愛華網(wǎng)書法入門歌
書法為藝術(shù)，前人心血凝。
學書貴有恒，練書須用心。
心正則筆正，筆決記心中。
下筆不離點，轉(zhuǎn)折貴圓露。
有垂還欲收，勾劃忌平庸。
左垂宜豎露，右直利懸針。
捺似金刀勢，撇如犀角形。
橫行鋒務斂，結(jié)構(gòu)氣欲清。
毫發(fā)不松懈，布局巧用心。
疏密必相間，遲速便能通。
輕重相扶持，正偏顧盼情。
濃淡相映易，向背必適中。
虛實必兼顧，起伏延綿陳。
縱橫穿插勢，吞讓有分寸。
導之則泉注，頓之則山尊。
神形能兼?zhèn)?，飄逸瀟灑容。
日日不歇筆，不懈功竟成。
楷書口訣
楷書稱正楷 起筆多藏鋒
學書必先行 行筆用中鋒
筆畫形態(tài)穩(wěn) 回鋒要自然
字字得端正 結(jié)構(gòu)講造型
結(jié)構(gòu)搭配勻 多臨古人帖
章法要講究 用筆講技巧
筆筆得到位 楷書要寫好
清朗必整齊 重在用腕上
行書口訣
行楷書寫要流暢 主筆沉著是關(guān)鍵
快寫簡化是特征 連筆輕細不可粗
伸縮性大變體多 用筆最好是長鋒
執(zhí)筆用筆如草書 使墨必須調(diào)濕潤
執(zhí)筆必須懸起肘 全篇排頭是標準
靈活多變才自如 一氣呵成要貫通
隸書口訣
方勁古拙 如龜如鱉
蠶頭雁尾 筆必三折
雁不雙飛 蠶無二色
點畫俯仰 左挑右磔
重濁輕清 斬釘截鐵
魏碑口訣
魄力雄強 精神飛動
氣象渾穆 興趣酣足
筆法跳躍 骨血潤達
點畫峻厚 結(jié)構(gòu)天成
意態(tài)飄逸 血肉豐美
草書要決
草書行行如春蚓 字字造型似秋蛇
全章一起要貫通 有氣有神是精品
狂草要決
狂草如激電湍流 字字如驚蛇出洞
點線變化多姿美 疏密虛實心有數(shù)
氣勢磅礴態(tài)萬千 結(jié)構(gòu)布白心暢意
書寫姿勢與執(zhí)筆方法
學書者首先應擺好正確的書寫姿勢和掌握正確的執(zhí)筆方法。這不僅關(guān)系到今后能否練好字，而且關(guān)系到書寫者的身體健康。
一、書寫姿勢
毛筆的書寫姿勢主要有兩種：一是坐書姿勢，一是立書姿勢。前者主要在書寫字徑不大的字和幅面不大的作品時采用，后者一般用于書寫字徑較大的字和大幅作品時采用。
(一)坐書姿勢
正確的坐書姿勢，可以概括為八個字: 頭正、身直、臂開、足安，
1．臂開 關(guān)鍵是兩臂自然撐開，大小臂夾角至90°以外，使指、腕、肘、肩四關(guān)節(jié)能輕松和諧地配合，身體的力量可以暢通地傳到筆尖；
2．身直 要做到以上要求，身子就要盡量坐正、坐直。胸口離桌沿的距離約在3寸左右(根據(jù)所寫字的大小適當調(diào)節(jié)距離的遠近)。不可緊貼桌面或彎腰駝背；
3．頭正 頭部端正，略向前俯。不能歪斜，以保證視角的適度，眼睛與紙面距離大致保持在30 — 40厘米。左手邊按紙，邊調(diào)節(jié)紙的位置，使正在寫的字始終在眼和手的最佳范圍內(nèi)。
4．足安 兩腳自然平放，屈腿平落。兩腳平行或略有前后，雙腿不可交叉（俗稱為二郎腿）。
(二)立書姿勢
立書姿勢是為了懸腕運轉(zhuǎn)靈活，同時由于居高臨下，視角開闊，便于統(tǒng)觀全局，掌握章法布白。立書姿勢的具體要求為：兩腳稍微分開，一腳略向前，保持好身體的平衡，上身略向前俯，腰微躬，距離不宜過遠，左手按紙，右手懸腕懸肘書寫。值得注意的是，桌面不應太低，以免彎腰過度，容易疲勞。
二、執(zhí)筆方法
古人十分重視執(zhí)筆方法，認為“凡學書字，先學執(zhí)筆”。古人的執(zhí)筆方法很多，如捻管法、握管法、拔鐙法、三指法、五指法等。對執(zhí)筆的松緊也意見不一。王羲之主張執(zhí)筆要緊，執(zhí)筆緊方能貫力于筆端。蘇東坡主張?zhí)摱鴮挘磮?zhí)筆要松，這樣便于轉(zhuǎn)動筆桿。其實“緊”與“松”是既對立又統(tǒng)一的矛盾的兩個方面。執(zhí)筆是為了很好的運筆，所以“緊”是指要能很好地駕馭筆鋒，不讓其飄滑無力，“松”是指手中的筆運轉(zhuǎn)靈活，筆鋒能隨心所欲地變化，字才有韻味。科學的執(zhí)筆方法可以概括為：筆桿垂直、指實掌虛、自然放松。
(一) 筆桿垂直
筆正，指筆桿應與紙面基本保持垂直，為的是保證中鋒行筆，具體說是筆桿垂直，便于調(diào)節(jié)八面鋒的筆鋒指向。值得指出的是，在運筆過程中，隨著手腕的擺動，筆桿會倒向筆鋒所指的方向，如寫橫畫時筆桿向左傾斜，寫豎畫時筆桿向前傾斜．這是完全合理的，但不能讓筆桿倒向運筆方向而造成“拖筆”，更不可倒向筆畫的兩邊而形成偏鋒。
(二) 指實掌虛
指實，用指尖捏筆，不能用指關(guān)節(jié)處勾筆。因指尖部分感覺靈敏，易于控制筆鋒的細微變化。手指捏筆要松緊適度。一般地說，所寫的字越小，筆就越要捏緊一點，大字則可松一些。坐書姿勢捏筆要緊一些，立書姿勢則可松一點。
掌虛，是指執(zhí)筆時掌心要虛空。無名指、小指不得握于掌內(nèi)。古人說，“虛可容卵“。即是說掌心要有一個雞蛋大小的空間，目的是便于手指及關(guān)節(jié)的靈活運動。
(三) 自然放松
執(zhí)筆自然放松，指、腕、肘、肩四關(guān)節(jié)必能靈活運轉(zhuǎn)，寫起字來輕松自如。比如吃飯拿筷子，如果筷子抓得很緊，碗里的飯菜必然夾不到嘴里去，執(zhí)筆的道理也是一樣。
如果說執(zhí)筆主要靠手指的話，那么運筆則主要靠手腕。宋代姜菱說，筆“執(zhí)之在手，手不主運。運之在腕，腕不主執(zhí)”。運腕的方式，又分枕肘枕腕、枕肘懸腕、懸肘懸腕。枕肘枕腕，是說肘部枕在桌面上，手腕下有所依托(一般書家是將左手枕在右腕下面)，這種方式用于寫小楷。枕肘懸腕，則是指肘部枕在桌面上，手腕呈懸空狀，寫中、大楷或小行書用這種方式。懸肘懸腕是指肘部和手腕全部懸空，常用于寫行、草或很大的楷書。
最后還有一個執(zhí)筆部位的問題。一支毛筆，手指捏在什么部位才是合理的呢?這沒有絕對的答案。一般的原則是：寫小字及楷書時，執(zhí)筆部位可偏下：寫大字或行、草書時，執(zhí)筆部位可偏上一些，這樣筆鋒運轉(zhuǎn)幅度大，筆法流轉(zhuǎn)靈活。
下面，我們具體介紹一種執(zhí)筆法：五指法。據(jù)說系唐代書法家陸希聲所創(chuàng)，他以五個字分別說明五個手指在執(zhí)筆時所起的作用。五個字為；擫、押、鉤、格、抵。
（擫）用來說明大拇指的作用。以大拇指指肚緊貼在筆桿左側(cè)。
（押）用來說明食指的作用。以食指指肚緊貼在筆桿右側(cè)，與拇指相對夾住筆桿。
(鉤)用來說明中指的作用。中指靠在食指下方，第一關(guān)節(jié)彎曲為鉤，鉤住筆管外部。
(格)用來說明無名指的作用。無名指緊貼筆桿，把中指鉤向內(nèi)的筆桿擋住，防止筆桿歪斜。
(抵)說明小指的作用。抵是墊托的意思，指小指墊托在無名指的下面，以增加無名指“格”的力量。
楷書基本筆畫書寫規(guī)律
筆畫是構(gòu)成漢字的基本元素。要想寫好字，首先就要寫好筆畫。就象蓋房子要講究材料的質(zhì)量一樣，偷工減料蓋起來的房子必然是“豆腐渣”工程，寫字的道理也是如此，那種不認真練習筆畫就直接寫字的學法是不符合毛筆楷書學習規(guī)律的。王羲之說：“……一點失所，若美人之病一目；一畫失節(jié)，如壯士之折一肱?！背浞终f明了筆畫質(zhì)量與字的整體美的關(guān)系。
漢字的基本筆畫共有四十余個，可分為點（斜點、豎點、左點、撇點、提點）、線（長橫、短橫、左尖橫、懸針豎、垂露豎、短豎、長斜撇、短斜撇、短平撇、豎彎撇、豎撇、斜捺、平捺、反捺、提）、折（橫折、豎折、撇折）、鉤（橫鉤、豎提、豎鉤、斜鉤、臥鉤、豎彎鉤、豎左彎鉤）及復合筆畫（共10個，名字略）五大類，每一類筆畫的寫法都是有規(guī)律可循的，這些規(guī)律掌握起來并不難，以下就是我在學習和教學毛筆楷書過程中總結(jié)的規(guī)律。
一、 起筆規(guī)律：點、帶、轉(zhuǎn)
適用于一拓直下起筆法，之所以教這種寫法是方便學生以后學習行書（見圖3 —1）。（如看不見全圖，可對圖雙擊查看）
點：任何筆畫都由點起。筆桿垂直，以斜勢（45°）(缺省為這個角度，具體到不同風格楷體可作相應調(diào)整)下筆由輕到重寫出前尖后圓的杏仁點。要求下筆要輕，角度要斜，根據(jù)筆畫的粗細寫出點的長短，不可一味拉長以免給下一步帶來麻煩。
帶：是為了寫出起筆輪廓，也便于轉(zhuǎn)筆。以橫為例，杏仁點寫完后，毛筆按筆畫運筆方向（橫向右、豎向下、撇向左下、捺向右下、提向右上）側(cè)鋒帶筆形成平形四邊形塊面，這樣做既寫出了起筆的輪廓，又便于筆鋒在其中不露痕跡地換向，保證下一步的中鋒運筆。注意：帶時毛筆不要提起，把點的頭和尾蓋?。ㄒ钥床灰婞c的頭尾為準），寫出三條直邊兩個方角。
轉(zhuǎn)：是為了調(diào)整筆鋒指向以達到中鋒運筆要求。平形四邊形塊面形成后，筆鋒不須提起，接著就是靠大拇指和食指逆時針轉(zhuǎn)動筆桿（橫、提為逆時針轉(zhuǎn)動，豎、撇為順時針轉(zhuǎn)動，捺因為下筆方向同點一致，故不須轉(zhuǎn)動），帶動筆鋒作逆時針調(diào)鋒，使原來的筆鋒指向由向左前變成向左，這時向右運筆才是橫的中鋒行筆。注意：轉(zhuǎn)筆時毛筆不要提起，直接用拇指和食指轉(zhuǎn)動筆桿帶動筆鋒在紙上轉(zhuǎn)動，像蹺蹺板一樣，讓接觸紙面的筆尖和筆跟部同時向筆畫中心移動，直到筆鋒狀態(tài)符合中鋒要求為止。
以上只是以橫為例說明起筆點、帶、轉(zhuǎn)的規(guī)律，其它筆畫起筆可類推。至于橫、豎、撇、提、捺五個最基本筆畫的起筆點、帶、轉(zhuǎn)的相同和不同之處，請看表和（圖3 —2）。
二、行筆規(guī)律：中鋒鋪毫
起筆三步完成后，緊接著中鋒鋪毫行筆，在行筆過程中，要始終保持筆鋒指向與運筆方向正好相反，同時要求筆鋒始終保持在筆畫的中央，隨著手腕的運動，筆桿可以倒向筆鋒所指方向（不能往運筆方向也不能往筆畫兩邊倒，否則會造成拖鋒或偏鋒），筆桿傾倒幅度越大，筆鋒與紙面的摩擦力越大，筆毫克服阻力前進，寫出的筆畫自然就有力度美（見圖3 —3）。
請看筆畫起、行筆示范
三、收筆規(guī)律
行筆結(jié)束后，接下來就要收筆，收筆有兩種方法：
（一）藏鋒收筆：彈、挑、折、轉(zhuǎn)
中鋒行筆到末尾，收筆第一步是筆鋒反彈提起（越是彈性小的筆或按筆幅度大的情況，越要反彈提起），因為象橫、垂露豎或短豎以及反捺的收筆需要較輕的筆觸才能圓滿完成收筆。所以反彈提起是圓滿收筆的關(guān)鍵一步。這里我用一個“彈”字概括反彈提起這一步。
第二步“挑”概括的是筆鋒上挑（對橫而言）或筆鋒左挑（對豎而言），這一步的目的是同第三步“折”配合形成棱角，以強調(diào)筆畫的造型效果。注意：挑時要用一分筆輕挑，不可用很重的筆觸。
第三步“折”概括的是筆鋒在“挑”之后折筆（方向與起筆點的方向保持平行）向右下形成方角，與下一步圓轉(zhuǎn)形成的圓弧收筆構(gòu)成方圓對比。注意：這一步依然要用一分筆輕折。
第四步“轉(zhuǎn)”概括的是圓轉(zhuǎn)回收，完成“折”后，手腕帶動毛筆，使筆鋒輕松一轉(zhuǎn)，從下方輕輕收回，整個筆畫到此圓滿結(jié)束。
垂露豎、短豎、反捺都可以此法收筆（見圖3 —4）。
（二）露鋒收筆：彈、傾、踢
露鋒收筆是要寫出筆鋒。與藏鋒收筆相同的是第一步也需要反彈提起（此步也稱“彈”），不過這種反彈提起是反復且連續(xù)進行，運筆一次比一次輕，直到寫出筆鋒為止。伴隨著反復多次反彈提起，為使筆毫能漸漸收攏，筆桿必須向筆鋒所指方向傾斜，（此步謂“傾”），最后一步筆尖快速從紙面踢出，形成筆鋒（此步謂“踢”）?；竟P畫中如懸針豎、撇、捺、提及鉤的收筆全用此法。需要注意的是：要想收出漂亮的筆鋒，起筆時轉(zhuǎn)筆就要到位，只有轉(zhuǎn)筆到位，才能在收鋒時將筆鋒寫到筆畫的中心線上，從而產(chǎn)生美的外觀（見圖3 —5）。
請看筆畫收筆示范
附：楷書筆畫書寫示范及用法
四、折的兩種書寫規(guī)律
1、起筆折法—— 彈、挑、點、帶、轉(zhuǎn)
此種方法即還原法，特別適合寫豎折、撇折以及豎提，就是將折筆看成兩個線類筆畫的連接，如橫折可看成橫和豎的連接（豎折可看成豎和橫的連接、撇折可看成撇和橫的連接，即上筆的收筆步驟接著下筆的起筆步驟），橫折即可寫成橫的收筆（保留“彈”和“挑”，去掉“折”和“轉(zhuǎn)”）接著豎的起筆（“點、帶、轉(zhuǎn)”），豎折、撇折可以此類推（見圖3 —6）。
要想使折筆具有康有為所說“凝整沉著”的效果，還須注意折筆角度要在直角以內(nèi)。
2、三角形法 —— 彈、挑、折、折、轉(zhuǎn)
這種方法的關(guān)鍵是后三步折、折、轉(zhuǎn)鉤出三角形的輪廓，再調(diào)整筆鋒運筆。特別適合寫橫折、橫鉤、
豎鉤，也特別適合初學者使用。（見圖3 —7）。
五、折鉤的書寫規(guī)律
折鉤（橫鉤、豎提、豎鉤）的書寫規(guī)律與折的三角形法基本相同，都可按“彈、挑、折、折、轉(zhuǎn)”五個步驟書寫，不過豎鉤應按“彈、折、折、轉(zhuǎn)”四個步驟書寫更合理，因為如果豎鉤也寫出同豎提一樣的“腳后跟”，其效果必然難看而且拖沓累贅。豎提更適合用彈、挑、點、帶、轉(zhuǎn)法書寫。（見圖3 —8）。
六、弧鉤的書寫規(guī)律 —— 彈、弧、折、轉(zhuǎn)
弧鉤（斜鉤、臥鉤、豎彎鉤、豎左彎鉤）的寫法同折鉤略有不同，如用三角形法書寫，鉤的背部多出一個拐角，因而特別難看，所以要用“弧”代替折鉤的“挑、折”兩步，這樣，寫出的弧鉤才
有美感?；°^的書寫規(guī)律可以用“彈、弧、折、轉(zhuǎn)”四字概括（見圖3—9）。
折和鉤的書寫示范
附： 楷書筆畫書寫示范及用法
七、點的書寫規(guī)律—— 線(線型筆畫)的濃縮
楷書的基本點有五個：
斜點——反捺的濃縮
豎點——垂露豎的濃縮
左點——右短豎的濃縮
撇點——短斜撇的濃縮
提點——提的濃縮
這些點是這五個對應筆畫的縮寫——去中間行筆，接兩頭起筆和收筆。
點的書寫示范
難寫筆畫的技巧點撥
一、長橫 除了按起、行、收筆的一般規(guī)律書寫之外，還要注意以下幾點：1、拱形造型。左半段略向上傾斜，與水平線的夾角在5 °左右，右半段在行筆剛過左半段及時壓平，收筆時自然有拱形造型。2、中段略細。行筆時筆鋒略提，筆畫自然變細，但不可太細，否則成為“蜂腰”橫病筆。3、收筆上方下圓。收筆的“挑”和“折”形成方角，使橫神采頓生；最后“轉(zhuǎn)”一定要圓，與方角形成對比，即和諧又有變化。
二、左尖橫 1、起筆寫點要水平左要尖。筆鋒調(diào)好后沿水平方向由輕到重順鋒而下（手指執(zhí)筆的輕重感要敏銳），略拉長形成左尖右圓的杏仁點。2、收筆仰勢上抬。反彈轉(zhuǎn)換筆鋒提起后，提鋒由下邊沿向前向上延伸，再左上折與起筆下邊保持平行，最后從上邊收鋒。3、筆畫左低右高。與長橫略斜帶筆相同，帶筆后保持斜向直接行筆（由于平點起筆筆鋒指向已達到橫的中鋒運筆要求，故省略轉(zhuǎn)筆調(diào)鋒這一步而直接行筆），收筆后必然左低右高。
三、懸針豎 1、收鋒要在正中。收筆完成時，筆鋒要在筆畫的中軸線上，這就要求起筆轉(zhuǎn)筆時要到位，保證筆鋒的方向指向正前方且在筆畫正中央。2、筆畫要飽滿。鋪毫行筆要寫到整個筆畫的四分之三或五分之四方可提筆收鋒。3、收鋒動作小。反彈轉(zhuǎn)換動作幅度要小，寫出的筆畫才能精致利索。
四、短平撇1、角度要平。取決于帶筆方向，所以點之后要向左平緩帶筆，而不是斜下帶筆。2、轉(zhuǎn)筆變大。隨之而來的是轉(zhuǎn)筆幅度加大，筆鋒由向左前轉(zhuǎn)為向右，寫成的撇自然是較平的（不需要絕對水平）。
五、豎彎撇1、轉(zhuǎn)彎幅度大。由起筆的垂直向下到收筆的水平向左，靠腕的靈活轉(zhuǎn)動控制筆鋒轉(zhuǎn)彎。2、鋒向要跟蹤。由于轉(zhuǎn)彎幅度大，所以轉(zhuǎn)彎時筆鋒指向也要用手指順時針捻動筆桿跟蹤調(diào)節(jié)。否則寫撇拐彎時筆畫變粗而不協(xié)調(diào)。3、手腕轉(zhuǎn)動和手指捻動要同步進行。
六、斜捺1、捺腳拐彎處下方上圓。此處用長橫起筆的帶、轉(zhuǎn)法，即換向時保持原來的按筆力度水平向右?guī)ЧP，形成下方上圓的效果。2、捺腳即飽滿又鋒正。剛才講的換向帶筆也是達到飽滿的關(guān)鍵一步，接著逆時針轉(zhuǎn)筆調(diào)鋒繼而中鋒收筆，寫出的筆畫自然神完氣足，給人以美感。
七、平捺1、起筆用橫的點帶法。注意不要粗、長、斜，應略細、短、平。2、第二段下坡要長要緩勿陡。3、捺腳稍長上邊沿要平。
筆畫書寫視頻
難寫筆畫的技巧點撥2
八、豎鉤1、鉤要平。出鉤上邊沿勿要左上斜，應稍平。2、不要挑。反彈提起后筆鋒不要右下挑，以免出現(xiàn)難看的腳后跟。
九、臥鉤1、出鉤前要上抬。否則雷同于斜鉤，且容易將鉤寫得大而空，使點的位置不好安排。2、鉤要長。鉤寫長并同起筆保持平行，這樣鉤很緊湊，也顯得小巧。3、鉤之拐角要突出。鉤之拐角不突出則無神采，其它弧鉤拐角也要突出。
十、豎左彎鉤 寧駝背勿彎腰。起筆右下行急轉(zhuǎn)左下行，轉(zhuǎn)彎處方圓并用，猶如駝背，但不彎腰，無傷大雅。如寫成半圓形，猶如彎腰，則有疲軟無力之感。
十一、橫折鉤1、橫細折粗。橫要提筆寫，折要按筆寫，不可橫粗折細或橫折粗細相等。2、鉤要弧鉤。出鉤前先畫弧，即用豎左彎鉤的寫法。不要寫成折鉤或帶后跟的鉤。3、要有變化。橫折鉤可根據(jù)不同的字寫成長短不同的變化。如“同”、“四”、“句”三字對鉤的橫折長短要求就不同，要靈活處理，切勿千篇一律。
十二、橫折折撇 由橫折和撇折加撇組成。橫折折鉤折法與此相同。
十三、豎折折鉤 由豎折和橫折鉤組成，注意橫還要細，而且橫折之折可寫圓折。
十四、左點 起筆用垂點法。即垂直下筆由輕到重寫點，之后向下（略向左偏）帶筆，收筆與垂露豎相同。如從背面橫著看，它變成了左尖橫，說明它與左尖橫的書寫規(guī)律是相通的。
筆畫書寫視頻
組合點的用法及寫法
1、兩點水：用作左偏旁。上為斜點，下為提點。這個部首一般用在字之左，故右邊沿要垂直對齊。以避免提點過長占用右偏旁的空間。
2、三點水：用作左偏旁。在兩點水之間再加一個斜點，這個點應靠近第一點并呈斜對齊，便于提點收筆延伸到它留下的空白區(qū)，以保證右邊沿垂直對齊，道理同上。
3、相向點：用作字頭。左為斜點，右為撇點。為保證下邊沿整齊，故撇點起筆要高于斜點。
4、順三點：用作字頭。在相向點中間插入一個斜點，分布原理與三點水相同，是為保證下邊沿整齊。
5、相背點：用作字底。左為撇點，右為斜點，起筆平齊，是為保證上邊沿整齊。
6、隔三點：用作字頭。在相向點中間插入一個豎點，筆順是先中間，后兩邊。
7、四點底：用作字底。按對稱輻射分布原理寫，左邊兩點為左點，右邊兩點為斜點，中間兩點要稍小而垂，兩邊兩點應稍長而斜，上邊沿要整齊。
8、向心四點：用在字的兩邊。左為兩點水，右為撇點和斜點。右下部斜點稍大。
筆畫接筆規(guī)律
（一）、相接法
1、實接法：一筆畫起筆或收筆被另一筆畫所掩蓋。這一方法像木匠接榫頭一樣，要把兩根木頭接得嚴絲合縫，牢固無比，做成的家具才結(jié)實耐用。
2、虛接法：一筆畫起筆或收筆的筆鋒與另一筆畫相搭。寫出來的效果有空靈之感。這一方法為相接法中的重點技巧，因為絕大多數(shù)習字者都不善于運用此法來表達書法的較高層次的美。掌握這一方法必須要掌握筆畫的尖鋒輕起和露鋒收筆兩種技巧。
3、相交法：兩筆畫相互穿插交叉。這一方法較為簡單。不需專門練習。
（二）、相離法
兩筆畫相互分離，但筆斷意連。很多人只注意筆斷，忽視了意連。殊不知沒有意連的筆斷是一盤散沙，寫出的字沒有凝聚力，缺乏整體感。這一方法需要在書寫時做到意在筆先，一氣呵成，切忌邊寫邊想，猶豫遲疑。
虛接法書寫示范
粗細平衡規(guī)律
（一）密細疏粗。筆畫多的字為了能寫在格子正中且不擁擠，就要將筆畫寫細些；相反，筆畫少的字雖然很容易寫在格子正中，但如果也寫細就會有寒儉之感，所以要寫粗。
（二）長細短粗。初學者寫字遇到長短筆畫時總是忽略這一規(guī)律。不是長短一樣粗細，就是短細長粗，這樣寫不符合視覺平衡原理，長筆畫相對于短筆畫來說，其視覺張力大，即它比短筆畫顯眼，只有將其寫得比短筆畫細，才能讓短筆畫也較顯眼，從而取得視覺平衡。
（三）橫細豎粗。這可用建筑學中的道理來解釋，橫相當于房梁，豎相當于頂梁柱。如果頂梁柱細了，而房梁很粗，會給人以不安穩(wěn)的感覺，只有將頂梁柱加粗，房梁變細，才有安穩(wěn)的感覺。
（四）左細右粗。這是對字的左右兩邊都是豎而言的，因為這樣寫符合人們的審美心理習慣。
重畫變異規(guī)律
（一）重橫變異規(guī)律：一字中有兩個或兩個以上的橫時，要寫出起筆的平斜點、收筆的俯仰及長短粗細之變化；
（二）重捺變異規(guī)律：一字中有兩個或兩個以上的捺時，除主筆寫成斜捺外，其余皆寫成反捺，因為這樣寫才能突出主題筆畫，使整個字主次分明。古人講的“字無兩捺”就是這個道理。
（三）重折變異規(guī)律：一筆畫或一個字中如有兩個或兩個以上的折時，應寫出方圓之變化，這樣才能破除單調(diào)，剛?cè)嵯酀?。如橫折折撇、橫折折鉤、豎折折鉤以及“馬”之類的字。
（四）重鉤變異規(guī)律：一字中有兩個或兩個以上的鉤時（相同方向的鉤），要寫出鉤的藏露、大小之變化；
楷書入門教材2
主筆優(yōu)先規(guī)律
很多初學者為什么在寫楷書時，把字寫得四平八穩(wěn)，老氣橫秋？因為不懂得這一重要規(guī)律，所以寫楷時猶如布算。要想把楷書寫得有生氣，耐人尋味，掌握這個規(guī)律是主要途徑。
主筆即字中的主題筆畫，一個字只有一個主題筆畫，其他筆畫皆為從屬筆畫。從屬筆畫應讓位于主筆，不可喧賓奪主、搶占空間，只能烘云托月，以突出主筆。相對從屬筆畫而言，主筆占的空間要大一些。所以寫主筆時應張揚放開，寫從筆時應抑制收縮。這就是主筆優(yōu)先規(guī)律?；竟P畫中作主筆的有長橫、懸針豎、斜捺、橫鉤、豎鉤、斜鉤、橫折鉤、橫折斜鉤、豎彎鉤、豎折折鉤等。
以長橫為主筆的組合
主筆優(yōu)先規(guī)律
懸針豎作主筆有以下規(guī)律：
1、懸針豎相當于大廈的頂梁柱，與長橫（相當于大廈的橫梁）搭配時要寫得比橫粗，這樣才覺得大廈很穩(wěn)固。
2、有懸針豎的字，懸針豎都是最后寫。所以“車、軍”等字先寫豎后寫橫是不符合筆順規(guī)律的。
主筆優(yōu)先規(guī)律
以斜捺為主筆的組合規(guī)律
一、斜捺與撇的相接組合：以“大”為典型字的系列
1、撇要用豎彎撇，不可寫成長斜撇或豎撇（這些筆畫的不同見下圖），否則難以表現(xiàn)捺主撇從的關(guān)系；
2、捺上橫不能寫成很平的長橫，一般是寫成短橫，如歐體字；在顏柳中可寫成長橫，但要斜——左低右高，不能寫平；而且要寫在方格的偏左位置而非正中；
3、撇捺是實接關(guān)系，不是虛接關(guān)系。實際在寫時是交叉關(guān)系，即捺起筆在撇之左，橫之中，由于橫掩蓋了捺的起筆，所以看起來像實接關(guān)系。
主筆優(yōu)先規(guī)律
以斜捺為主筆的組合規(guī)律
二、斜捺與撇的交叉組合：以“義”為典型字的系列
1 撇彎捺直。為突出主筆捺，撇應寫彎，捺應稍直。忌撇直捺直或撇直捺彎。
2 撇短捺長。為突出主筆捺，撇應寫短，捺應寫長。忌撇長捺短。
3 交點偏左。為突出主筆捺，讓出捺的足夠空間，撇捺的交叉點不要放在格子正中，而應偏左，具體方法是寫撇時起筆略向左移。所以“文”“父”“丈”等字的撇起筆都應偏左，而不是與捺起筆對稱。
主筆優(yōu)先規(guī)律
以斜捺為主筆的組合規(guī)律
三、撇捺對稱組合。以“木”為字根的組合系列
1、撇捺對稱并非長度相等（實際是撇短捺長，目的為突出主筆捺），而是指收筆高度相等。
2、為突出主筆捺，字中間的豎鉤不應居中，而應偏左（要寫在米字格豎中線的左邊，不要寫在豎中線上）。
3、捺上橫一般都寫短橫，而且與豎鉤黃金分割（上短下長）相交，不要因為上面的筆畫多移到中間或偏下的位置，否則無法突出斜捺。
4、撇、鉤、捺收筆應呈拋物線狀分布，不能寫在同一水平線上。
主筆優(yōu)先規(guī)律
以斜捺為主筆的組合規(guī)律
四、斜捺與提鉤的組合。以“長”為字根的組合系列
規(guī)律與前幾節(jié)大同小異。小異：
1、提鉤比較長，使下部實而不空，長鉤可以頂住斜捺不至于下塌。有翹起二郎腿的感覺才有美感。
2、提鉤之上無撇相接時，捺起與橫相接，有撇時捺與撇接。
3、捺上有撇點時應先點后捺。
主筆優(yōu)先規(guī)律
以斜鉤為主筆的組合規(guī)律
以“戈”為字根的組合系列
規(guī)律與斜捺大同小異，為突出主筆“斜鉤”：
1、鉤上橫應左低右高，而且位置偏左，不能寫成很平很長的長橫；
2、撇的位置應盡量靠上，將斜鉤攔腰截成兩半或接近兩半；
3、先寫撇后寫點;
4、十戈栽偏旁的字，如左下部首有捺畫一律以點代之。如“栽”等字。
主筆優(yōu)先規(guī)律
以豎彎鉤為主筆的組合規(guī)律
以“己”為字根的組合系列
規(guī)律與斜捺大同小異，為突出主筆“豎彎鉤”：
1、鉤上橫應左低右高，而且位置偏左，不能寫成很平很長的長橫；
2、與撇搭配，撇應寫成斜撇不要寫成彎撇。
3、豎彎鉤起筆后行筆略左偏，轉(zhuǎn)彎要及時，不能一味下拖，轉(zhuǎn)彎之后橫向放開拉長再上鉤。
主筆優(yōu)先規(guī)律
以橫折鉤為主筆的組合規(guī)律1
橫折鉤有兩種，一種是橫長折短式，另一種是橫短折長式。
以橫長折短式橫折鉤為主筆時，應注意以下幾點：
1、與撇搭配時，撇不可過長，撇收筆一般高于鉤的最低點；
2、撇與鉤基本保持平行；
3、鉤內(nèi)其它部首應偏左偏外，不能放在鉤內(nèi)。
主筆優(yōu)先規(guī)律
以橫折鉤為主筆的組合規(guī)律2
橫折鉤有兩種，一種是橫長折短式，另一種是橫短折長式。
橫長折短式橫折鉤和橫短折長式橫折鉤用在口字框中，應注意：
1、扁口框應上寬下窄，長口框應上下等寬；
2、封口橫末端架在鉤上，但不相連，故折鉤應長于左豎；
3、扁口框內(nèi)部首應適當偏左，長口框內(nèi)部首應適當偏上；
4、框內(nèi)如有捺畫，應寫成反捺。
楷書部首組合規(guī)律
一、左右結(jié)構(gòu)字的組合規(guī)律
（一）、左右結(jié)構(gòu)字的寬窄比例規(guī)律
多數(shù)情況下，左右結(jié)構(gòu)字左偏旁占1/3，右偏旁占2/3，這是因為主筆(橫向主筆，如長橫、斜捺、平捺、斜鉤、豎彎鉤、橫折鉤、豎折折鉤等)一般都在右偏旁中，所以右偏旁占空間比例要大一些。
還有一類情況，就是當左偏旁筆畫多于右偏旁，且右偏旁沒有橫向主筆時，左偏旁就可以寫寬，甚至超過右偏旁的寬度。如：影、到、耐、部等字。
楷書部首組合規(guī)律
一、左右結(jié)構(gòu)字的組合規(guī)律
（二）、左右結(jié)構(gòu)字的高低變化規(guī)律1和2
當然，寫好左右結(jié)構(gòu)的字，僅僅靠掌握寬窄比例規(guī)律是遠遠不夠的，除了前面講的若干筆畫組合規(guī)律之外，這里還有更重要的規(guī)律在起作用，那就是左右偏旁的大小、長短、高低的巧妙搭配規(guī)律，這里我把它稱著左右偏旁的高低變化規(guī)律。大多數(shù)初學者都容易把這類字寫得左右平齊，以為方塊漢字就應該寫成正方形才好看，王羲之曾說：“……上下方整，前后齊平，此不是書，……”所以，真正的楷書很少有寫成正方形的，絕大多數(shù)都是不規(guī)則的形狀。這樣才有可能把字寫活。
下面分四種情況介紹：
1、右偏旁中有縱向筆畫如懸針豎、豎鉤、斜鉤及上縱下縱筆畫或左小右大時，應寫成上高下低。
這類字左偏旁不要寫得太長，應當收斂而留有余地，重點是突出右偏旁的縱向長度。
2、同上面相反，右偏旁中上下皆有橫向筆畫如橫、橫折或左大右小時，應寫成上低下高。
這類字很容易將右偏旁寫得同左平齊或上沿低下沿齊，如“仁、江”等字。應該將右偏旁上下壓縮，放在中間。
（二）、左右結(jié)構(gòu)字的高低變化規(guī)律3和4
3.右偏旁中上有縱向筆畫如豎、撇，下有 橫向筆畫如長橫時，應寫成上高下高。這類字很容易將右偏旁寫得同左平齊或上沿低下沿齊，寫時左偏旁應該向下略沉，右部向上提高，這樣才能使整個字處在格子正中而不致于偏高。
4.右偏旁中上有橫向筆畫如橫、橫折,下有縱向筆畫如豎、豎鉤時,應寫成上低下低。這類字很容易將右偏旁寫得同左平齊，給人一種右偏旁特高的錯覺。所以寫這類字應該同規(guī)律3相反，左偏旁適當提高些，右偏旁適當下降，使整個字處在格子正中而不致于偏低。
為了便于初學者掌握這四大規(guī)律，我用四個字概括為： 右偏旁要橫收縱放。即橫向筆畫（橫、橫折、撇捺的收筆、平撇、豎彎鉤橫向部分）在上要下壓得比左偏旁低，在下要提升得比左偏旁高，整個右偏旁往中部壓縮?？v向筆畫（豎、豎鉤、撇起筆）在上要提升得比左偏旁高，在下要延伸得比左偏旁低，整個右偏旁往上下拉長。
二、左中右結(jié)構(gòu)的組合規(guī)律
（一）、左中右結(jié)構(gòu)字的寬窄比例規(guī)律
由于此類字大多數(shù)都是在左右結(jié)構(gòu)字的左部加左偏旁，因此左中右結(jié)構(gòu)字的特點是兩個左偏旁加一個右偏旁，當右偏旁中有橫向主筆時，其寬窄比例是1：1：2，寫時將左部和中部壓縮到方格左半部，讓出右半部寫右偏旁；而右偏旁中有縱向主筆時，其寬窄比例又變成1：1：1，寫時左右兩部以中部為軸對稱。注意左右都要讓出適當空間，不要向兩邊擠導致整體松散。
二、左中右結(jié)構(gòu)的高低變化規(guī)律
（二）、左中右結(jié)構(gòu)字的高低變化規(guī)律(仍然是橫收縱放規(guī)律)
1、中間高，兩邊低 —— 中間部位上為縱向筆畫
2、中間低，兩邊高 —— 中間部位上為橫向筆畫
3、左中高，右邊低 —— 右邊為右耳旁(橫向筆畫起筆)
三、上下、上中下結(jié)構(gòu)字的組合規(guī)律
（一）、上下、上中下結(jié)構(gòu)中，中間有橫向筆畫（如長橫、橫鉤、撇捺）的字，應寫成菱形。
（二）、上下、上中下結(jié)構(gòu)中，上有橫向筆畫（如長橫、橫鉤），且下無斜捺、豎彎鉤的字，應寫成倒梯形。
（三）、上下、上中下結(jié)構(gòu)中，下有斜捺、豎彎鉤或心字底、四點底、兒字底、衣字底、折文底的字，應寫成梯形。
書寫示范視頻
菱形字
梯形字
書不能通行。以此知行書之功不小。
鍾太傅書，一點一畫
關(guān)于學習書法的經(jīng)驗與理論
....凡欲學書之人，工夫分作三段，初要專一，次要廣大，三要脫化，每段三五年火候方足。初取古人之大家，一人以為宗主。門庭一立，腳根牢把，朝夕沉酣其中，務使筆筆相似，使人望之便知是此種法嫡，縱有諫我、謗我，我不為之稍動，常有一筆一畫數(shù)十日不能合轍者，此際如觸墻壁，全無入路。他人到此，每每退步、灰心。我于此心愈堅，志愈猛，功愈勤，一往直前，久之則有少分相應，初段之難如此。此后方做中段工夫，取魏晉唐宋元明數(shù)十大家，逐字臨摹數(shù)十日，當其臨時，諸家形模，時時引入吾胸，又須步步回頭顧祖，將諸家之長默識歸源，庶幾不為所誘，工夫到此，悠忽五六年矣。至末段則無他法，只是守定一家，以為宗主，又時出入各家，無古無今無人無我寫個不休，到熟極處，忽然悟門大開，層層透入，洞見古人精奧，我之筆底迸出天機，變動揮灑，回想初時宗主不縛不脫之境，方可自成一家，到此又五六年。
書路小道夫，豈易易哉！能用筆便是大家、名家，必筆筆有活趣。飛鴻戲海，舞鶴游天，太傅之得意也；龍躍天門，虎臥鳳闕，羲之之賞心也。即此數(shù)語，可悟古人用筆之妙。古人每稱弄筆弄字，最可深玩。臨樂毅論十五日，深悟藏蜂之妙；廿五日，深悟回腕藏鋒并用；作為兩層悟入，癸巳臨來仲樓十七帖，深悟轉(zhuǎn)換之妙；至二十日，又悟側(cè)左讓右之訣。余廿歲外見東坡書，即知其為偏鋒，亦時有此疑，不敢率論，直至癸巳秋，見黃山谷小品于蔣子久家，其中有東坡不善作草書，只用諸葛筆，又云舉背作案，倚筆成書，不能用雙鉤懸腕，自視此說，二十年不可解之疑，一日豁然冰解矣！
凡欲學書名世者，雖學楷學草，然當以行為主，守定一家以為宗主，專心臨摹，得其用筆俯仰向背，姿態(tài)橫生之處，一一入微，然后別取一種臨數(shù)月，再將前所宗者臨三月，覺此一番，眼力與前不同，如此數(shù)轉(zhuǎn)，以各家之妙資我一人，轉(zhuǎn)阻轉(zhuǎn)變轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)入轉(zhuǎn)入轉(zhuǎn)妙，如此三年，然后取所主書摹寫數(shù)月，則飛動之態(tài)，盡入筆端，結(jié)體雖雅正，用筆則奇宕，此時真書草書行書一時盡悟，可入古人之室矣！
行書點畫之間須有草意，蓋筆筆飛動，純是天真橫溢，無跡可尋，而有遒勁蕭遠之致，必深得回腕藏鋒之妙，而以自然出之。其先習黃庭洛神以端其本，其后習各種草書以發(fā)其氣，其中又習數(shù)十種行書以成其格，安得不至妙境。行書之功十倍草書?；蛟还湃擞忻χ胁蛔鞑葑?，奈何？曰：斯人斯時所未學者，草耳，未學則以為難，理或然歟？或曰：此說誤。不及作草者，不及起草再謄真耳。學行書即能通真，學真皆有篆隸之遺，至于結(jié)構(gòu)，不如右軍。格之鳳翥龍蟠如張芝，如索靖，皆鍾一家書，以右軍視之，正如太羹元酒不復過而問矣！鍾書須玩其點畫，如魚如蟲如枯枝如墜石，其旨趣在點畫之間，雖古卻少變動，簡卻少蘊藉，于勢之一字尚未盡致，若夫王則純以勢勝勢，奇而反正，則又秘之又秘矣！
華亭少時，學李北海，又學米襄陽，于二家盤旋最久，故得李十之二三，得米十之六七。生平雖無所不臨，而得力則在此。今后學董者，不得舍李米而竟取董也。蓋以董學董終不是董。米中年方臨顏。陳中丞好學書，元章授以提筆法，曰以腕抵紙，則筆端有指力，無臂力也。曰提筆亦可作小字乎？元章笑顧，小吏取紙書黼黻，贊筆劃端嚴，字如蠅頭，而位置規(guī)模皆若大字，因請其法。曰：無他，惟自今以往，每作字時，不可一字不提筆，久之自熟矣！
八法轉(zhuǎn)換，要筆筆分得清，筆筆合得渾。所以能清能渾者，全在能留得筆住。留筆總在能換處，見之轉(zhuǎn)換者，用筆一反一正也，此結(jié)構(gòu)用筆也，即古人回腕藏鋒之秘，不肯明言。所謂手授口訣者，試問筆如何能留由，先一步是用腕力，腕力用得不墜之時，方才用留，筆筆既留矣，如何能轉(zhuǎn)，曰，即此提筆之果，能提筆，然又要認得換筆，自然筆筆清，筆筆渾。其法貴在窗下用熟，及臨書時，一切相忘，惟有神氣飛舞而已。所謂抽刀斷水，斷而不斷是也。觀舞劍而悟者，張旭也，斗蛇而悟者，文與可也。舞劍斗蛇最得古人用筆之妙，臨來仲樓所刻舞鶴賦五年，字體始定。用筆四處，不可不留心，如出也收也放也轉(zhuǎn)也。
余雖得元宰嫡傳，初學書時，只臨肥本蘭亭，三年不輟，又不敢易他貼。介子嘗笑其拙。三年后方臨董書，旋臨官奴貼，又稍涉坡仙北海，旋棄之，遂轉(zhuǎn)學楊少師樂志論，又復有悟，但嫌其結(jié)構(gòu)謹嚴，無疏散之致，又以舞鶴賦為主，如此二年，遂臨二王全帖十冊不停手，不下座者，七月及臨畢。之后作字更拙陋，無一筆如意。余私心恨之，乃擲筆不敢作書者數(shù)月，后又獵心復萌，取舊日所臨再虛心奮入，覺此際較從前大有不同，每一字中，又開無限法門，與我相瞻于靜對之際，若以精微相合者，然后知古人之妙，未敢輕示后人，又必待后人有一分眼力，則見一分，有十分則見十分也。蓋每字有數(shù)層悟入者，余乃知之又斂。我勝氣淡，我妄心臨顏柳歐虞而寢食于褚者，數(shù)月于宋之四家，元之一家，明之諸家，皆無所不窺，而獨以米老為最，又取從前諸帖，時時拈起，回旋往復屈指計之,不知費幾許幾月矣!
乙巳春，過昆陵，見王雙白，雙白見余書靜正因偏，告同人曰：此似董而深于少師之法者，元宰之后一人也。因勸余，不必泛臨各家，當以董為主，間入少師之法，已足成家傳世也。自是始專業(yè)華亭，誓以終老。雙白髫年，即從董先生游，今六十余矣。董歷游南北，雙白多從之，故筆法精深，自謂得不傳之秘，又親書三十二字授余，其中有“側(cè)筆取勢，晉人不傳之秘”十字。余初見以為不然，蓋勢之一字，余未深明，然每從諸家之說，以為未有不從中鋒而得者，今日側(cè)筆，胡為乎第？余從事于此有年，惟此一勢字未了得，毋中鋒之過乎。歸來臨帖數(shù)百字試雙白傳法，猶未了解此勢字。初秋一病，淹留至十九日不愈，即起坐亭中，見風吹竹葉相迎相亞，忽迫忽避，恍有所得，覺前日半解半阻，至此神悟頓開，渙然冰釋矣！羲之云，執(zhí)筆在手，手不知運，運筆在腕，腕不自執(zhí)。此四句貴先講明。透觀此語，轉(zhuǎn)腕之法貴矣。次選臨古帖，擇其佳者摹之，所貴識得棄取，次折筆點畫之間一一折開，看其起止，法熟后自臻神化。以上五條乃元宰先生臨池妙訣。
此外，側(cè)筆取勢晉人不傳之秘也。側(cè)筆取勢者，于結(jié)構(gòu)處一反一正。所謂鋒鋒相向，此從運腕得之。凡字得勢則活，得勢則傳。徐欣二字，讓左側(cè)右可悟勢奇而反正。永興抽刀斷水，自謂于道有悟，及舞劍斗蛇龍蟠鳳翥諸法，一以貫之矣！又，前人詩云：舵樓一夜雨催詩，果有蛟龍起墨池，悟得將軍舞劍勢，分明草圣折鋒時。“勢”字最妙側(cè)筆取勢，言其書畫有鋒，勢奇而反正也。
豐南隅《考功》云：雙鉤懸腕，讓左側(cè)右，掌虛指實，意前筆后。此十六字，古人所傳用筆之訣也。雙鉤懸腕，食指中指圓曲如鉤，節(jié)與母指相齊，而撮管指尖則執(zhí)筆，挺直大字，運上腕，小字運下腕，不使肉襯于指；讓左側(cè)右者，左腕讓而居外，右腕側(cè)而居中，當使筆管與鼻準相對，則頜下無奇斜之患；掌虛指實者，指不實則顫掣無準，掌不虛則窒礙無勢，三指撮齊，上俯仰，進退往復，垂縮剛?cè)?，曲直鉤環(huán)，縱橫轉(zhuǎn)運，無不如意，則筆在畫中而左右皆無病矣；若夫意前筆后，工夫熟后，方可臻也，非紙成堆，筆成冢，安能有此神化。此南隅論臨池家法，矜為神妙。以余觀之，只是搦管法，至所以運筆并未之及，況讓左側(cè)右，注解總非耶？或曰讓左側(cè)右，畢竟如何，此拗腕法也，亦只向右邊之一法耳。
六書象形會意諧聲指事轉(zhuǎn)注假借，發(fā)筆處收筆處轉(zhuǎn)筆處皆有口授妙訣。又起不孤，伏不寡，亦雙白妙語。陳眉公執(zhí)筆撮于指尖，橫擔又斜又扁，不肯對客作書，恐人盜去筆法，此與古人執(zhí)筆稍異。右軍執(zhí)筆向內(nèi)，大令執(zhí)筆向外，魯公執(zhí)筆真正中鋒，今持其墨跡，向日中照之，劃中微有一線，其色更黑，畫畫皆然。三人執(zhí)筆雖不同，然皆懸腕、懸肘。董先生學大令，鄒虎臣則全仿魯公。
董先生于明朝書家不甚許可，或有推祝枝山者曰，枝山只能作草，頗不入格。于文徵明，但服其能畫，于米萬鐘則更唾之矣。于黃鄧稍蒙許可。董用羊毫，其頭甚長，約一寸七八分，又略豐美。所謂毫毛茂茂，但筆筆尖耳！用之寫小楷、小行或微雜紫毫。若匾額宜用羊毫，字大者，絕不用棕及豬毫。匾額橫字，書宜長瘦，不宜扁闊。直豎匾額，高懸七八丈者，上字宜微大，下字宜微小，大字宜筆筆用力，黑多白少，言用筆宜肥也。
凡寫字，先小字后大字，先縝密后縱宕，理所必然。王覺斯字，課一日，臨帖一日，應請索，以此相間，終身不易。大抵臨摹不可一日間斷耳。覺斯字，一味用力，彼必誤認鐵畫銀鉤，所以魔氣太大。先生每云，吾書無他奇，但姿態(tài)高秀，為古今獨步耳。心忘手，手忘筆，筆忘法，純是天真瀟灑。鄒虎臣初學書最服膺董先生，及雙鉤懸腕三年而后成之。又鄒虎臣評宋四家書，蔡曰嫩，蘇曰俗，黃曰野，米曰*，以其偏旁欹斜鮮莊雅之度耳。
毗陵有“束第”二字，經(jīng)一尺五六寸，乃元宰書，真得勢字。元宰嘗云，余學三十年，悟得書法而能實證者，在起倒收束處耳，過此一關(guān)，雖右軍父子亦無奈何耳！
轉(zhuǎn)左側(cè)右乃右軍字勢。所謂跡似奇而反正者，世人不能解也。字之巧處在用筆，尤在用墨。然非多見古人真跡，不足與談此竅也。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非怒筆木僵之謂。乃如大力之人，通身是力，倒輒能起，此惟褚河南虞永興得之，須悟后始知余言也。顏平原屋漏痕折釵股，謂欲藏鋒，后人不識，遂以墨豬當之，皆成俗筆。癡人前不得說夢，欲知屋漏痕折釵股，當于圓熟處求之，未可朝執(zhí)筆而暮合轍也。
吾學書在十七歲時，先是吾家仲子名傳緒，與余同試于郡，郡守以余書拙置第二，自是始發(fā)憤臨池矣。初師顏平原多寶塔碑，又改學虞永興，以為唐不如晉，遂專仿黃庭經(jīng)及鍾元常宣示表、戎輅表、丙舍帖，凡三年，自謂偪古不復，以文徵仲祝希哲置之眼角比。游嘉興，得親觀項子京家藏古人真跡，又見右軍官奴帖于金陵，方悟從前妄自標許，譬如香巖和尚，一經(jīng)洞山問倒，愿一生作粥飯僧，余亦愿焚筆硯矣。然自此，漸漸有心得，今將二十七年，猶作隨波逐流書。雖翰墨小道，其艱如此，況學道乎？
庚戍二月二十日華亭論書。內(nèi)度景有歷代內(nèi)府玉寶及歷代名人圖章，又有一長印云：“玉皇殿上掌書仙。”此七字甚俗，然朱色如新，是亦一奇。觀其語，疑宋徽宗所用之物也。古洲藏此神物，提督馬進寶欲得之，以為進京入貢之用。古洲索價雖三千金，亦權(quán)意終無售意也。馬價六百金，古洲不應。有人獻計于馬，遂以暗通海上鄭成功為名，發(fā)兵黑夜圍古洲宅，擒置于獄，凡家之所藏盡為馬有，不獨內(nèi)景經(jīng)也。又饋金珠乃得免。后馬自京師還，召古洲一飯而已。劉玉少家藏眉公真跡甚多。余昔婆娑其下，見一白紙，便面，橫書“閑揮白羽扇”五字，此款極新。山谷小品云，心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆，書字便如人意。觀眉公此書，方知古人工書無他奇，但能用筆耳。大令草書淳古，殊近伯英，論者以右軍草入能品，大令草入神品。余以右軍父子草書比之，文章右軍似左氏，大令似莊周，似右軍者，惟顏魯公，楊少師仿佛大令耳。山谷謂洛神賦非王子敬書。以字格筆力去之太遠，乃米宣猷書。山谷詩云：小字莫作癡凍蠅，樂毅論勝遺教經(jīng)，大字無瘞鶴銘，隋人作計終后人，自成一家始逼真。然適能作小楷，亦不能擺脫規(guī)矩?？驮唬鹤雍尾簧嶙又畠鱿?？余無以應，因知此技非得不傳之秘者，未易易也。凡欲作書，先端坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密寡默，如對至尊，則無不美也。褚河南印印泥，張長史錐畫沙，顏太師屋漏痕折釵股，懷素飛鳥出林驚蛇入草，可以悟入也。
肥字須要有骨，瘦字須要有肉。字美觀則不古，初見之使人甚愛，次見之則得其不到古人處，三見之則其不合者盈眼矣。故觀今人之字，如觀文繡，觀古人之字，如觀鐘鼎，行行須求合法，字字須求生動。
淳化閣帖，初刻系棗版，銀定拓。余友吳天定為余父述古公門人所居，又相憐。余朝夕得把玩后，湖廣胡天騮出一冊見示，乃二王草書，生動變化，余一見即知為潭帖，在淳化之上。觀其后款，果然為二王草書。邢子愿得力于此。淳化秘閣續(xù)帖內(nèi)歐陽太子率更、李太白皆極妙。太白字，天真豪放，逼似其為人，云得力于南唐李后主七法。余見董先生所刻戲鴻堂、寶鼎齋、來仲樓，書種堂正續(xù)，二刻鷦了瓴、紅綬軒、海鷗堂、青來館、蒹葭室、眾香堂、大來堂、研廬帖十余種，其中惟戲鴻堂、寶鼎齋為最。先生平生學力皆在此二種，其余諸帖，研蚩各半，而最劣者，則青眾香也。筆意酷似楊彥仲，疑其偽作也。
淳化閣貼，所見諸本，皆系錢文倩物。文倩囊澀，先質(zhì)六冊于一富賈，余四冊，余嘗見之。其中二王一冊，筆法秀宕，下真跡一等，果俊物也，細玩卻是潭帖。在明朝唯陜西肅王府翻刻石拓為最妙，謂之肅本。從宋拓原本雙鉤勒上石所刻，費數(shù)萬，較今市本相去天淵焉。
明朝法貼，大刻有郁岡齋乃王氏所刻，停云館，乃文氏所刻。郁岡齋，余童年曾見之，不復記憶。停云館，余見之于張玉立家，其中黃庭、蘭亭刻有多種，而帖中所載宋元諸家最詳。又涿州馮相公所刻快雪堂，亦備載蘇米書，采摭頗精，于晉魏歷代之書，十得四五耳。至于董先生所刻戲鴻堂、寶鼎齋，臨摹歷代大家及自書題跋，精妙絕倫，近則可掩郁岡齋，遠則踞諸淳化各種名帖之上，誠罕觀也。
余見二王帖十卷，首幅刻右軍、大令二像，前六卷皆右軍書，后三卷皆大令書，共一百七十余頁，末一卷皆名賢題跋，乃金壇李氏所刻。李為元明兩朝世家，故能辦此。余曾不停手臨七月余，后以乏米，質(zhì)之張氏，得六星后未能贖，可嘆耳！
二王有甲戍帖，在淳化之上。宜興蔣如奇，號邃初，在揚州鹽商家得之，價值千金。蔣與劉馀佑同年，蔣死，其子中落，適劉子名芳烈者，為鎮(zhèn)江太守，蔣子修謁劉，請看不還，以北寄為辭，及蔣歸，然劉所贈不下數(shù)百金也，后數(shù)年，蔣游京師謁馀佑，又贈數(shù)百金。蔣遂不敢言，至今竟為劉氏所有。
米南宮對宋仁宗曰，蔡京不得筆，蔡卞得筆，而乏逸氣，蔡襄勒字，杜衍擺字，黃庭堅描字，蘇軾畫字，臣刷字。
余學書十六年，方悟得勢字，至二十七年，方悟得三折筆鋒。今人把筆無幾時，便思揮屏扇纖素，開口便輕議前賢，只是不自知丑態(tài)耳。歷代名家，各有妙悟，如孤蓬自振，驚沙坐飛，如飛鳥出林，驚蛇入草，如折釵股屋漏痕、錐畫沙、印印泥，如兩峰出云，忽然自合，如見舞劍器，如見道斗蛇，如聞嘉陵江聲，乃于道字方有悟，抽刀斷水，總只悟得個勢字，是取勢又兼用筆，其余三折鋒之說，自衛(wèi)夫人及羲獻而后無有問途者，豈知之，固秘之耶。抑得勢即三折筆耶，可以不言耶，妙極！
落筆要有疏宕縱逸之氣，凡作字時，便存此想，不可忽略，然必在極熟之后，筆忘手，手忘筆，方能臻此三折筆法。
元宰以爭座位為顏書第一，為其字相連屬，詭異飛動得于意外，最為深思。
學書之人先須筆筆能到古人，及至到處，則須劈破天荒自成一家。秦少游絕愛政黃牛書，問其筆法，政曰：字，心書也。著意則不佳，故每求兒童書以觀其神氣。
余學書在戊子元旦至甲申二十七年，臨摹古帖備極苦心，雖時與古人盤旋，然堂奧未窺也。壬子臘月回山西陳家集，晴窗之下，偶臨元宰禪悅一則，忽悟得變化筆法，然非口授，亦不能透徹耳。
凡臨貼到數(shù)月之后，工夫沉密則平日筆意反為法所縛，動筆輒更拙滯，不得如意，如須換一兩種帖，庶前之所臨，活變生動，從不經(jīng)意處瀟灑而出。臨小字是日，不得為人寫大字，臨大字是日，不得為人寫小字，若轉(zhuǎn)換數(shù)日筆意飛舞，厥跡既佳，大小亦可任意矣！
余十六歲時，過金陵，侄孫直儒家見其五百金所購歐書樂志論墨跡，余極愛之，因?qū)以噶暣朔N，又苦其難棄前學，心識其法，五十二年未嘗語人，后傳李錫奇、樂繼武及明晉卿子，名觀者共傳三人焉。在直孺家見顏魯公爭坐位墨跡，在唐版紙上無一字涂抹遺漏，與世所傳草稿不同，字形瘦勁奇變，踴躍生動，如龍眼大，后幅并無人題跋，只有數(shù)行落年月姓名，但云是魯公當日謄清，上之當事者，歷代藏之?；浳骼蟛h瑤蠻洞中，傳為世寶。萬歷末，有浙西顧姓者，官于其地，誘而得之，藏于其家。天啟間轉(zhuǎn)入?yún)情T韓某之手，直儒用八百金購得之。此卷華亭且未之見，況前此書家乎？宜其題跋之無人也。余得華亭門人傳法，眼能小具別鑒，故知其為真跡也。
鎮(zhèn)江曹次師家藏蘇米真跡，來揚求售。米之用筆，頓跌清古，與世所傳真壤十紙，相去天淵，即較之方圓庵張志孝碑，亦不相類。乍視之，不知為米書。米老儒古帖，結(jié)構(gòu)盤桓，氣魄雄渾，筆意磊落。王雙白云：明朝只有一大家，董元宰是也，下此都是名家。總明朝書家論之，可與唐宋匹者，一鄧太素，二鄒衣白，三倪蘇門，四陳眉公，蓋太素得力于米而天姿古勁有屈鐵之勢，全以骨勝，所少者細筋，又無變化，新新之態(tài)。至于鄒書則中鋒懸腕，熒迥剛勁，但拘于顏法，又時傷瘦硬，未能變化耳。若倪書，筆法秀逸，從董脫胎，于歷代之法蘊蓄宏深，而出之簡遠，不似他人著力。陳眉公用筆甚活，自成一家，能于緊處用藏鋒，其結(jié)構(gòu)如松柯掩繚，有骨有趣，從蘇脫胎，一毫不背。此四人皆亞于董，正是孔門有四哲耳。
凡用新筆，以滾水洗毫二三分，膠腥散毫為之一凈則剛健者，遇滾水必軟熟，與筆中柔毫為一類，后以指攢圓，且不可令曲，聽干三四日后，剔硯上垢，去墨腥，新水濃研，即以前筆飽醮，仍深二三分，不可濡水，隨意作大小字百余個，再以指攢圓，直候干收貯，量所用筆頭淺深清水緩開，如意中式，然后醮墨，此華亭秘傳也。又作字先開筆，開筆之法，先點清水，少歇又點，如此三次，令水透毫，然后取筆向干凈硯上旋轉(zhuǎn)捺之，令四面之毫，無一不和，又由淺入深，令四面毫之潤處無一絲不齊，酌字大小，以分淺深。若臨米，縱小字亦須深開，運用輕重方能隨意。若寫畢，亦另有秘傳。
凡作字時，幾上當安筆七八枝或十余枝，若用筆少不如意即棄去另換一枝，勿惜小費致留惡札于世相傳。善書者不擇筆，此英雄欺人語也。
凡書字，墨須新磨，重按緩轉(zhuǎn)，則汁細色鮮，書箋紙宜用煙墨，書宣紙宜用膠墨。書熟宣膠墨與煙墨同研乃佳。若純用煙墨，一經(jīng)裱后，則墨色暈出，字跡模糊矣。研墨成后，必須令其停十余分鐘，乃取筆醮寫之，則光彩異常。又，墨須濃，筆須健，以健筆用濃墨，則作字有力而氣韻浮動。又作字須有膽，膽大則懸腕自足，膽小雖懸肘不成。
凡書字，自運在服古，臨古須有我，兩者合之則變美，離之則兩傷。臨古須要無我，一有我便是已意，必不能與古人相消息。攝天地清明之氣，入指腕間，方能與造化相通，而盡萬物之變態(tài)，然非窮極古今，一步步腳踏實地，積習久之，縱橫變化無適不當，必不能地負海涵，獨扛百斛。故知千里者跬步之積，萬仞者尺寸之移。孫虔禮云，察之者尚精，擬之者貴似。凡臨古人，始必求其甚似，久久剝換遺貌，取神則相契，在牝牡驪黃之外，斯為神似。宋人謂，顏字學褚，絕不相似。此可悟臨古之妙矣！
凡臨古人，始在能取，繼則能舍。能取易，能舍難，然不能取無由能舍。善學柳下惠，莫若魯男子，于此可悟舍法。非折骨還父，折肉還母，何從現(xiàn)得清靜法身來。余憶七歲時，讀書東門王憶峰家，王稱道董先生之學，余即慕其為人。余十七歲時，得筆法于南都。所謂手授口訣者，于此始知之。十九歲得寶鼎齋初拓，甚愛之。是時購先生真跡，然余以沉溺八股，既鮮閑暇，又生畏憚，是以不果學。乙酉之變，余家片紙只字都無存者，避亂湖邊，教授閱三四年，復購數(shù)種。丙戊春，學永興真書，兩月即棄去，仍臨肥本蘭亭，直到戊子元旦，始落筆志畢生。于此年三月廿四日臨所堂大羅經(jīng)止靜太古一則。歲月蹉跎，忽驚老邁，古之書家，自成童即能把筆，如大令六七歲受筆法，一到壯年，名滿四方。子昂三十八歲已官就名成。余年四十八始有此志，不知何年得入古人之室，亦帷有立志堅定，工夫不懈，庶幾有成耳。
折須提筆，轉(zhuǎn)須捻筆，折乃圓，圓乃勁。
習古人書，必須專精一家，至于信手觸筆，無所不似，然后可兼收并蓄，淹貫眾有，亦決不能自成一家。若專此一家，到得似來，只為此一家所蓋，枉費一生氣力。又臨古須透一步，翻一局，乃適得其正。古人言，智過其師，方名得髓。此最解人語。
人必各自立一家，乃可與古人相抗。魏晉迄今，無有一家同者，非由風會遷流，亦緣規(guī)模自樹。仆常謂，使右軍在今日，亦學不得，正恐為古人所蓋耳。作書須筆筆有原本乃佳，一筆杜撰便不成字。作書不可不通篆隸，今人作書，別字滿紙，只緣其末，未詳其本，隨意寫寫耳。通篆法則字體無差，通隸法則用筆有則，此入門第一正步。
東坡論唐六家書，永禪師骨深稱體兼眾妙精能之至，反造疏淡。歐陽率更妍緊拔群，尤工于小楷。褚河南清遠瀟灑，微雜隸體。張長史草書頹然天放，略有點畫處而意態(tài)自足，號為神逸。顏魯公雄秀獨出，一變古法，后之作者，殆難復措手。柳少師本于顏而能自出新意，其言心正則筆正者，非獨諷諫，理固然也。東坡于唐代變遷之跡論之最精，而武斷私造之字則置而不論也。北宋書家，東坡及山谷米襄陽大抵高際闊步，氣韻軒昂，或詆其棱角怒張則失之過。蔡襄李時亦有聲于時。宣和時徽宗留意書法，得杜唐稽一人書法不傳。高宗南渡，力圖恢復，乃作評書之文，為翰墨志，玩物而已。大旨可宗，惟在羲獻，彼何不援羲之之言曰：區(qū)區(qū)江右，固足以寒心乎！后之學書者，當思有益于國家社會乃可。
宋以后書家，變遷最異者為洪武體或謂之宋字，橫細縱角，字體方正，施之刻書，良有裨益，惟文人習之者，除碑版亦無用之者，僅為書手（原為手民）專家之學也。
凡寫榜書，須我之氣足蓋世，雖字尋丈，只如小楷，乃可指揮如意，有意展拓，即氣為字所奪，便書不成。榜書每一字中，必有兩筆不用力處，須安頓使簡淡，令全字之勢，寬然有余，乃能跌蕩盡意，此正善用力處。
凡作榜書，不須拘結(jié)構(gòu)長短闊狹，隨其字體為之，則差參錯落，自成法度，一排比令整齊，便是俗格。
凡榜書，三字須中一字略小，四字須中二字略小，若齊一則高懸起便中二字突出矣。又榜書結(jié)構(gòu)體宜少長，高懸則方，若結(jié)體太方則高懸起便扁闊，而勢散矣！
今楷書之勻圓豐滿者，謂之館閣體，類皆千手雷同。乾隆中葉后，四庫館開，而其風益盛。然此體唐宋亦有之。段成式《酉陽雜俎》詭習內(nèi)載有官楷手書《沈括筆談》云：三館楷書不可謂不精不麗，求其佳處，則死無一筆是矣。竊以謂此種楷法為書手則可，士大夫亦從而效之，何耶？清朝若沈文恪、姜西溟之在圣祖時，查詹事、汪中允、陳弈禧之在世宗時，張文敏、汪文端之在高宋時，庶幾卓爾不群矣。至若梁文定、彭文勤之楷法，則又昔人所云堆墨書矣！
凡寫對聯(lián)，落己名不宜太低，太低則吊腳不合格。若拓圖章則宜留地步，不拓則少低亦可，總以合式為上乘。又首聯(lián)宜站左邊，對聯(lián)宜站右邊，以便路款。又凡字格宜上緊下松，留有余地，步且見人福澤。
定武蘭亭石刻，出自率更，若以為率更所書者，余償疑焉。太宗於此敘愛之如此其篤也，得之如此其難也，既欲壽諸貞石，嘉彼士林，乃舍右軍之真跡用率更之臨本，殆不然矣！后見何延之蘭亭始末記云：帝得帖，命馮承素韓通政等各拓數(shù)本賜太子諸王，一時能書如歐陽虞褚諸公，皆臨拓相尚，劉竦嘉話錄云：蘭亭序，武德四年入秦府，貞觀十年始拓以分賜近臣。何子楚跋云：唐太宗詔，供奉臨蘭亭序惟率更令歐陽詢自拓之文奪其勒石留之禁中，然后知定武本乃率更相拓而非其手書也。又蘭亭博議云：歐公集古不錄定武本，自山谷喜定武本，于是士大夫爭寶之。
欲學書者，必得傳授。明季華亭董公其昌傳執(zhí)筆法于其邑人沈公荃、逮國朝傳王公鴻緒，鴻緒傳張公照，照傳何公國宗，國宗傳金陵梅君鉅。余學書三十年后，始緣鉅得其傳，先是張公秘其法，不授人，一日同何公坐獄中，何公叩之再三，乃告之，仍囑勿泄。及出獄，何公偏語人梅君，因得之。及張公總裁某館梅君謄錄館中見公作書，狐裘袖拂幾上。張公曰，觀吾袖拂幾乎，腕實懸而動也。于此可以知書法之秘訣矣，亦貴學者有恒耳。
四.其他鏈接材料：
王羲之故事《書法秘訣寓水中》
幼時，為學書法，外祖父曾在燈下給我講了王羲之“臨池學書”的故事，諄諄告誡我學習要持之以恒，莫只有三分鐘熱度。后來在鄉(xiāng)下，父親又給我講述了王獻之和七缸水的故事，警示我凡事莫貪圖捷徑，只有苦學苦練苦干，才能成就一番事業(yè)。后來，我當了教師，又把上述兩個故事不止一次地講給各屆學生們，激勵他們好學上進，均收到良好的效果。特別是一位已當了工程師的當年學生，來信告訴我，他把“二王”的故事講給了自己的女兒，這女孩發(fā)誓在“二王”為榜樣，刻苦學習，竟在全國書法大賽中獲獎。如此看來，老祖宗們肯定的模范行為，將是用之不盡的寶貴源泉。
大家都會知道，王羲之（321—379）是我國歷史上最杰出的書法家之一，字逸少，東晉瑯琊臨沂（今屬山東）人，居會稽山陰（今浙江紹興）。因當過右軍將軍、會稽內(nèi)史等官，故又稱其為王右軍。作為中國藝術(shù)史中被尊為“書圣”的王羲之，書界贊美他“貴越群品，古今莫二，兼撮眾法，備成一家”。其刻苦磨練，精研體勢，獨壁蹊徑，堅韌而行的精神，一直是后人的楷模。比如：傳說他曾在浙江紹興蘭亭池畔“臨池學書”，日復一日，廢寢忘食地苦學各家書法之長，為節(jié)省時間，身邊的池水竟成了他順手涮筆的方便之處，日久天長，一池清品被染得墨黑墨黑，便留下了個心無旁騖、專心從學的感人故事。
若干年后，王羲之最小的兒子王獻之隨其練字，幾載之后，書法居然可觀。王獻之年小志大，決心要趕上父親的名望，便有些急于求成。一日，他趁父親表揚他的機會，向父親討求練字的秘訣，王羲之聽罷微微一笑，招招手把獻之領(lǐng)到庭院中，指著院中18口大水缸說：“練字的秘訣就在這18口缸的水里，從明天起，你就用這缸里的水磨墨，直到18口缸中的水全用完了秘訣也就知道了?！蓖醌I之非常聰明，知道父親話里的深刻涵意，就毫不貪懶、日以繼夜地舀水研墨，越發(fā)苦練起來，終于練得一手好字，直到后來的成就竟與父親齊名，在書法史上并稱“二王”。
當然，學習書法是有規(guī)律可循的，只憑苦練也不行。但老祖先們所以一代代地把“二王”學書法的苦練故事傳下來，其目的是在強調(diào)勤學苦練的重要，是在借助池中之水、缸里之水來鞭策人們恒定心志，學而不輟，這樣才可成大事。
王羲之寫字換鵝
王羲之是我國東晉時的大書法家。他出身士族，加上他的才華橫眾，朝廷中公卿大臣都推薦他做官。他做過刺史，當過右軍將軍（人們也稱他王右軍）。
王羲之從小喜愛寫字。據(jù)說平時走路的時候，也隨時用手指比劃著練字，日子一久，連衣服都劃破了。經(jīng)過勤學苦練，王羲之的書法越來越有名。當時的人都把他寫的字當寶貝看待。
據(jù)說有一次，王羲之到一個村子去。有個老婆婆拎了一籃子六角形的竹扇在集上叫賣。那種竹扇很簡陋，沒有什么裝飾，引不起過路人的興趣，看樣子賣不出去了，老婆婆十分著急。王羲之看到這情形，很同情那老婆婆，就上前跟她說：“你這竹扇上沒畫沒有字當然賣不出去。我給你題上字，怎么樣？”老婆婆不認識王羲之，見他這樣熱心，也就把竹扇交給他寫了。王羲之提起筆來，在每把扇面上龍飛鳳舞地寫了五個字，就還給老婆婆。老婆婆不識字，覺得他寫得很潦草，很不高興。王羲之安慰她說：“別急。你告訴買扇的人，說上面是王右軍寫的字” 王羲之一離開，老婆婆就照他的話做了。集上的人一看真是王右軍的書法，都搶著買。一籮竹扇馬上就賣完了。
許多藝術(shù)家都有各自的愛好，有的愛種花，有的愛養(yǎng)鳥。但是王羲之卻有他特殊的癖好。不管哪里有好鵝，他都有興趣去看，或者把它買回來玩賞。山陰地方有一個道士，他想要王羲之給他寫一卷《道德經(jīng)》?？墒撬劳豸酥遣豢陷p易替人抄寫經(jīng)書的。后來，他打聽到王羲之喜歡白鵝，就特地養(yǎng)了一批品種好的鵝。王羲之聽說道士家有好鵝，真的跑去看了。當他走近那道士屋旁，正見到河里有一群鵝在水面上悠閑地浮游著，一身雪白的羽毛，映襯著高高的紅頂，實在逗人喜愛。王羲之在河邊看著看看，簡直舍不得離開，就派人去找道士，要求把這群鵝賣給他。那道士笑著說：“既然王公這樣喜愛，就用不到破費，我把這群鵝全部送您好了。不過我有一個要求，就是請您替我寫一卷經(jīng)?！蓖豸酥敛华q豫地給道士抄寫了一卷經(jīng)，那群鵝就被王羲之帶回去了。
五.書法理論的發(fā)展歷史概述
....書法作為一種藝術(shù)，它玄妙而艱深。寫字容易，真正走進書法藝術(shù)境界卻十分艱難。書法藝術(shù)的神奇之處，在于能夠通過作品將書法家個人的生活感受、學識、修養(yǎng)、個性等等不動聲色地折射出來，通常有“書為心畫”的說法。書法美是一種最解放、最自由的心靈之美。
書法是勤奮練習+靈感+性情，注重整體效果，講究隨心所欲，筆隨心動的感覺。書法，在時間上要氣脈流貫，空間上應虛實相生，筆勢于靜態(tài)中求得生動美妙，線墨于動態(tài)中展現(xiàn)氣韻神采。是技巧與意境的交融，心靈與自然的共鳴。有時自己也會疑惑，西方書法的根在何處，歐洲典型的感性與理性，如何能成就書法的藝術(shù)。而我卻可以很清晰地說——書法，源于自然，源于人文，源于傳統(tǒng)，源于悠遠流長的詩詞文化積淀。
書法藝術(shù)是東方最美的藝術(shù)之一。早在隋唐時期，中國書法家的作品就開始大量東渡日本，此次回國“省親”的《喪亂帖》就是很好的實物例證。唐代中期，日本高僧空海大師（774年——835年）來中國求學，專攻二王書法，他的手札與二王手札相比，幾可亂真?？蘸；貒蟪蔀槿毡練v史上最偉大的書法家。近代以來，吳昌碩、齊白石、陳師曾、趙樸初、啟功等藝術(shù)大師的書法作品，成為日本人最喜愛的藝術(shù)珍品。
就東方書法而言，雖然古代書法成就中國占到上乘，但日本現(xiàn)代書法的發(fā)展態(tài)勢比中國要好，日本傳統(tǒng)禮儀思想乃至心境的保存，并在不斷前行的過程中進行自我突破，是其中非常重要的原因之一。例如手島右卿的作品 《飛》——如天人之羽衣，隨著微風輕拂飄揚，最后溶入云霞，展現(xiàn)出一種舒快輕盈的舞姿，其中首先躍入眼簾的是形態(tài)上的趣味，收筆的最后一點飄蕩無定，如夏日南風，冉冉向上升騰，正像鑒賞家所評論的那樣，這出人意料而又絕妙的構(gòu)筑姿態(tài)上雖有些過分，但在這里卻清晰地閃現(xiàn)出一種凈化的心象，沒有耀眼之處。在輕松的表現(xiàn)中包含著精密，周到的創(chuàng)作構(gòu)思，令人絕嘆。從這個層面看，日本現(xiàn)代書法在創(chuàng)新方面有著很大的潛力和發(fā)展空間。而中國，文化大革命帶來的心靈恐懼與精神麻木，改革開放與市場經(jīng)濟帶來的文化雜糅，商業(yè)炒作所引發(fā)的矯情造作的表現(xiàn)欲望——整個大環(huán)境，缺乏一種安靜、純明而穩(wěn)定的心態(tài)來面對書法未來的創(chuàng)新發(fā)展，當然不會取得長足的進步，同時也難有突破。
中國藝術(shù)的精神從總體上來說，是在源于心靈的基礎(chǔ)上，追求寧靜與和諧。所謂“外師造化，中得心源?！薄拔镂覂赏烊撕弦??！比说纳鐣刃蚣靶睦砉?jié)律與宇宙的自然和諧一致，所以說“古今字畫，本之天而全之人也?！?br />
在繁華物質(zhì)都市氣息中提取現(xiàn)代生活中的“靈性”作為書法藝術(shù)突破傳統(tǒng)范式的創(chuàng)作之源，單憑一顆急功近利，焦躁不安的心是不可能的。懷素說：“夜聞嘉陵江水聲，草書益佳。”只有安靜下來，用思想與悟性去聆聽我們的心化自然，最大程度地發(fā)揮我們不受一絲蕪雜沾染的心志與想象，才能感受藝術(shù)，創(chuàng)造恒久之美。
....在中國古代文藝理論中，古代的書法理論是極其重要的組成部分，它也是我國藝術(shù)理論中的最寶貴的遺產(chǎn)。
相對而言，古代書法理論的出現(xiàn)比書法藝術(shù)的形成要晚一些。據(jù)目前所能見到的資料，古代書論著作最早出現(xiàn)于漢代。西漢大學者、文學家揚雄在他的《法言·問神》中，提出了一個著名的論斷：“書，心畫也?！边@里的“書”雖不是專指書法，但它最早論述了有關(guān)中國書法理論的根本命題——書法同書法家思想感情之間的關(guān)系和書法藝術(shù)表情達性的特質(zhì)等問題，對后世的書法創(chuàng)作和書法理論產(chǎn)生了深遠影響，成為中國書論史的源頭。
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....漢代是我國古代書法理論的初創(chuàng)期。隨著書法藝術(shù)的成熟和興盛，專門研究書法的理論 著作便應運而生。最早論述書法的一篇文章是東漢書法家崔瑗的《草書勢》。崔氏在文中認 為，草書的出現(xiàn)正是由繁到簡的社會需要的反映，并描述、贊揚了書法的形態(tài)美和動態(tài)美。 對書法的藝術(shù)審美功能和價值作了充分肯定。繼此之后又出現(xiàn)了幾篇重要的書論著作，如趙壹的《非草書》、蔡邕的《篆勢》、《筆賦》、《筆論》、《九勢》等。尤其是大書家蔡 邕的《筆論》和《九勢》，在中國書論史上占有重要地位。
....魏晉南北朝是我國古代書法理論的成熟期。這一時期，書法藝術(shù)非常興盛，出現(xiàn)了一大批書法名家。書法藝術(shù)的發(fā)展也帶動了書法理論的研究。西晉時，出現(xiàn)了一批以自然界中千 姿百態(tài)的物象、動態(tài)來描繪、比喻各種書體形態(tài)美的理論著作，如成公綏的《隸書體》、衛(wèi)恒的《四體書勢》、索靖的《草書狀》、劉劭的《飛白勢》、楊泉的《草書賦》等，表現(xiàn)出一種“尚象”的審美趨向。東晉時，書家已不滿足于對書法外在形態(tài)的描述，而開始探求用 筆、結(jié)體和章法技巧的規(guī)律，并注意研究人的主觀意志與書法的關(guān)系。如世傳衛(wèi)夫人的《筆陣圖》、王羲之的《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》、《書論》、《筆勢論》、《用筆賦》、《記白云先生書訣》等，都是這方面的重要書論。至南北朝時，受時風的影響，開始重視對各個 書家的評論。這方面有影響的著作有羊欣的《采古來能書人名》、虞和的《論書表》、庾肩吾的《書品》等。尤其是王僧虜?shù)摹稌x》、《論書》、《筆意贊》等書論，著意探求書法創(chuàng)作的過程和特征，對后世書法藝術(shù)的發(fā)展影響深遠。
....隋唐是我國古代書法理論的興盛期。隋代雖立朝時間很短，但其書法上承南北朝碑刻，下啟唐楷諸家，為唐代楷書法式的建立奠定了基礎(chǔ)。其書論也重在探討楷書的筆法與結(jié)體，智永的《永字八法》和智果的《心成頌》是這方面的代表。隨著唐代書法藝術(shù)的達到鼎盛， 書法大家、名家輩出，流派紛呈，書法理論也興盛起來，大批成系統(tǒng)、有分量的書論著述陸 續(xù)問世，對細部技法的探討和對書法創(chuàng)作規(guī)律的剖析逐漸代替了對書法藝術(shù)總體印象的闡述 ，涉及了書法藝術(shù)的各方面，體現(xiàn)了唐代“尚法”的風氣。歐陽詢的《三十六法》、孫過庭 的《書譜》、張懷瓘的《書議》、《書信》、《書斷》、《文字論》、《六體書論》, 《論用筆十法》，竇臮、竇蒙的《述書賦》，徐浩的《論書》、顏真卿的《述張長史筆法十二意 》、張彥遠編的《法書要錄》等都是這一時期書論的代表作。尤其是歐陽詢的《三十六法》 、孫過庭的《書譜》、顏真卿的《述張長史筆法十二意》，在中國書法理論史上占有重要地位。
....宋代是古代書法理論的變革期。由于各種原因，宋代的書法無法與唐代相比肩，卻能另辟蹊徑，一時帖學盛行。而且在書法理論上也有所革新和發(fā)展。宋人論書主張書法創(chuàng)作不應受法度的束縛，不必斤斤計較于點畫、布置等具體方法，而應重視作品中的風神意韻及書家的內(nèi)在精神與氣質(zhì)，自由地抒發(fā)其胸臆，力求創(chuàng)新。它是宋代“尚意”書風的反映。朱長文的《續(xù)書斷》、蘇軾的《論書》、《東坡題跋》、黃庭堅的《論書》、米芾的《書史》、《 海岳名言》、姜夔的《續(xù)書譜》等，都是這一時期書論的代表著作?！独m(xù)書譜》尤為系統(tǒng)精到，為歷代書家所推祟，影響巨大。
....元明兩代的書法藝術(shù)帖學仍然盛行，尚未走出書法創(chuàng)作的低谷。在書論方面，由承繼晉唐之法，對宋人“尚意”書風進行否定，進而重視書法藝術(shù)的形態(tài)美，標舉魏晉風格。元代書論主要是講究法度，代表論著有鄭杓撰、劉有定注的《衍極》和陳繹曾的《翰林要訣》。明代書論則強調(diào)崇尚古雅，倡導骨力與研美兼善。陶宗儀的《書史會要》 、豐坊的《書訣》、項穆的《書法雅言》等則是其代表論著。
....清代是古代書法理論繼往開來的一個時期。從清中期開始便逐漸形成了帖學與碑學明顯分流的格局，而且帖學逐漸由盛轉(zhuǎn)衰，碑學則日漸興盛。故書法理論前期重視對筆墨技巧的 闡發(fā)，代表著作有笪重光的《書筏》和朱履貞的《書學捷要》。后期則主要是對碑學理論的 探討，阮元的《南北書派論》、《北碑南帖論》、包世臣的《藝舟雙楫》和康有為的《廣藝舟雙楫》是這方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北輕南的風氣。劉熙載的《藝概·書概》對南北書風的特色分別作了概括，強調(diào)他們各有所長，則顯得比較公允、客觀。不僅如此，《書概》還對中國古代書法藝術(shù)的歷史、書體演變的歷史和書法藝術(shù)的技巧 、風格等問題進行了全面、系統(tǒng)而精要的理論總結(jié)。這些論著在中國古代書論史上占有重要 地位。它們對清代碑學的理論和實踐進行了全面、系統(tǒng)的總結(jié)，促進了清代書法藝術(shù)的發(fā)展和繁榮。并對近現(xiàn)代書法的發(fā)展，產(chǎn)生了深遠的影響。 中國古代書法理論發(fā)展的大致輪廓如前所述，我們從中不難發(fā)現(xiàn)以下幾個突出特點：
....首先，重視對審美風尚的總結(jié)與引導。一般說來，一個社會必然有一個社會的風尚，這種社會風尚也必然要影響社會文化的各個方面；而社會文化各方面對這一風尚的歡迎或抵制 ，又必然會直接影響到這一社會風尚的興盛與消亡。同樣，各個時代對書法藝術(shù)的審美風尚 也不一樣。如何引導這種審美風尚，使之成為這一時代審美的主導風尚，就成為各個時代書 論家們所關(guān)注和探討的問題。如漢魏時書論中的“尚象”、晉時書論中的“尚韻”、唐時書 論中的“尚法”、宋時書論中的“尚意”等等，無一不是對各個時代書法藝術(shù)實踐中審美風尚的總結(jié)，而通過總結(jié)反過來又指導書法創(chuàng)作的實踐，促進書法藝術(shù)的發(fā)展與繁榮。
....其次，對書法藝術(shù)的研究全面而系統(tǒng)。只要我們粗略翻閱一下中國古代書法理論著作，你就會看到：我國古代對書法藝術(shù)的研究和總結(jié)是全方位的，涉及到書法藝術(shù)的各個方面，而且自成體系。如果將它與中國古代畫論相比較，就更能顯示出這一特點。比如對書法發(fā)展 史的研究，自從南朝宋羊欣的《采古來能書人名》開其端，以后各個朝代幾乎都有這樣的一批著作。它們論列了從上古至清末書法發(fā)展的歷史，保存了中國書法發(fā)展歷史的完整面貌。 又如對書體演變歷史的研究，論及了大篆、小篆、八分、楷書、行書、章草、今草等書體的 產(chǎn)生、發(fā)展、變化以及概念、特點等各個方面，系統(tǒng)而全面。再如對書法技法的研究也是極 為深人、全面，大凡用筆、用鋒、執(zhí)筆、結(jié)宇、用墨、布白等等，皆有詳細而精到的研究。
....再次，重視書品與人品的關(guān)系。早在西漢時揚雄就提出了“書為心畫”的著名觀點，認為書法藝術(shù)作品是書家思想意識、德行、品藻的直接反映。這一觀點對后世產(chǎn)生了深遠影響 。北宋書論家朱長文在其《續(xù)書斷》中就認為，一個人書法藝術(shù)的高下與他的品格修養(yǎng)有很 大關(guān)系，并舉例說：“魯公可謂忠烈之臣也，……其發(fā)于筆翰，則剛毅雄特，體嚴法備，如忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)而不可奪也。揚子云以書為心畫，于魯公信矣?！边@實際上就是說顏氏端莊雄健的風格來自于他的高風亮節(jié)。近代書論大家劉熙載在《藝概·書概》中更明確地說：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已?！彼J為通過書法不僅可以看出書家的“學”、“才”、“志”，而且可以想見書家其人。人品好書品必定好。
....另外，善于借助生動形象的比喻來表達評賞者的感受，以充分顯示欣賞過程中多種心理 活動交織的情狀。早在東漢蔡邕的《筆論》中，就運用豐富、美好的比喻，來強調(diào)書法創(chuàng)作 的體勢應融人大自然各種生動的形態(tài)。自此，歷代書論家留繼承了這一傳統(tǒng)。如孫過庭《書譜》中寫道：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝?，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢……。”在這里，作者就運用了一系列生動形象的比喻 ——實際上是博喻，來比擬鐘繇、張芝和二王書法的神妙景象，從而使人獲得一種感性的認識，便于領(lǐng)會。此類例子真是舉不勝舉。
....總之，中國古代書法理論是一筆寶貴的文化遺產(chǎn)，值得我們認真總結(jié)和繼承。
