我對話，不惜力地憑借動作、神情將戲演下去。我望著老先生臉上滾落的黃豆粒一般的汗珠，能理解此刻他該多么焦慮。而我只能竭盡全力地放開喉嚨，讓觀眾聽清我的唱念，以協(xié)助他們理解宋江的無聲表演。觀眾的情緒、態(tài)度更令我感動。面對舞臺上的半啞劇表演，他們竟能長時間地屏氣而看，不叫倒好。逢老先生表演到精彩之處，仍報以掌聲。

這之后，高慶奎知道祖師爺不再賞飯吃了，在臺旁貼條兒，次日《史可法》回戲，退回預售票款，從此剛強地謝絕了舞臺。從1938年起，就在北平戲曲學校以教戲為生。

1940年冬，他的女婿李盛藻受聘演出于上海黃金戲院，請他隨行把場。上海是他當年成名的地方，舊地重游，憶談往事，長夜不疲。演期將滿時，有一場義務戲，戲院經(jīng)理看他生計困頓，請他在大軸的《扒蠟廟》里演一場“握刀過場”的褚彪，露露一代名伶的眼目，可以得酬千元。他卻婉言謝絕：“我當年以好嗓子馳名海上，今天一字不出地蒙哄觀眾，知我者憫，不知我者誶。丈夫不受人憐。我雖如涸轍之鮒，也只能望洋興嘆了?！保ㄟ@最后一句真叫人感慨不已?。。?/p>

“我高某人平生也沒有做過什么虧心的事，偏偏老天爺把我嗓子毀啦。”這是他和同行說的。伶人毀嗓，如同音樂家失聰、學問家失明、政治家失勢一樣難熬時日。高慶奎最后的幾年，可以想見的積悶悵惘。已成“涸轍之鮒”，離最后的日子就不遠了。1941年，病情惡化，咽喉紅腫不能進食而臥床不起。1942年2月4日，高慶奎故于北京爛熳胡同七十八號寓所。

高慶奎

高派要求有一條好嗓子，不易傳習，很難成為大宗。高慶奎的弟子只有白家麟、李和曾。白以唱紅生為主，偶爾唱老生。李和曾得到的真?zhèn)鞑簧伲吲蓱虼蟛糠侄紩?。毛澤東很喜歡李和曾的戲，“文革”后期，李被管制期間，還被抽調(diào)給老人家錄制影片?？磥硪岳先思腋锩业臍赓|(zhì)，喜歡高派這種高亢激昂的風格。妄猜一句，估計在越劇里，他應該會喜歡徐派，不知在強手如林的越劇小生界，最后徐玉蘭出演賈寶玉，是否與此有關呢。

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