愛華網(wǎng)第四章60 70年代 西方現(xiàn)代藝術(shù)
第一節(jié) 60年代美國(guó)藝術(shù)
對(duì)于美國(guó)藝壇，60年代是一個(gè)風(fēng)起云涌、激動(dòng)人心的時(shí)代；一個(gè)精神自由、藝術(shù)寬容的時(shí)代。充滿挑戰(zhàn)和探索的藝術(shù)形式在這里生發(fā)、交匯、流變，形成一個(gè)又一個(gè)高潮，其革命性對(duì)人類藝術(shù)進(jìn)程產(chǎn)生深刻的影響，其創(chuàng)造的活力令以往和之后的年代難以相比。
1967年，約翰?凱奇在《無(wú)聲：講演與著述》中提出藝術(shù)應(yīng)是“無(wú)目的之游戲，……然而才是對(duì)生活的證實(shí)。不是企圖從紛亂中引出秩序。不是在創(chuàng)作中體現(xiàn)對(duì)客觀世界的改善，而只是對(duì)于我們生活的一種認(rèn)識(shí)方式。一旦人們把他們的思想、愿望從客觀活動(dòng)中抽象出來(lái)，讓他們主動(dòng)發(fā)揮作用，這個(gè)現(xiàn)實(shí)就會(huì)顯得非常優(yōu)美?！边@段話可以看作60年代現(xiàn)代藝術(shù)的宣言和總結(jié)。表明新生的藝術(shù)要與抽象表現(xiàn)主義自我英雄式的精英文化觀念和個(gè)人潛意識(shí)鋪敘的令人費(fèi)解的情調(diào)對(duì)立，尋求不同的表達(dá)方法和創(chuàng)作理念；要把藝術(shù)從反映生活的工具變?yōu)檎J(rèn)識(shí)生活的工具，通過(guò)藝術(shù)的積極活動(dòng)，認(rèn)識(shí)生活的本質(zhì)；要在普通的生活中創(chuàng)造出最高的藝術(shù)。如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)由具象到抽象的轉(zhuǎn)變是藝術(shù)內(nèi)部形式的超越，如果說(shuō)抽象表現(xiàn)主義在創(chuàng)造的責(zé)任感、個(gè)性的自由和戰(zhàn)爭(zhēng)遺留的心靈創(chuàng)傷中思考什么是藝術(shù)的問題，那么年輕的一代用理念和實(shí)踐，提出了人與非藝術(shù)的關(guān)系這個(gè)更深刻的考慮。露西－史密斯說(shuō)：“他們不是創(chuàng)造了什么藝術(shù)，而是改變了人類對(duì)生活的看法?！眕pp41
60年代的新興藝術(shù)能脫離早期紐約畫派并形成波瀾壯闊的創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)，應(yīng)歸因于社會(huì)境況的變更。戰(zhàn)后美國(guó)的物質(zhì)繁榮給予年輕一代畫家優(yōu)裕的職業(yè)環(huán)境。波洛克 等人要靠打零工，為藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟上夜課維持生計(jì)，而現(xiàn)在卻可以申請(qǐng)資助學(xué)習(xí)。相對(duì)舒適的環(huán)境使他們失去了上一代人道德和權(quán)威。在富庶籠罩的美國(guó)，一個(gè)年輕藝術(shù)家的痛苦時(shí)，戈?duì)柣f(shuō)：“如果有人打算從那個(gè)時(shí)代出現(xiàn)，他不可能是個(gè)完整的人?！泵绹?guó)的創(chuàng)造性藝術(shù)家不再旁顧巴黎和外來(lái)藝術(shù)潮流，新的創(chuàng)作理念就在他們當(dāng)中迸發(fā)。起初在主流文化之外，形成藝術(shù)家小群體，如1949年由紐約畫派領(lǐng)袖組建的東八街俱樂部，成為舉辦研究各種美學(xué)問題的講座和自由討論的場(chǎng)所。年輕一代藝術(shù)家比上一代人受到更多的教育，能夠借助視覺藝術(shù)和文字兩種語(yǔ)言申訴其藝術(shù)主張，并貢獻(xiàn)于藝術(shù)批評(píng)界。他們不再是象德庫(kù)寧、紐曼那樣手藝高超的巨匠，而是先會(huì)想，然后把理念轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)。技術(shù)不再是第一位的，隔絕藝術(shù)家和門外漢的因素。這使人感到此時(shí)的藝術(shù)家誰(shuí)都能當(dāng)，只不過(guò)他們想告訴社會(huì)因其所存在，人們才理解到這一點(diǎn)。而收藏家、博物館、藝術(shù)展覽和雜志傳媒也將評(píng)論家養(yǎng)育得羽翼豐滿，他們不僅僅解釋藝術(shù)家的創(chuàng)造，并參與其中，挑選發(fā)展途徑，提出新的觀念，引導(dǎo)他們?nèi)?shí)現(xiàn)。
60年代新藝術(shù)的動(dòng)因是多方面的，其中現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律迫使藝術(shù)家視創(chuàng)造為生命，不斷打破已存的權(quán)威和形式，尋求新的表現(xiàn)途徑，以確定自身的價(jià)值和獨(dú)立地位。創(chuàng)新從藝術(shù)流變的自然狀態(tài)中提升出來(lái)，成為現(xiàn)代藝術(shù)家全力以赴的強(qiáng)烈訴求。在抽象表現(xiàn)主義和非形式把立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義兩種現(xiàn)代主義的發(fā)展極端綜合起來(lái)后，成為籠罩藝壇的新權(quán)威。對(duì)它們的繼承只是補(bǔ)充，對(duì)立才能別樹一幟。另一動(dòng)因來(lái)自抽象表現(xiàn)主義內(nèi)部的分裂和創(chuàng)新的潛流，德庫(kù)寧和克蘭等外向的藝術(shù)家注重傾向和表現(xiàn)；而另一批內(nèi)省的藝術(shù)家，如紐曼、羅思科、萊因哈特，他們對(duì)色彩的謹(jǐn)慎處理似乎空氣般地解脫或克己地平淡。至1956年波洛克逝世，這兩種傾向已兩極化為資源豐富的傳統(tǒng)，通過(guò)不斷的交織、融匯，將產(chǎn)生一個(gè)又一個(gè)強(qiáng)有力的運(yùn)動(dòng)或風(fēng)格的可能，體現(xiàn)于波普藝術(shù)包容尋常事物的努力，或極少主義冷峻地對(duì)清除表面細(xì)節(jié)后藝術(shù)的最基本元素的追尋。
1．波普藝術(shù)
戰(zhàn)后，西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)恢復(fù)，政治相對(duì)穩(wěn)定，物質(zhì)空前繁榮。與波普藝術(shù)相應(yīng)的是大眾文化的發(fā)展，把流行、民主和機(jī)器合為一體。機(jī)器文明借助大眾傳播刺激消費(fèi)，一切事物成為抽象的視覺概念被編入傳媒。波普藝術(shù)的發(fā)展得益于美國(guó)物質(zhì)文明和充滿實(shí)用主義精神、崇尚大膽進(jìn)取又無(wú)傳統(tǒng)羈絆的天然土壤。波普藝術(shù)家將周圍世界司空見慣的圖像與物品納入藝術(shù)范疇，以此再現(xiàn)都市文明，反思現(xiàn)代社會(huì)。
波普藝術(shù)出現(xiàn)于英國(guó)。第一件作品由理查德?漢密爾頓用拼貼技法制作，題為‖什么使今天的家庭如此不同，如此動(dòng)人？‖，參加了1956年‘明日’美展。畫中房間交滿美式家俱、海報(bào)、沙發(fā)上躺著一位裸婦，室中央站著一位健美運(yùn)動(dòng)員，手執(zhí)印有‘POP’字樣的棒棒糖。據(jù)說(shuō)波普藝術(shù)之名由此而來(lái)。1956年，評(píng)論家勞倫斯?阿洛韋始用此詞，指一群年輕英國(guó)人，肯定流行文化和消費(fèi)社會(huì)的庸俗現(xiàn)實(shí)，接受大眾娛樂和模式化的當(dāng)代生活。認(rèn)為波普藝術(shù)是通俗藝術(shù)到高雅藝術(shù)間的過(guò)度。
波普藝術(shù)在美國(guó)頭五年間，并不受歡迎，而在占統(tǒng)治地位的抽象表現(xiàn)主義之外，緩慢成長(zhǎng)。1955年羅伯特?勞申伯格和賈斯帕?約翰斯在紐約藝壇出現(xiàn)，開始向波普藝術(shù)過(guò)渡。1958年賈斯帕?約翰斯在紐約舉行第一次個(gè)展，評(píng)論家利奧?斯坦伯格已給與關(guān)注。在1961年之前，紐約藝壇尚未受到波普藝術(shù)的全面沖擊。
抽象表現(xiàn)主義作為地道的美國(guó)風(fēng)格并將美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)推到世界領(lǐng)導(dǎo)地位，在長(zhǎng)期統(tǒng)治美國(guó)畫壇后，面臨內(nèi)部的危機(jī)和質(zhì)疑。后繼者紛紛模仿，大畫面、大筆觸似乎誰(shuí)都能做到，耗散了抽象表現(xiàn)主義繪畫的激情和神韻。盡管50年代后期絕大部分藝術(shù)家和批評(píng)家仍支持抽象表現(xiàn)主義，到1959年，抽象表現(xiàn)主義者們已感到他們的畫不如勞申伯格和賈斯帕?約翰斯的作品更引人注意了。他們?cè)尞惖?“我們已經(jīng)成為新的學(xué)院派了嗎？”同時(shí)，抽象表現(xiàn)主義的理論受到懷疑，其過(guò)份強(qiáng)調(diào)的主觀性和藝術(shù)的純潔性，使之遠(yuǎn)離生活和觀眾。
波普藝術(shù)在英國(guó)萌芽，卻在美國(guó)發(fā)展成功，60年代初紐約畫廊已紛紛為波普藝術(shù)舉辦展覽。1960年紐約一家畫廊以“新媒介—新形式”為題展出了勞申伯格、賈斯帕?約翰斯和其他從事波普藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家的作品，1962年另一畫廊又展出了克拉斯?奧爾登堡、吉姆?戴恩、羅伊?利希滕斯坦、喬治?西格爾、安迪?沃霍爾等人的作品，把他們稱為“新現(xiàn)實(shí)主義”，這批人的出現(xiàn)標(biāo)志著波普藝術(shù)的真正登場(chǎng)。同時(shí)還有以“通俗題材的新繪畫”、“流行藝術(shù)”等為題的波普藝術(shù)展。美國(guó)評(píng)論家一時(shí)找不到合適定義，曾稱之為“新達(dá)達(dá)”、“新現(xiàn)實(shí)”。
英國(guó)批評(píng)家阿洛韋 首用“波普藝術(shù)”一詞時(shí)，原專指大眾傳媒創(chuàng)造出的“流行藝術(shù) ” (Popular Art)，1962年阿洛韋將其內(nèi)涵擴(kuò)大為利用流行影像為美術(shù)內(nèi)容的藝術(shù)家活動(dòng)，并從此廣為接受。
1962年的展覽掀起軍械庫(kù)展覽以來(lái)的最大憤怒。人們看到的不是‘藝術(shù)’而是漫畫、廣告、商品、垃圾。波普藝術(shù)使觀眾迷惑，其代表者被稱為“新痞”，因?yàn)樗麄兙芙^對(duì)藝術(shù)恭敬，喜歡棄物文化，直接從消費(fèi)生產(chǎn)，低級(jí)的東西里提取素材。波普藝術(shù)要做的是：把藝術(shù)從臺(tái)子上取下來(lái)，并將之劃入真正的生活里。在波普藝術(shù)作品里，藝術(shù)形式的嚴(yán)格劃分不存在了，高雅藝術(shù)和通俗文化及日常生活間的鴻溝消除了，藝術(shù)作品跨進(jìn)了真實(shí)的第三度空間。
這批藝術(shù)家各自以獨(dú)特的手法進(jìn)行創(chuàng)作，而無(wú)統(tǒng)一的風(fēng)格。他們的手法有規(guī)距的，有潦草的，有寫實(shí)的，有寫意的，以不同手段在同一方向上匯成了自發(fā)而迅速的潮流，很快瓦解了抽象表現(xiàn)主義對(duì)美國(guó)藝術(shù)的統(tǒng)治。馬里奧?阿馬約在《波普藝術(shù)》一書中，敘述了當(dāng)時(shí)情形:“這一批新畫家，好像將美國(guó)的一切藝術(shù)成就，一下子從窗口踢出去”。波普藝術(shù)的興起激起抽象表現(xiàn)主義者的不滿，他們退出畫廊以示抗議。評(píng)論家哈羅德?羅森堡嚴(yán)苛批評(píng)：“與抽象表現(xiàn)主義相比，它唯一的好處，就是這種虛像藝術(shù)容易做出來(lái)，他們只是重復(fù)使用它的修辭而已”。盡管有人厭惡，波普藝術(shù)還是在短暫期間內(nèi)獲得勝利，被觀眾和收藏家接受。賈斯帕?約翰斯1958年個(gè)展除兩張作品，其余全部賣出。與波洛克至死沒有擺脫貧困相比，波普藝術(shù)走紅可謂幸運(yùn)。羅伯特?勞申伯格 (1925~) 生于美國(guó)德克薩斯州，曾在巴黎朱利安學(xué)院學(xué)畫。40年代末在北加州黑山學(xué)院師從約瑟夫?利伯斯。1957年和凱奇相識(shí)，深受其影響?！八囆g(shù)不應(yīng)該和生活不同，而是生活中的一種行為”。1953年勞申伯格把德庫(kù)寧的素描作品擦掉，象征消減父輩的藝術(shù)。Ppp42勞申伯格在 50年代中期，開始把生活中尋常之物—布片、報(bào)紙、照片、垃圾等實(shí)物放進(jìn)他的繪畫，創(chuàng)造出“集合繪畫”，打破了美術(shù)即是幻像的傳統(tǒng)觀念。集合繪畫逐漸發(fā)展為三度空間的“拼合藝術(shù)”。1955年他創(chuàng)作的‖床‖被廣泛展出，給他帶來(lái)聲譽(yù)和爭(zhēng)論。創(chuàng)作過(guò)程中，缺少畫布，他就用自己的枕頭、被子代替，從而改變了床的功能，成為美國(guó)真正日用生活品拼合藝術(shù)的開端。1962年，勞申伯格成為第一個(gè)獲威尼斯雙年展繪畫大獎(jiǎng)的美國(guó)人，也標(biāo)志美國(guó)波普藝術(shù)正式獲得國(guó)際承認(rèn)。
勞申伯格的作品選取生活中的實(shí)物和印刷形象，這些形象完整或殘缺，重疊或獨(dú)立，反映出一個(gè)時(shí)代的景象。他幾乎走遍世界，把收集來(lái)的原材料，拼貼入畫。一位評(píng)論家說(shuō)，地球是勞申伯格的畫板。勞申伯格的作品氣度恢宏，筆觸奔放自由，顯示出抽象表現(xiàn)主義的影響。勞申伯格也很鐘愛絲網(wǎng)技術(shù)，反映了60年代的空間新觀念。
勞申伯格作品包含了他對(duì)都市社會(huì)景象的探討，符合凱奇所言：“我想看看我所讀到或經(jīng)驗(yàn)到的在別種情形是如何，在日常生活里又如何?！眲谏瓴袷帐捌茽€作畫，想讓人們理解事物用過(guò)即棄的實(shí)質(zhì)，這就是商品社會(huì)的生活實(shí)際。在談到用實(shí)物拼合的創(chuàng)作方法時(shí)，勞申伯格的話成為新極端現(xiàn)實(shí)主義的口號(hào)：“繪畫是藝術(shù)也是生活，兩者都非人為，我要做的正處于兩者之間”。
勞申伯格在構(gòu)成、色彩上是個(gè)抽象表現(xiàn)主義者，他的作品一直具有特殊的繪畫味，他選取的素材充滿象征含義，迷一般的隱喻和表現(xiàn)功能，它們還不是生活的本來(lái)面目。勞申伯格與中國(guó)也有不解之緣。1982年勞申伯格來(lái)到安徽涇縣宣紙廠體會(huì)古老的手工造紙過(guò)程。他的作品‖中國(guó)涼廊‖，選取長(zhǎng)城、銅獅、車輪小鋪，鮮花濁流反映了他對(duì)中國(guó)的印象，滲透著傳統(tǒng)的重負(fù)和新生的希望。1985年勞申伯格在北京和拉薩舉辦個(gè)展，帶著他的“美國(guó)現(xiàn)代破爛集錦”掛滿中國(guó)美術(shù)館三間大廳，對(duì)中國(guó)藝術(shù)界產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊。Ppp43
賈斯帕?約翰斯(1930~) 與勞申伯格同時(shí)出名，也是承先啟后的波普藝術(shù)家，曾在南卡羅萊納大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)。1952年來(lái)到紐約，認(rèn)識(shí)了勞申伯格，一起合用一個(gè)畫室。比起勞申伯格充滿激情和表現(xiàn)的作品，賈斯帕?約翰斯的作品冷靜而客觀。他在25歲創(chuàng)作的‖靶‖和‖旗‖成為波普藝術(shù)的經(jīng)典之作，從根本上改變了抽象表現(xiàn)主義所代表的方向。藝術(shù)史學(xué)家通常把1958年賈斯帕?約翰斯的第一個(gè)個(gè)展作為波普藝術(shù)的開始。Ppp44‖靶‖中央是原色畫成的靶子，又象是視覺上有轉(zhuǎn)動(dòng)感的色環(huán)，靶上方木制小盒里裝著蠟制人體部件，繪畫與實(shí)物形成反差，人們的感覺受到抑制?！臁衙绹?guó)人最熟悉的事物變形后畫出來(lái)，用很厚的顏料，產(chǎn)生一種立體感。三維空間比例與一個(gè)不可分析的平面上，以光油層層浸染，使實(shí)物和幻像合而為一。60年代初，賈斯帕?約翰斯開始在畫中加實(shí)物，使實(shí)物具有了藝術(shù)意義，繪畫沾染了實(shí)物實(shí)在性。在‖雙球‖中，賈斯帕?約翰斯的處理更進(jìn)了一步，畫布的裂縫中塞進(jìn)了兩個(gè)小球，打破了表面的平靜，畫面底部手寫的字母成為內(nèi)容的有機(jī)組成。平坦的畫面與穿透的深度，自由的筆觸與機(jī)械般的字母形成相互作用，提供了多種視覺的可能。賈斯帕?約翰斯把啤酒罐等日用物品翻鑄成青銅，再上色，用古老而高雅的青銅雕塑技法復(fù)制人工物品。翻鑄中的精工細(xì)做與表面繪制不能不說(shuō)其具有藝術(shù)意味，而實(shí)物的平常形態(tài)又不能不說(shuō)它們是生活的實(shí)在。波普藝術(shù)的觀念被巧妙地灌注到觀眾心里。與勞申伯格將實(shí)物直接入畫的拼合方法不同，賈斯帕?約翰斯用復(fù)制的方式再現(xiàn)實(shí)物。在視覺上它們是實(shí)物，在功能上它們不是實(shí)物，是人造的藝術(shù)品。用這個(gè)‘圈套’混淆了人為作品和實(shí)物間的界線，促使人們對(duì)藝術(shù)重新定義。通過(guò)再現(xiàn)，幫助人們改變對(duì)事物的習(xí)慣認(rèn)識(shí)，“因?yàn)槿说乃枷胩潭恕Ｈ藗兂３?huì)看不出一個(gè)事實(shí)：那就是換個(gè)角度去看原來(lái)的東西”。觀眾面對(duì)他的畫時(shí)，都有許多不解的疑問，但追問時(shí)得到了一種溫和的拒絕，藝術(shù)感覺受到阻礙，這是價(jià)值觀念沖突的時(shí)代明智地留給人們的個(gè)人空間。勞申伯格和賈斯帕?約翰斯 的藝術(shù)鼓舞了一代年輕的藝術(shù)家將生活納入藝術(shù)，處理由直接城市環(huán)境引發(fā)的主觀問題。吉姆?戴恩 (1935~) 曾在波士頓的音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂，又在俄州大學(xué)接受美術(shù)教育。1958年移居紐約，與奧爾登堡等人參加了當(dāng)時(shí)的波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。戴恩是賈斯帕?約翰斯的學(xué)生，他采用拼合手法在畫面上堆積的物體，并無(wú)造型和象征意義，而是作為實(shí)物呈現(xiàn)，或作為偶然發(fā)生的行為申訴出來(lái)。他強(qiáng)調(diào)力度，刀鑿斧劈的狀態(tài)，反映出抽象表現(xiàn)主義的影響。Ppp45詹姆斯?羅森奎斯特 (1933~) 以廣告形象入畫。他原先是畫廣告出身的，曾在高空制作過(guò)9米多大的美女臉孔，處理巨幅商業(yè)形象的經(jīng)驗(yàn)在他60年代的創(chuàng)作中起了很大作用。他把立體主義和抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)中的結(jié)構(gòu)方法擴(kuò)大，巨大的幅面間既有似是而非的結(jié)構(gòu)，又有若即若離的內(nèi)容與意義的關(guān)聯(lián)。他把異質(zhì)事物的局部拼在一起，把不同尺度的東西放在一起，它們彼此重疊切割給人的印象是美國(guó)當(dāng)代生活中圖象過(guò)剩的反映。受廣告畫影響，他的作品極大，猶如電影特寫鏡頭一般，產(chǎn)生令人怦然心跳的視覺效果。他用廣告語(yǔ)匯把美國(guó)的物質(zhì)進(jìn)步、樂觀主義、媒體泛濫化為宏幅巨制。在氣質(zhì)上他的藝術(shù)明朗清晰，沒有超現(xiàn)實(shí)主義的隱秘味道。Ppp46
羅伊?利希滕斯坦 (1923~) 生于紐約，在俄州大學(xué)習(xí)藝術(shù)，起初創(chuàng)作抽象表現(xiàn)主義繪畫。1961年在孩子的要求下把米老鼠的漫畫放大到畫面上，并沒意識(shí)到自己正進(jìn)入波普藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)。他津津有味地把卡通連環(huán)畫原樣放大到壁畫規(guī)模，采用很機(jī)械的手段，臉部、皮膚用印刷網(wǎng)點(diǎn)布滿，這種方法源于本?戴。他選取的卡通畫有帶文字說(shuō)明的愛情傳奇和空戰(zhàn)場(chǎng)面，意在通俗，以此檢驗(yàn)‘高雅藝術(shù)’。1962年利希滕斯坦受到卡普羅 賞識(shí)，參加“新寫實(shí)藝術(shù)家”展，1966年代表美國(guó)參加威尼斯雙年展。 利希滕斯坦很注重形式，講究制作的精巧，在‖畫室:舞蹈‖中，可以看到人的曲線和裝飾效果與馬蒂斯風(fēng)格間的聯(lián)系。利希滕斯坦對(duì)形象的冷漠到機(jī)械的程度，如同賈斯帕?約翰斯的作品。1965年他發(fā)明了一種鞭打式繪畫，用硬刷子蘸色在光滑底板上刷繞幾道，然后以自己的作品放大，這些變化，依舊保留平常的冷漠。Ppp47
湯姆?韋塞爾曼 (1931~) 生于俄州，起初學(xué)習(xí)心理學(xué)，畢業(yè)后又學(xué)習(xí)藝術(shù)。在60年代中期創(chuàng)作了代表性作品‖偉大的美國(guó)裸體‖系列，把浴室或臥室當(dāng)作消費(fèi)社會(huì)的禮拜堂，把性的偶像紀(jì)念碑化。畫面色彩明快，平涂而成，女人除了朱唇豐乳仔細(xì)描畫外，全是剪影，別無(wú)其它器官，把色情的畫意，化為一塊優(yōu)美的抽象裝飾。她們總是處于60年代典型的美國(guó)物質(zhì)環(huán)境中，各種電器琳瑯滿目。韋塞爾曼將這些實(shí)物直接放入畫面中，變成浮雕，在空間伸展。繪畫因?qū)嵨镌鰪?qiáng)了真實(shí)性，實(shí)物因繪畫減弱了真實(shí)性，形成似真似幻的交織，把藝術(shù)和生活溝通起來(lái)。從技巧來(lái)看，在講究繪畫平面感和色彩的裝飾性方面，他也繼承了馬蒂斯的風(fēng)格。韋塞爾曼 70年代后的作品更具色情味，象征社會(huì)上彌漫著的性解放風(fēng)氣，其特寫鏡頭似的手法也頗有超寫實(shí)主義的作風(fēng)。Ppp48羅伯特?印第安納(1928~) 以文字為題材，把它們放大到紀(jì)念碑的尺度。還利用文字的表述功能涉及了一些社會(huì)問題，提出自己的批判。后來(lái)他創(chuàng)作了‖死‖、‖愛‖等巨幅作品，把這些字與霓虹燈箱聯(lián)系起來(lái)，有的直接做成雕塑，與光效應(yīng)畫派相近。通過(guò)復(fù)制商標(biāo)并掛于展廳這種純藝術(shù)行為除去了商標(biāo)傳播的信息和實(shí)用意義，剩下只是“美的規(guī)則”，引導(dǎo)觀眾發(fā)現(xiàn)這種生活中實(shí)用設(shè)計(jì)的藝術(shù)存在。Ppp49
安迪?沃霍爾 (1928~87) 生于賓斯法尼亞州，在卡耐基藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，1952年到紐約做商業(yè)設(shè)計(jì)。波普藝術(shù)創(chuàng)立時(shí)，他以超級(jí)市場(chǎng)中的名牌產(chǎn)品，如可口可樂瓶入作品。采用重復(fù)排列的手法表現(xiàn)出來(lái)，使作品如同超市的貨架和機(jī)器的產(chǎn)品，甚至使人覺得無(wú)聊，借以擺脫純藝術(shù)的痕跡，應(yīng)合消費(fèi)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，他把大眾偶像如貓王、瑪麗蓮?夢(mèng)露的肖像照片用絲網(wǎng)版畫技術(shù)印在畫布上，反復(fù)排列，把社會(huì)名流與生活消費(fèi)品同等對(duì)待，暗示都市文明的社會(huì)現(xiàn)實(shí)――在大眾傳播中，一切都成為視覺符號(hào)和精神消費(fèi)品。Ppp5060年代中期，沃霍爾將注意力轉(zhuǎn)向人間痛苦，如車禍、死刑。手法也從重復(fù)變?yōu)楣铝?，陰森恐怖的形象反映出生活的另一?cè)面。60年代后期，他又轉(zhuǎn)入電影制作，千篇一律地重復(fù)床上戲，帶來(lái)催眠的視覺效果，沃霍爾的電影轉(zhuǎn)移也是波普藝術(shù)超越媒體界限的嘗試。勞申伯格也做過(guò)此項(xiàng)努力。70年代沃霍爾以政治人物為題材，包括毛澤東的肖像。
沃霍爾作品在波普藝術(shù)家中流行最廣，幾乎在每個(gè)國(guó)家的雜志上都可看到他將人們熟視的景象搬上畫布，他畫Campbell（注：一種罐頭品牌）湯罐頭的理由就是他喝了20年，他甚至宣稱“我是機(jī)器”。而就在這貌似膚淺無(wú)聊的作品里記錄了普遍而真實(shí)的歷史處境，讓人猛然反思現(xiàn)代社會(huì)的庸俗與虛浮。沃霍爾的藝術(shù)從手法到觀念把波普藝術(shù)的精神傳達(dá)得淋漓盡致。追究波普藝術(shù)的深遠(yuǎn)原因，不能不想到達(dá)達(dá)。雖然兩者的理念不同，但都站在對(duì)立的角度反對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)觀念。達(dá)達(dá)為了破壞傳統(tǒng)的桎梏而走向虛無(wú)，而波普藝術(shù)建設(shè)出美的新關(guān)系，其精神有共通之處，或者說(shuō)，波普藝術(shù)是達(dá)達(dá)傳統(tǒng)的延伸，因此波普藝術(shù)產(chǎn)生之初就被貫之以“新達(dá)達(dá)”的名號(hào)。
波普藝術(shù)的價(jià)值取向得益于杜尚和凱奇的影響。杜尚是紐約達(dá)達(dá)的代表人物，美國(guó)先鋒藝術(shù)的灰色主教。他在20年代就在‖蒙娜麗莎‖（印刷品）上用鉛筆畫上山羊胡；將小便池搬上展臺(tái)，以此來(lái)反思“藝術(shù)”。賈斯帕?約翰斯說(shuō)杜尚是要“殺了藝術(shù)，不斷地努力打破我們思想上的禁錮，建立起一個(gè)新的思想單元”，給人們帶來(lái)“只要你愿意，藝術(shù)可以是一切”的理念。他使用現(xiàn)成品開創(chuàng)了波普藝術(shù)的先河，但杜尚以實(shí)物來(lái)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的破壞性、諷刺性本身卻被新一代藝術(shù)家看作是“美”。以至杜尚 自己也覺奇怪。杜尚與波普的關(guān)系在他致漢斯?里希特的信中清晰呈現(xiàn)：“這個(gè)新達(dá)達(dá)……寄生于達(dá)達(dá)所做的事情上。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成品時(shí)，我就想到要拋棄美學(xué)，在新達(dá)達(dá)中，他們已經(jīng)采用了我的現(xiàn)成品，并且從中找到了審美之美。我把瓶架和尿盆作為一種挑戰(zhàn)朝他們臉上扔去，如何他們卻因其美而贊揚(yáng)它。”
凱奇是個(gè)作曲家，但他對(duì)60年代美國(guó)先鋒藝術(shù)的影響甚至比杜尚更直接，促發(fā)了波普藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)的產(chǎn)生。他的思想概括起來(lái)就是“藝術(shù)即生活”。這與他在40年代接觸禪宗不無(wú)關(guān)系，禪宗視為萬(wàn)物平等無(wú)分，空色合一的理念促使他在音樂創(chuàng)作中大膽吸收進(jìn)生活的雜音，反對(duì)以藝術(shù)之名改變事物的性質(zhì)，主張“以不具任何意義的行為和事物，忠實(shí)地表現(xiàn)世界的真相”。凱奇 于1952年在北卡羅萊納州的黑山學(xué)院任教，后又在紐約新學(xué)院教書，通過(guò)授課把自己的思想廣泛傳授給美國(guó)年輕一代藝術(shù)家。另外，萊熱和林德納的作品與抽象表現(xiàn)主義的異質(zhì)，及對(duì)機(jī)器文明肯定，也促進(jìn)了向波普藝術(shù)的過(guò)渡。抽象表現(xiàn)主義內(nèi)部存在矛盾與創(chuàng)新的潛流，在其紅得發(fā)紫時(shí)，斯坦伯格指出其自命清高、一本正經(jīng)的缺陷，波洛克 在他宏大的顏料傾 倒與交織中表現(xiàn)出平衡的脆弱——自由與控制、表象與內(nèi)涵、姿態(tài)性線條和一般化的色塊——意味著這種劇烈不穩(wěn)的藝術(shù)將被其內(nèi)部的矛盾支離。這種矛盾來(lái)自美國(guó)人特性中根深蒂固的分裂：一方面是現(xiàn)實(shí)中的實(shí)用主義，一方面是對(duì)物質(zhì)世界清教徒式的偏見和精神超越，并體現(xiàn)于波洛克 的追隨者中。他們風(fēng)格不同，彼此穿插，產(chǎn)生出現(xiàn)新的藝術(shù)形式的可能。從現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展規(guī)律來(lái)講，藝術(shù)要有新的面貌，藝術(shù)家要建立獨(dú)立的地位，就必須創(chuàng)新，沖破舊有的束縛。
很多美國(guó)波普藝術(shù)家日后回憶，認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義巨將德庫(kù)寧對(duì)他們的創(chuàng)作有很大影響。在德庫(kù)寧的作品中，形象從抽象的顏色流中浮現(xiàn)出來(lái)，特別是‖女人‖系列，采用拼合方法，把廣告中的美女朱唇剪貼到繪畫中，常帶有一種波普味。在勞申伯格 和賈斯帕?約翰斯的作品中，我們可看到既是抽象又可辨認(rèn)形象的東西。就象在德庫(kù)寧 的畫中，顏色可以變?yōu)槟撤N東西，但不必表現(xiàn)某種東西。里弗斯師從德庫(kù)寧創(chuàng)作抽象表現(xiàn)主義，50年代中期開始重畫古典名作，也臨摹舊照片，并將之看作文化中的日常形象。古典名畫與舊照片在里弗斯眼中是等價(jià)的，他的畫上還做出標(biāo)記，破壞掉人們對(duì)原畫意境的理解，借以消除藝術(shù)高于生活的審美習(xí)慣。Ppp51
從藝術(shù)發(fā)展的歷史角度看，波普藝術(shù)是對(duì)抽象表現(xiàn)主義從風(fēng)格到觀念的全面糾正，從舊有的藝術(shù)形態(tài)中脫穎而出，將美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)推向新的領(lǐng)域和又一高峰。它用具象、客觀、原物再現(xiàn)來(lái)反叛抽象表現(xiàn)主義主觀、情緒化的風(fēng)格，并且反叛抽象表現(xiàn)主義的理念：藝術(shù)是藝術(shù)家貴族式的創(chuàng)造，它必須高于生活，不能與現(xiàn)實(shí)世界合流。波普藝術(shù)認(rèn)為：藝術(shù)是生活，生活即藝術(shù)。奧爾登堡說(shuō)：“繪畫在鑲金和玻璃的墓穴里昏睡太久了?，F(xiàn)在是要把它叫醒到生活里去的時(shí)候了。給它一支煙、一瓶酒，穿了各種衣服，散著頭發(fā)，縱聲大笑┄┄”這種變俗為雅，破雅入俗的態(tài)度是波普藝術(shù)的重要原則。波普藝術(shù)的產(chǎn)生把美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)從抽象表現(xiàn)主義的個(gè)人狹窄空間帶入寬廣的天地，當(dāng)周圍世界中的一切都能拿來(lái)做藝術(shù)的時(shí)候，藝術(shù)孤傲于世俗的界限從此消融。波普藝術(shù)的觀念同時(shí)促發(fā)了60年代美國(guó)其它新藝術(shù)形式的發(fā)展，拼合藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義與之一脈相通。各種新興藝術(shù)的發(fā)生與交融使得美國(guó)60年代藝壇燈火輝煌，繼抽象表現(xiàn)主義后領(lǐng)導(dǎo)世界現(xiàn)代藝術(shù)的潮流。
從其社會(huì)背景來(lái)看，波普藝術(shù)扎根于美國(guó)的土壤，是那個(gè)時(shí)代的形象語(yǔ)言。60年代的藝術(shù)家屬于美國(guó)戰(zhàn)后“跨掉的一代”、“沉默的一代”，他們?cè)谪S富的社會(huì)物質(zhì)條件和現(xiàn)代社會(huì)病癥的包圍下成長(zhǎng)起來(lái)，他們是不滿現(xiàn)狀的波西米亞人，在徹底與極端中間尋求自身存在的意義與價(jià)值。他們沒有過(guò)多的歷史背負(fù)，沒有思鄉(xiāng)的惆悵和歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的束縛。他們面對(duì)的是美國(guó)當(dāng)代生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)的問題，心中的觀念和表達(dá)的語(yǔ)言也是美國(guó)化的。羅森奎斯特說(shuō)：“我是一個(gè)美國(guó)藝術(shù)家，我心里有的只是美國(guó)?！痹诔浞治×嗣绹?guó)養(yǎng)分，將周圍世界中普遍、真實(shí)的形象與實(shí)物搬上畫布后，他們的作品成為一個(gè)社會(huì)和一個(gè)時(shí)代的生動(dòng)寫照。
從技術(shù)角度看，波普藝術(shù)豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段和創(chuàng)作題材，打破了繪畫的二度空間與雕塑的三度空間界限，熟練使用現(xiàn)成品與拼合手法。在畢加索和勃拉克的立體主義作品中，報(bào)紙、包裝紙以特有色調(diào)作為一個(gè)構(gòu)圖因素被結(jié)合在繪畫中，體現(xiàn)的是藝術(shù)家匠心獨(dú)運(yùn)的利用；達(dá)達(dá)藝術(shù)中，現(xiàn)成品是用來(lái)嘲弄和消解藝術(shù)；波普藝術(shù)中，現(xiàn)成品本身成為藝術(shù)，性質(zhì)發(fā)生了改變。波普藝術(shù)的價(jià)值更多在于拓展了人類的藝術(shù)觀念，它引發(fā)人們反思藝術(shù)的基本定義，藝術(shù)與生活的關(guān)系。這種思考不是傳統(tǒng)藝術(shù)中畫面內(nèi)部的形式與美學(xué)問題爭(zhēng)論，不再是抽象還是具象的藝術(shù)形式矛盾，而成為藝術(shù)的非藝術(shù)的思索與選擇。
2．極少藝術(shù)
到 60年代中期，在反對(duì)抽象表現(xiàn)主義行動(dòng)中繪畫中生發(fā)的簡(jiǎn)單化精神成為一股重要力量，產(chǎn)生極少主義。1965年倫敦大學(xué)教授，理查德?沃爾海姆在《藝術(shù)雜志》中寫道：“假如我們考察一下近期藝術(shù)形勢(shì)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)形式在最近50年中已經(jīng)成型。人們已日益接受許多物體，盡管它們?cè)谕庥^、目的、道德等方面存在差異，但有一個(gè)明顯的共同特點(diǎn)：它們具有一種極簡(jiǎn)的藝術(shù)內(nèi)容。差異來(lái)自大自然或工廠而非藝術(shù)家”?！跋笳髟谒ネ?，我們正在向一種非藝術(shù)推進(jìn)——一種在心理學(xué)上無(wú)區(qū)別的裝飾的通感——人所共知的一種中性的觀看快感。”藝術(shù)家既無(wú)任何方法的雕刻，也無(wú)任何構(gòu)成，它只是存在而已——一個(gè)自我完善的物體。極少主義者也和蒙德里安一樣，相信藝術(shù)作品在形成之前就為心靈感知。
巴巴拉?羅斯稱之為“ABC”藝術(shù)，因其“虛無(wú)、中立、機(jī)械般的無(wú)我與浪漫，與自傳式的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格迥然不同，使得觀眾因其沒有感覺和內(nèi)容而心顫”。勞倫斯?阿洛韋用“系統(tǒng)藝術(shù)”來(lái)描述極少繪畫中形象和結(jié)構(gòu)的單一。極少主義，就是內(nèi)容充分理性化，到達(dá)無(wú)區(qū)別的極端；形式與方法盡量簡(jiǎn)化，到達(dá)無(wú)變化的極端。 創(chuàng)造極少繪畫對(duì)象的決定性影響來(lái)自弗蘭克?斯特拉（1936~）生于美國(guó)麻省，曾在菲利普斯學(xué)習(xí)藝術(shù)，又入普林斯頓攻讀藝術(shù)史。1958年來(lái)到紐約，受到賈斯帕?約翰斯的影響，創(chuàng)作了一系列過(guò)渡作品。1959年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦的“美國(guó)16人畫展”中，23歲的斯特拉的作品：全黑的畫面上帶著灰色的對(duì)稱條紋 ，引起了整個(gè)藝術(shù)界的注意。一種新的、獨(dú)特的美學(xué)第一次有意義地浮現(xiàn)在人們面前。斯特拉用直接從罐子里取出的搪瓷漆畫成直線或十字圖案，他的“黑色繪畫”跟一種不可分解的本質(zhì)聯(lián)系起來(lái)，并把行為繪畫的技巧趣味一掃而光，這似乎是要檢驗(yàn)藝術(shù)的界限。他認(rèn)為在抽象表現(xiàn)主義的假設(shè)被完全推翻之前，面臨著兩個(gè)問題：空間和方法。“我必須做某些與關(guān)系繪畫相關(guān)的事情：比如，使繪畫中并存對(duì)立的各部分互相平衡……回答就是對(duì)稱”。他的畫本身沒有深文大意，好幾年中繪畫的主題只是在畫布上畫一些條子，黑色或銀灰色，靠變換畫面底色，或變換格子走向、排列來(lái)推出新作品。在冷靜、毫無(wú)個(gè)性的條紋構(gòu)圖中，道德和哲學(xué)方面是中性的。他這樣說(shuō)道：“我總是和那些想要在繪畫中保持‘過(guò)去的價(jià)值’——即在畫布上存在人的價(jià)值——的人爭(zhēng)論。他們堅(jiān)持認(rèn)為除了畫布上的畫還存在別的東西，我的畫卻建立在這樣的事實(shí)上，以人的眼睛看到的東西為止”。 卡爾?安德烈談及斯特拉的作品時(shí)說(shuō)：“象征是人們手中傳來(lái)傳去的籌碼，斯特拉的繪畫不是象征性的，他的條紋是畫筆在畫布上留下的小徑，這些小徑只是通向繪畫這一目標(biāo)?！眕pp52后來(lái)，他開始在作品中發(fā)展出多邊形的不規(guī)則畫面，從藝術(shù)手法來(lái)說(shuō)是一種創(chuàng)新。他讓畫幅的形狀由畫中的形式?jīng)Q定，他畫V字形，畫幅就成為V字形，擺脫了傳統(tǒng)西方繪畫由畫框制約造型的限制，畫布成了藝術(shù)家手中的原材料。這就是他有名的成形畫布，打破了繪畫與浮雕的界限。繪畫在斯特拉這里不是對(duì)物的描繪，而成為物體本身。
60年代中期，斯特拉的單色繪畫又變成了色彩繽紛的裝飾味很濃的繪畫，并改變了單純的直線形式，吸收了許多圓形和弧線，使他的抽象形式變得很悅目，成為許多現(xiàn)代建筑中懸掛的裝飾品。而到70、80年代，畫風(fēng)有了更驚人的變化，他用一些木板或紙板剪成需要的形狀，層次地釘在底板上，上面涂滿鮮明且反差很大的顏色，保留了縱橫交錯(cuò)的筆觸，在畫法上似乎又回到抽象表現(xiàn)主義形式中去。但在他已經(jīng)開拓的極少繪畫方向上仍有眾多追隨者。對(duì)于很多人，黑色繪畫的中性空虛似乎超脫人道主義的宗旨，是反主題、反生活、物質(zhì)主義的同義詞，除了乏味和無(wú)用，別無(wú)啟發(fā)。它的避世脫俗引來(lái)批評(píng)家的敵意和審美接受的爭(zhēng)議。
安杰斯?馬丁(1912~) 她的作品以幾何結(jié)構(gòu)，水平線為特征來(lái)承認(rèn)畫面的物質(zhì)性局限。她在白或灰白的畫布上用鉛筆畫格子，或?qū)捇蛘畈欢嘤?0年，不改其志。雖然造型元素極少，卻耐看而不單調(diào)。她的畫似乎傾向于結(jié)構(gòu)主義，但沒有其狹窄的意識(shí)形態(tài)處理。她平衡畫面物質(zhì)性和精神涵義的能力為同代人贊賞。Ppp53
羅伯特?賴曼 (1930~)只用單色，通常是白色繪畫，沒有任何造型，除了筆觸的痕跡。他變化畫布的材料，有時(shí)是質(zhì)地、紋理不同的布，有時(shí)是厚薄各異的紙，有時(shí)用木板；他也變換顏色，油彩、丙烯、甚至往里摻入沙子?？諢o(wú)一物的白色畫面迫使觀眾不得不注意其筆觸、材料、紋理，他的畫成了純物理的事實(shí)，而這恰吻合60年代強(qiáng)調(diào)純物態(tài)的思路。其他代表性極少繪畫藝術(shù)家還有布賴斯?馬登(1938~)，羅伯特?曼戈?duì)柕?(1937~)，多蘿西婭?羅克伯恩極少藝術(shù)最引人注目、紀(jì)念碑性的成就來(lái)自于雕塑作品。對(duì)于60年代晚期的年輕藝術(shù)家而言，在一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)和抗議的年代，雕塑因其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性、震撼力，似乎比繪畫更成為不可避免的選擇。極少主義藝術(shù)家的作品，造型用最簡(jiǎn)單的幾何形，消除一切比喻意義；表面平淺處理，盡可能不做變化；拒絕畫面幻像，相信真實(shí)空間；構(gòu)圖關(guān)系被壓抑，整體重于局部，保留最基本的秩序。常采用工業(yè)原料，例如鋼鐵、燈管、防火磚、泡沫塑料方塊，并保持其本來(lái)面目，盡可能中性地運(yùn)用。色彩多用工業(yè)油漆。藝術(shù)家往往只做設(shè)計(jì)，制造則交由工廠，完全拋棄臺(tái)座，以標(biāo)準(zhǔn)化、無(wú)個(gè)性的方式呈現(xiàn)事物。這些都是極少藝術(shù)的特征。其作品又被稱作“基本構(gòu)成” 或“系統(tǒng)的”。
早期的極少主義探索來(lái)自唐納德?賈德 (1928~) 他發(fā)表論文，剖析新的美學(xué)，指明所希望的理解自己作品的方法，把他的活動(dòng)視為取代繪畫和雕塑傳統(tǒng)觀念的手段。賈德早期的作品是一種雕塑和繪畫關(guān)系的混合——用木頭、柏油桶、沙子，在畫布上做成淺浮雕。在他更成熟的時(shí)期讓位于完全三度空間的地板和墻面，通常無(wú)題。賈德 覺得繪畫是幻覺性的，避免空間的幻覺處理途徑是取消形象與背景的關(guān)系?！拔ㄒ粵]有那種問題的繪畫是克萊因的藍(lán)色繪畫”。他認(rèn)為真實(shí)的空間比再現(xiàn)的空間更有力、更獨(dú)特，因?yàn)槟遣皇菍?duì)真實(shí)的介入和反映，而是真實(shí)本身，他用‘個(gè)別化物體’稱謂他的新作品。賈德的‘個(gè)別化物體’的原型是一組1963年于紐約展出過(guò)的涂色木雕，稍后的第一批帶金屬側(cè)板的樹脂玻璃盒子來(lái)源于此。1966年猶太博物館“原始結(jié)構(gòu)”展覽中，堆起來(lái)的盒子粗糙而簡(jiǎn)單，但成功達(dá)到賈德的目的，為制作雕塑的方法重下定義：形式可以是拼合堆放上去的，而不是模塑、焊接式雕塑。沒有底座或支架，作品可以拆除、裝配，每件雕塑都以同樣的可以互換的零件用同一方法組合而成。有時(shí)盒子從墻上懸吊而出，使墻、地坂、天花板變?yōu)榈袼荏w驗(yàn)的一部分。Ppp54
經(jīng)典的賈德作品提供了表面和各種材料的特殊語(yǔ)匯。這種模式常充當(dāng)秩序原則，取消了心血來(lái)潮的決策，構(gòu)圖取決于更為先驗(yàn)的重復(fù)和連續(xù)。他的立方體不給人的心智和情感留有余地，但又有一種近乎莊嚴(yán)的單純，單純而不單調(diào)，內(nèi)在的沉默力量使人怦然心動(dòng)。如同金字塔造型的簡(jiǎn)單不會(huì)削弱其感染力，反而強(qiáng)化了它的偉岸雄奇?！耙患髌凡槐赜心敲炊嗟臇|西給人一個(gè)接一個(gè)地看、比較、分析、沉思……其作為一個(gè)整體的特質(zhì)，就是引起人們興趣的東西?！彼屵@些材料本身去顯示自己的力量，在他看來(lái)，“物質(zhì)就是單純的物質(zhì)，膠木、鐵、鋼材、玻璃、銅，都是很特殊的，如果直接拿來(lái)用，就更為特殊?！薄八囆g(shù)是不涉及任何東西的……它是它自己”。
羅伯特?莫里斯(1931~) 生于密蘇里州，曾在堪薩斯城學(xué)習(xí)藝術(shù)，也是極少藝術(shù)的先驅(qū)者之一。他的創(chuàng)作范圍很廣，涉獵觀念藝術(shù)、表演藝術(shù)、大地藝術(shù)、電影等領(lǐng)域。與賈德通過(guò)各部分重復(fù)構(gòu)成整體不同，莫里斯把自己置于自我滿足的整體觀念中，他希望建構(gòu)沒有分散部分的物體，以避免分割。1961年莫里斯制作了他第一件單一作品，一根2.44 米高的夾板柱子，他把雕塑涂成灰色，因他相信色彩在雕塑中沒有地位。1965年，他把9個(gè)同樣的L形立方體放在畫廊不同的空間位置中，有的側(cè)放，有的朝下，有的傾斜，雖然形狀完全相同，但在觀眾眼中，被看為不同的形狀。賈德有規(guī)律的板塊，以同樣的空間分割，使我們集中于視覺類同；莫里斯使真正的單一形狀獲得不同感知。觀眾在理性上很清楚這9個(gè)形體在本質(zhì)上的一致，而感覺發(fā)生偏差。莫里斯的作品讓人認(rèn)識(shí)到當(dāng)人們與事物相對(duì)時(shí)，有兩重因素起作用：觀念和感覺。人的既定觀念與瞬間感覺間會(huì)產(chǎn)生差別，從而對(duì)兩者產(chǎn)生懷疑。莫里斯的藝術(shù)成為哲學(xué)上認(rèn)識(shí)論的視覺表達(dá)，極少的藝術(shù)形式中蘊(yùn)藏了極多的可能性。有關(guān)極少藝術(shù)的美，他說(shuō)：“單純的形體能造成強(qiáng)烈的構(gòu)成感，它們的各部分是如此強(qiáng)烈地結(jié)合為一體，對(duì)知覺上的分節(jié)，會(huì)產(chǎn)生極強(qiáng)的反抗?！煨偷暮?jiǎn)潔，并不等于感受的單純，因?yàn)樵S多單位形體并沒有減低它們間的關(guān)系，相反地，有一種秩序來(lái)統(tǒng)制它們”。Ppp55
賈德和莫里斯都認(rèn)為作品應(yīng)把自己表現(xiàn)為“一個(gè)物體”，一個(gè)能夠被視為一個(gè)整體的簡(jiǎn)單原型。它的效果在于瞬間的經(jīng)驗(yàn)，而非立體派創(chuàng)造的那種繁復(fù)的結(jié)構(gòu)。以原型為基礎(chǔ)，用即時(shí)性取代立體派的同時(shí)性，跟其他極少主義作品一樣，結(jié)構(gòu)相對(duì)于規(guī)模、光色、表面、形狀或跟環(huán)境的關(guān)系，是一個(gè)次要的因素。在一件極少主義作品周圍的環(huán)境最終變成了“畫面”。
托尼?史密斯 (1912~1980) 是這種新感覺的重要先鋒。他生于新澤西州，曾在紐約的藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟及芝加哥的新包浩斯學(xué)校學(xué)習(xí)藝術(shù)。1960年以前從事建筑，早期也從事抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作。1962年做出其第一件標(biāo)準(zhǔn)鋼鐵雕塑，冷感的體積和毫無(wú)生機(jī)的外觀取消了雕塑的幻覺，建立起三度空間結(jié)構(gòu)的新方向。史密斯的巨大黑色幾何造型在空間中變化扭曲，與現(xiàn)代建筑相映成趣。60年代他和其他極少主義雕塑家開始致力于公共雕塑。Ppp56
丹?弗萊文(1933~) 在他于紐約的第一個(gè)個(gè)展中，給予日光燈新奇的用途，他在展廳里布置燈管如同在自己的畫室一般?！拔抑劳ㄟ^(guò)在室內(nèi)結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵連接處設(shè)計(jì)、布置真實(shí)燈光的幻像可以變換室內(nèi)的事實(shí)空間”。他的藝術(shù)具有更多的環(huán)境意義，通常他把燈管放在墻角、走廊的沿線，用光線照亮了這些不為人注意的部分，成為一種氣氛的營(yíng)造，在黑暗中它們吸引我們，籠罩我們。他反對(duì)把他的藝術(shù)看成雕塑，而作為一種裝置。由于用光，沒有體積限制，可以產(chǎn)生陰影和不同色彩，這種效果對(duì)于實(shí)體雕塑是一種突破，這個(gè)方向后來(lái)在光效應(yīng)藝術(shù)和動(dòng)態(tài)藝術(shù)（參見下節(jié)）中得到了充分的發(fā)揮。Ppp57
索爾?勒威特 (1928~)生于康涅狄格州，以其格子構(gòu)成著稱。他的作品基本結(jié)構(gòu)少得驚人，僅以直線交織變化而來(lái)。直線構(gòu)成方形，平面方形框子發(fā)展成一個(gè)立方體，一個(gè)立方體演變成多個(gè)立方體，又形成不同排列組合。其純粹的幾何秩序使他的作品成為基本構(gòu)成的典范。勒威特更愿把自己算作觀念藝術(shù)家(見下章，觀念藝術(shù))，1970年在東京雙年展中，他用65000張四色紙筒插入壁孔，來(lái)傳達(dá)其行為的訊息。他的很多雕塑中控制因素是觀念，而非材料和空間。他用直線和直角去體現(xiàn)、籌劃和計(jì)算，這種理性極強(qiáng)的藝術(shù)卻有一種奇妙的冷靜之美。他寫道：“藝術(shù)家的目的不是引導(dǎo)觀眾，而是提供信息……他應(yīng)遵從預(yù)先的設(shè)計(jì)，避免直觀性。偶然、趣味、無(wú)意識(shí)的形式皆不應(yīng)出現(xiàn)在結(jié)果中?！彪m然每件作品是預(yù)想好的，做成后往往會(huì)有難以預(yù)料的效果。有批評(píng)家說(shuō)：我不覺得勒威特的觀念有多少意思，但他卻把它們變成了了不起的藝術(shù)。Ppp58
卡爾?安德烈(1935~)生于麻省，曾在菲力普學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，在莫里斯和弗萊文之后，開拓了新的空間和雕塑理念，水平性成為其特別標(biāo)志。有一天，他在湖上蕩舟，突然發(fā)現(xiàn)自己的雕塑應(yīng)該象水面一樣平坦。60年代初，安德烈曾做過(guò)鐵路扳道工和指揮員，這被許多批評(píng)家看作是促成其作品外觀演變的另一重要因素，延伸無(wú)盡的鐵軌一定起了作用。他的早期創(chuàng)作開始顯得‘太建筑性，太結(jié)構(gòu)性’。水平性猶如一股冷風(fēng)，出現(xiàn)在安德烈第一重要作品‖水平‖中，為1966年猶太博物館《原始結(jié)構(gòu)》展覽而創(chuàng)作，這是極少主義作為一個(gè)完整創(chuàng)作體系第一次在博物館展出。安德烈把137塊防火磚鋪在地板上，延伸10.4米?！拔艺谧龅囊磺惺前巡祭蕩?kù)西的‖無(wú)盡柱‖（又稱‖天堂之柱‖）放在地面上，而不是在天空中?！彼f(shuō)：“理想中的雕塑是一條路?！?968年創(chuàng)作的‖木材‖就是把枕木在林子里鋪成一線。他取材十分樸實(shí)，力圖保持材料本色和原來(lái)狀態(tài)，不做任何修飾和加工，他相信斯特拉影響了他。“后來(lái)我認(rèn)識(shí)到我所雕刻的東西正是雕塑本身，我現(xiàn)在不是雕刻材料，而是用材料雕刻空間?！边@樣做，給了材料更多自主的意義。Ppp59安德烈擺脫了雕塑的垂直因素，他將磚塊、圓木、金屬等普通之物平鋪于展廳地表，無(wú)言地躺在觀眾的腳下。人與雕塑的關(guān)系改變了，當(dāng)腳踏上去時(shí)，可以感知其不同的質(zhì)感和導(dǎo)熱性。安德烈以此改變?nèi)藗兊膫鹘y(tǒng)觀念，使藝術(shù)平凡而謙卑：“我喜歡的作品是這樣的，它和你共處一室，但不來(lái)妨礙你，你想忽視它們就可以忽視它們。”他希望自己的作品象自然物無(wú)言地存在、慢慢被消蝕。他說(shuō)：“我的作品的意義不超過(guò)一棵樹、一塊石頭、一座山、一片海對(duì)于我們的意義?！倍鼈兊拇嬖趨s反映了自然和它們自身所有的歷史。安德烈用精煉和預(yù)言般的語(yǔ)句表達(dá)了他對(duì)美學(xué)的空間的理解：發(fā)展的過(guò)程/雕塑是形式/雕塑是結(jié)構(gòu)/雕塑是場(chǎng)所。
道路布滿各種路標(biāo)，在抽象表現(xiàn)主義興盛時(shí)期即出現(xiàn)極少藝術(shù)特征的繪畫：紐曼在1949年他父親去世后所作的繪畫‖阿伯拉罕‖，只是一塊黑色上畫一道黑色條紋；勞申伯格1952年的純白畫布；克萊因的藍(lán)色繪畫；萊因哈特1960年在十字形黑方塊系列中達(dá)到頂點(diǎn)的對(duì)稱和單色繪畫。色域繪畫(見上一章)以及抽象表現(xiàn)主義內(nèi)部分離出來(lái)的寂靜派繪畫無(wú)疑是極少藝術(shù)的重要來(lái)源，而極少藝術(shù)沿著羅思科和紐曼 的道路又走向極至。60年代，塔特林制造“真實(shí)空間和真實(shí)材料”的教導(dǎo)成為極少藝術(shù)雕塑的一種來(lái)源和出發(fā)點(diǎn)，在塔特林想象不到的程度上使技術(shù)美學(xué)化。極少藝術(shù)匯聚著兩種概念，截然不同又明顯相關(guān)。其一是后繪畫性抽象極端精簡(jiǎn)的形式。如克萊門特?格林伯格所說(shuō)：追求藝術(shù)的凈化，只保留不能再減的必要財(cái)富。其二，由凱奇 倡導(dǎo)，波普藝術(shù)家表達(dá)的新敘述方式，在高雅藝術(shù)中使用日常生活中普通、簡(jiǎn)單、不經(jīng)修改的事物與尋求直接表達(dá)的方法。方法越簡(jiǎn)單，直接表達(dá)的程度越大，對(duì)藝術(shù)材料的加工越少，促進(jìn)了極少主義的形成、發(fā)展。
極少主義，如所有達(dá)到頂點(diǎn)的人類成績(jī)，其內(nèi)部蘊(yùn)育著毀滅的種子。70年代以后，人們開始厭倦極端化的一切，極少主義漸漸遠(yuǎn)離主流。極少主義對(duì)藝術(shù)的任何抽象都是不徹底的，外觀減少至極限，仍無(wú)法接近“無(wú)”，直接采用原始材料，仍與生活存有間隔，現(xiàn)代藝術(shù)的極端法則遇到困境。也不是所有極少主義者都執(zhí)著于純粹化形式，比如莫里斯也制作拼合藝術(shù)，穿行于各種類型之間；斯特拉以其風(fēng)格斷續(xù)而撲朔迷離。極少主義仍然作為一種工具保留下來(lái)，在原有形態(tài)下更新其藝術(shù)的可能性，象安德烈所言：“我已經(jīng)制作了一個(gè)作品的軀體，它朝著衍生未來(lái)的方向發(fā)展”。極少藝術(shù)與歐洲幾何抽象藝術(shù)有著聯(lián)系與差異。極少主義就形式來(lái)說(shuō)是嚴(yán)格的幾何抽象形式，并非首創(chuàng)，其來(lái)源可追溯到歐洲的構(gòu)成主義、至上主義等現(xiàn)代抽象藝術(shù)。1913年，馬勒費(fèi)希把一個(gè)黑方塊放在白色底子上，聲稱“藝術(shù)再也不關(guān)心為國(guó)家和宗教服務(wù)；或?yàn)轱L(fēng)格史作圖解，……在沒有物質(zhì)的情況下，它也能夠自在自為地存在?！睘樗囆g(shù)從再現(xiàn)功能中解脫出來(lái)打下基礎(chǔ)。至上主義于20年代產(chǎn)生于俄國(guó)，象構(gòu)成主義一樣，它支持“物質(zhì)結(jié)構(gòu)傾向于一種直接的、清楚的幾何形。”同時(shí)，崇高理性主義和一種數(shù)學(xué)思維方法，雕塑制作具有數(shù)學(xué)模型的明確性。從這一點(diǎn)看，極少主義似乎是歐洲抽象藝術(shù)的繼承，但其思想?yún)s關(guān)系美國(guó)60年代波普藝術(shù)等反歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)理念，反映了彌漫于美國(guó)藝術(shù)界的尊重生活，屏棄人為心智作用的潮流。歐洲抽象藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)“畫相”后的涵義，如蒙德里安以三原色和直線構(gòu)成的畫面是為體現(xiàn)宇宙規(guī)律，康定斯基認(rèn)為：“三角形可以散發(fā)精神的芳香?！倍鴺O少藝術(shù)家并不賦予幾何形體任何意義。賈德說(shuō)：“在我的藝術(shù)中不存在結(jié)構(gòu)、法則……我不想讓我的藝術(shù)有什么普遍性，我不想讓它說(shuō)得太多?！睒O少藝術(shù)注重對(duì)事物共相(Generality)的表現(xiàn)，把人的主觀減至最低，讓事物本身申訴自己的聲音。極少藝術(shù)中作品的藝術(shù)價(jià)值被壓到最小，它們只是作為物的存在而有價(jià)值。藝術(shù)是美，變成了藝術(shù)是存在。這種理念超越了歐洲幾何抽象的涵意。極少藝術(shù)把美國(guó)60年代藝術(shù)，從繪畫到雕塑，在極少主義理念下，推到一個(gè)極端。它強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的理性與無(wú)我?！叭魏螙|西的取舍都是預(yù)先作好的，只有用這種方法才不與任何事物發(fā)生聯(lián)系或粘附。只有一種標(biāo)準(zhǔn)形式才能是無(wú)形象的，只有一種定型形象才能是無(wú)形式的，只有一種程式化的藝術(shù)才能是無(wú)程式的”。它取消象征，關(guān)注存在本身?！八姆莻€(gè)人或工業(yè)化的外觀，它的簡(jiǎn)單和傾向于只做出最有限的決定，它的激進(jìn)和力量以及尺寸——這些被看成了一種內(nèi)容——具有自己的方式的表現(xiàn)性，與人溝通”。約翰?凱奇用一句格言來(lái)總結(jié)極少主義藝術(shù)：“我無(wú)話可說(shuō)，而我正在言說(shuō)”。
3．光效應(yīng)藝術(shù)與動(dòng)態(tài)藝術(shù)
光效應(yīng)繪畫或視網(wǎng)膜藝術(shù)是用幾何圖形來(lái)制造各種光色效果，產(chǎn)生視覺幻覺的抽象繪畫。1962年，評(píng)論家威廉?塞茨界定為：“光效應(yīng)藝術(shù)是知覺反應(yīng)的促成者。它具有一股強(qiáng)有力的性質(zhì)，使觀者的眼睛或頭腦里發(fā)生錯(cuò)視和幻覺?！边@個(gè)詞創(chuàng)始于美國(guó)，首見于《時(shí)代》雜志，1965年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的《感應(yīng)之眼》（the Responsive Eye）展覽是首次以光效應(yīng)繪畫為主的國(guó)際性展覽。至1965年，光效應(yīng)藝術(shù)已在英國(guó)和美國(guó)作為與大膽的黑白圖案印花布，或一般實(shí)用物品有關(guān)的東西而家喻戶曉。光效應(yīng)藝術(shù)從平面繪畫開始，第二階段也加入了立體的作品，包括用機(jī)器產(chǎn)生光的流變，與動(dòng)態(tài)藝術(shù)有重疊之處。與歐洲光效應(yīng)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展相比，美國(guó)從事視錯(cuò)覺藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家并不多。
理查德?安奴斯凱維奇 (1930~)生于賓州，在克利夫蘭藝術(shù)學(xué)院專攻美術(shù)，又在耶魯深造，曾是阿爾貝斯的學(xué)生，頗受其影響，一直認(rèn)真追索色彩相互作用和接受的模糊性。如‖火焰中的水星人‖一作，從中央輻射出的線條，有擴(kuò)大的感覺，而與這些射線重疊的正方形就有折曲的錯(cuò)覺現(xiàn)象。他通過(guò)線條的疏密組合，顏色濃淡變化把畫面變得凸凹起伏，波折流轉(zhuǎn)。他探索色彩關(guān)系，在色彩遞進(jìn)中發(fā)展起放射狀的形以及帶來(lái)其他視錯(cuò)覺效果的變化。他的畫依賴的是技巧和冷靜，而非感觸和情緒，這是光效應(yīng)藝術(shù)家的特點(diǎn)。Ppp60
吉恩?戴維斯（1920~），也注重色彩，沒有復(fù)雜的形式，一直以色彩斑斕，垂直貫穿畫面的直線作為唯一構(gòu)成。不同顏色、寬窄的線條在畫面上可以搭配出無(wú)數(shù)不同效果。其他光效應(yīng)藝術(shù)家還有拉里?普恩斯 (1937~)，斯坦克扎科(1928~)，皮爾森(1914~)等。
對(duì)于人的視錯(cuò)覺的注意和利用在19世紀(jì)法國(guó)新印象派那里便開始了（最明顯的例子是修拉）。他們把調(diào)子和色彩的光學(xué)混合作為一種表現(xiàn)模式，不在畫板上調(diào)顏色，讓各種原色并置，期待眼睛在一定距離外自行調(diào)合，感覺色彩和形象。因此，印象派繪畫依賴視覺感觀完成畫布以外對(duì)美的創(chuàng)造。其中，點(diǎn)彩技術(shù)只是一種手段。而對(duì)于光效應(yīng)藝術(shù)，造成繪畫效果的技術(shù)成為探討的課題，特質(zhì)、技巧和主題不可分割。
光效應(yīng)藝術(shù)追求形與色的純粹感覺，排斥了一切自然再現(xiàn)，這一點(diǎn)受到構(gòu)成主義以及卡茨米爾?馬勒費(fèi)希的“藝術(shù)純粹感覺至上”影響，也受到包浩斯，莫霍伊－納吉的感召。對(duì)光效應(yīng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的直接影響可在阿爾貝斯和瓦薩勒里的作品和理論中找到。約瑟夫?阿爾貝斯曾在包浩斯學(xué)校，黑山學(xué)院和耶魯教學(xué)，講授著名的色彩課。他一直在探索形、色彩與視覺的關(guān)系，以及錯(cuò)覺和幻覺和特殊效果，通過(guò)‖向形致敬‖一組繪畫對(duì)所有色彩和調(diào)子關(guān)系的微妙和不確定性作了解說(shuō)，表明了色彩騙人可以達(dá)到什么程度。從1935年起，瓦薩勒里一直從事黑白視覺刺激的創(chuàng)作，使用切分節(jié)奏和幾何圖案獲得視覺模糊性，特別是波浪形表面上的圖案隨著人的移動(dòng)而溶化、變換，使觀眾在靜止中，產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的幻覺。他同時(shí)致力于藝術(shù)家行為的非個(gè)性化，認(rèn)為“把知性的常識(shí)帶進(jìn)來(lái)是極不適切的，藝術(shù)作品應(yīng)是無(wú)個(gè)性的，對(duì)所有的觀眾須發(fā)生同樣的感覺才行，而應(yīng)避免獨(dú)特性”。Ppp61光效應(yīng)藝術(shù)仍不是體系化的藝術(shù)形式，甚至難以給這個(gè)運(yùn)動(dòng)的實(shí)際起始點(diǎn)與結(jié)束點(diǎn)劃出準(zhǔn)確的界線。有些活動(dòng)藝術(shù)作品，如應(yīng)用光的效果和某種空間模糊性的作品，常與光效應(yīng)藝術(shù)的邊緣相接，令人認(rèn)讀不定的繪畫也帶有光效應(yīng)藝術(shù)的味道。如凱利的形象、背景互變構(gòu)圖，表現(xiàn)了通過(guò)運(yùn)用補(bǔ)色，而產(chǎn)生虛假印象以及一種強(qiáng)有力的視覺殘像。所有藝術(shù)都有一定程度的幻覺，使觀眾能夠補(bǔ)充以先在經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的心靈之眼的形象，在二度空間的畫面看出三度空間的世界。而在60年代，純粹繪畫被作為藝術(shù)的目的提了出來(lái)，藝術(shù)家可以完全放下繪畫中的其他因素，只專注于形式和視覺間的游戲。光效應(yīng)藝術(shù)打破了正?；孟螅矡o(wú)需在觀眾腦海里組織以往視覺經(jīng)驗(yàn)，而以強(qiáng)烈的色彩和幾何抽象圖形刺激感觀，使人不得不產(chǎn)生顫動(dòng)、錯(cuò)視、變形等幻覺。藝術(shù)不僅在畫面本身，而在觀察者與畫面的相互作用中完成。光效應(yīng)藝術(shù)差不多是結(jié)合了科學(xué)知識(shí)的一種近似視覺心理試驗(yàn)的藝術(shù)，它將人們的目光引向視覺藝術(shù)的視覺機(jī)理本身，展示了西方人在探索物理究竟上的傳統(tǒng)與精神。當(dāng)生活走進(jìn)藝術(shù)，當(dāng)以前被認(rèn)為是非藝術(shù)的領(lǐng)域與藝術(shù)消失了界線，科學(xué)技術(shù)成為藝術(shù)的來(lái)源和組成就變?yōu)樽匀坏氖虑椤?0年代藝術(shù)在吸收新媒介的大膽方面達(dá)到空前程度。藝術(shù)家把機(jī)器的動(dòng)力裝置作為藝術(shù)手段，聲、光、電、磁等各種現(xiàn)代科技成果和材料也成為藝術(shù)探索的新天地。動(dòng)態(tài)藝術(shù)在融匯科技手段方面最為明顯和突出，其特質(zhì)在于作品的全部或部分能活動(dòng)，或使用光令觀眾得到動(dòng)感和豐富視覺變化，“以運(yùn)動(dòng)在空間上創(chuàng)造出形象，而不管這一形象看起來(lái)是否為實(shí)體”。美國(guó)藝術(shù)家中萊恩?萊(1901~) 最先做出由機(jī)器帶動(dòng)的動(dòng)態(tài)雕塑。1961年他給紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館送去幾件動(dòng)態(tài)雕塑，其中一件名為‖噴泉‖，一束輕靈的不銹鋼片在機(jī)械帶動(dòng)下聚合、散開，情態(tài)優(yōu)美。喬治?里斯 (1907~) 生于印第安納州，畢業(yè)于牛津大學(xué)，又在芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)院攻讀藝術(shù)。對(duì)推動(dòng)動(dòng)態(tài)藝術(shù)在60年代發(fā)展貢獻(xiàn)很大。他繼承了歐洲結(jié)構(gòu)主義的那種造型優(yōu)美又能產(chǎn)生實(shí)際動(dòng)態(tài)效果的雕塑傳統(tǒng)，在他手里，動(dòng)態(tài)雕塑成為現(xiàn)代雕塑的一個(gè)獨(dú)特種類。和他的前輩考爾德（用金屬片、鋼絲做成輕靈的抽象造型，利用空氣流動(dòng)產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)）相似，他喜歡借用自然之力帶動(dòng)自己的作品轉(zhuǎn)動(dòng)。他通常用極簡(jiǎn)單的幾何形來(lái)構(gòu)成藝術(shù)，三角形、正方形、菱形輕柔緩慢地隨風(fēng)而動(dòng)，保持微妙的平衡，光滑的不銹鋼表面似乎要消熔在空氣中，給人毫無(wú)重量的輕盈感。里斯希望在作品中反映出自然的律動(dòng)，傳達(dá)其無(wú)所不在的存在，“雖然機(jī)械的設(shè)計(jì)多種多樣，但我卻愿從事最古老的擺動(dòng)，這個(gè)通過(guò)時(shí)間和空間的運(yùn)動(dòng)是自由與力量的綜合?！眕pp62除了對(duì)動(dòng)態(tài)的探索，新材料的使用也為藝術(shù)家重視。60年代一批加州藝術(shù)家，如考夫曼（1932~），迪爾（1943~），歐文（1928~），特里爾（1943~）等人用纖維玻璃，涂層丙烯，多肢樹脂等新材料進(jìn)行藝術(shù)試驗(yàn)，作品出現(xiàn)新奇的視覺效果——完全透明的、半透明的、光滑的外表或晶瑩的色彩。有的藝術(shù)家著眼于光和空間，如弗萊文?克萊塞 (1933~) 是第一個(gè)采用射電和霓虹的美國(guó)藝術(shù)家。他用霓虹燈管來(lái)構(gòu)造精致復(fù)雜的圖案、字母，并取材于都市環(huán)境的商業(yè)符號(hào)。
1966年，紐約有一批人做了一次較有影響的藝術(shù)的科學(xué)相結(jié)合的試驗(yàn)，其中有音樂家凱奇 ，波普藝術(shù)主將勞申伯格，以及工程師們。他們?cè)诮M織“軍械庫(kù)展覽”的同一地方，舉辦了“九個(gè)夜晚：戲劇和工程”的特別展覽。所有創(chuàng)作都是用高科技手段設(shè)計(jì)的藝術(shù)作品，其中有電波演示的奇妙圖象，可遙控的跳舞機(jī)器，科學(xué)的成份遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)藝術(shù)的成份，以至觀眾會(huì)以為這是一個(gè)科技展。在這次活動(dòng)的推動(dòng)下，藝術(shù)家開始和工程師合作進(jìn)行藝術(shù)試驗(yàn)，并成立了一個(gè)稱為“藝術(shù)和技術(shù)的試驗(yàn)”的組織，到1968年，在世界范圍內(nèi)有約3000人參加，在這個(gè)組織的籌劃下，紐約在60、70年代舉辦了一系列藝術(shù)展覽，促進(jìn)了藝術(shù)的科技的結(jié)合。
許多現(xiàn)代藝術(shù)的新風(fēng)格都從科學(xué)領(lǐng)域吸收了有益的觀念和形式。意大利的未來(lái)派以動(dòng)感、力、速度為藝術(shù)表現(xiàn)的主題，用模糊輪廊線，并置和分解形象等手段描摹動(dòng)態(tài)。未來(lái)主義的宣言，可說(shuō)是促成機(jī)動(dòng)藝術(shù)理念的萌芽。俄國(guó)結(jié)構(gòu)主義雕塑家加勃（1890-1977）在1920年創(chuàng)作出一個(gè)真正的動(dòng)態(tài)作品：他用一個(gè)小發(fā)動(dòng)機(jī)連接一根金屬桿，發(fā)動(dòng)機(jī)一啟動(dòng)金屬桿就隨之振動(dòng)。在空間留下蘭草的形象。他認(rèn)為“動(dòng)的韻律是我們這個(gè)時(shí)期感受上的基本形式。”30年后，他再次強(qiáng)調(diào)：“構(gòu)成主義的雕刻并非僅是三度空間，它是四度空間的，含有時(shí)間要素在內(nèi)……藝術(shù)作品的運(yùn)動(dòng)，跟空間，結(jié)構(gòu)、造型同等重要?！逼渌韲?guó)藝術(shù)家塔特林、佩夫斯內(nèi)等人也推動(dòng)了動(dòng)態(tài)藝術(shù)的形成。二十年代另一位先驅(qū)者莫霍伊－納吉，包浩斯的教授，做出‖光一空間調(diào)解器‖，可以產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)和光，成為重要的動(dòng)態(tài)藝術(shù)雕塑?，F(xiàn)代藝術(shù)中對(duì)動(dòng)態(tài)的追求，不僅來(lái)自于對(duì)現(xiàn)代科技的接受和運(yùn)用，更反映了人類對(duì)世界理解模式上的改變。布雷特在《動(dòng)態(tài)藝術(shù)》中指出，藝術(shù)中所表現(xiàn)的空間結(jié)構(gòu)就是人所理解的自身與空間所處的關(guān)系。20世紀(jì)人和空間的關(guān)系、對(duì)空間的理解由靜態(tài)轉(zhuǎn)為動(dòng)態(tài)，必然體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中。
60年代，美國(guó)與科技相關(guān)的藝術(shù)發(fā)展也得益于歐洲的影響和國(guó)內(nèi)的潮流。歐洲的動(dòng)態(tài)藝術(shù)比美國(guó)早，1960，瑞士雕塑家讓?廷格利（1925-1991）在紐約現(xiàn)代藝術(shù)館展出其作品‖向紐約致敬‖，這個(gè)兩星期做成的設(shè)計(jì)在觀眾面前爆炸、起火、自動(dòng)毀滅，刺激得美國(guó)藝術(shù)家很興奮。廷格利的作品多為機(jī)器零件拼湊而成，結(jié)構(gòu)復(fù)雜、形狀離奇，可以運(yùn)動(dòng)、冒煙、發(fā)聲，對(duì)美國(guó)藝術(shù)的新形式影響很大。60年代美國(guó)藝術(shù)界主流正是讓藝術(shù)走向非藝術(shù)，誰(shuí)的藝術(shù)做得越離奇，誰(shuí)就越成功，如一位美國(guó)雕塑家所言：“現(xiàn)在我可以做任何東西，我可以讓我的作品漂流、飛翔、懸浮在空中或者散發(fā)氣味?！边@無(wú)疑為各種藝術(shù)形式的發(fā)展提供了寬松的氛圍。Ppp63光效應(yīng)藝術(shù)和動(dòng)態(tài)藝術(shù)豐富擴(kuò)大了藝術(shù)語(yǔ)匯，提供了空間與造型新的可能性。藝術(shù)發(fā)展至此，變得越發(fā)眼花繚亂，與其它領(lǐng)域滲透交溶?？萍歼M(jìn)步的成果轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)造的手段，人類世界觀的改變體現(xiàn)于新的藝術(shù)形式之中，藝術(shù)成為這個(gè)時(shí)代的生動(dòng)寫照。形式與內(nèi)容的變遷也引發(fā)對(duì)藝術(shù)本身的思索，作為人類理念與情感的表達(dá)，人性演變的記錄，藝術(shù)的內(nèi)涵與外延隨著社會(huì)發(fā)展不斷更改、流變。驀然回首，才發(fā)現(xiàn)我們走出了很遠(yuǎn)。
60年代的其他藝術(shù)
拼合藝術(shù)
在50年代中期，用生活中廢棄的現(xiàn)成品合在一起做成的雕塑作品已經(jīng)出現(xiàn)，這種新的創(chuàng)作手法被杜尚稱為“拼合”。1961年紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的“拼合藝術(shù)”美展，標(biāo)志著拼合藝術(shù)獲得官方和民眾的承認(rèn)。實(shí)物的堆積可以成為藝術(shù)品，塞茨在1962年另一重要展覽“新寫實(shí)畫家”中有如下界說(shuō)：“第一，它們是以實(shí)物拼湊而成，非經(jīng)描繪、塑造成雕刻；第二，它們是由以前認(rèn)定不能作為藝術(shù)材料的，不經(jīng)過(guò)藝術(shù)家處理的實(shí)物、廢物殘片等構(gòu)成的?！逼春纤囆g(shù)是針對(duì)制作方法而言的，它的觀念可能是立體主義的，可能是達(dá)達(dá)主義，有可能是非實(shí)象藝術(shù)，也有可能是波普藝術(shù)。但只有波普藝術(shù)中‘拼合’最為徹底，其徹底性在于它的觀念和形式是完全吻合的，手法是經(jīng)典的。拼合藝術(shù)家采用從城市垃圾中撿來(lái)的廢棄物直接構(gòu)建作品，以這些從前被人們鄙視的、丑陋的事物挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的地位，挑戰(zhàn)高雅藝術(shù)與生活的界限。批評(píng)家勞倫斯?阿洛韋用“棄物藝術(shù)”來(lái)描述它。而正是這些廢棄物，往往帶著社會(huì)和時(shí)代的許多特征，這些特征又是普遍的、世俗的、不加修飾的真實(shí)。
拼合藝術(shù)與波普藝術(shù)中的拼貼手法和現(xiàn)成品的運(yùn)用在理念和淵源上同出一轍，可追溯到立體主義和達(dá)達(dá)派，并受到杜尚和早期波普藝術(shù)家的影響，這在前文已有敘述。美國(guó)拼合藝術(shù)家中，里夏德?斯坦凱維奇、約翰?張伯倫、馬雷?迪?蘇韋羅保留了講究結(jié)構(gòu)的抽象雕塑特點(diǎn)，并且有抽象表現(xiàn)主義隨機(jī)、即興的味道。他們的作品可視為由結(jié)構(gòu)主義抽象雕塑到波普意味的過(guò)渡。而愛德華?金霍爾茨、喬治?西格爾等人的作品則完全擺脫了結(jié)構(gòu)主義的影響。
里夏德?斯坦凱維奇(1922-1983)用收集來(lái)的廢油桶，銹鐵罐之類焊接在一起做成其代表性的雕塑，他說(shuō)：“我不是達(dá)達(dá)，我并不想去震撼任何人，我做的事對(duì)我來(lái)說(shuō)自然如此。”反映了拼合藝術(shù)與達(dá)達(dá)的差異。
約翰?張伯倫(1927-)用廢汽車作為材料，他把不同顏色的汽車殘片壓合、焊接在一起，如同使用青銅和石料一般。對(duì)汽車這種現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)物的巧妙利用，使他的作品很富有現(xiàn)代感。這種雕塑是隨機(jī)完成的，形狀與結(jié)構(gòu)難以事先安排，帶有抽象表現(xiàn)主義即興創(chuàng)作的意味，從他的作品中，也可發(fā)現(xiàn)與德庫(kù)寧沖突的筆觸之間的關(guān)聯(lián)。Ppp64
馬雷?迪?蘇韋羅(1933-)以廢棄木料完成合成雕塑。他的作品看上去似乎是抽象表現(xiàn)主義畫家克蘭的粗黑線條在三度空間的展現(xiàn)，他自己也說(shuō)：“我的雕塑是三度空間中的繪畫?！彪m然采用生活中的雜物，他的作品卻是建立在結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)之上，來(lái)自史密斯的抽象焊鐵構(gòu)圖和抽象表現(xiàn)主義的行動(dòng)氣質(zhì)構(gòu)筑了他雕塑的性格，以至其作品被稱為“結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)主義”。他善于把材料凝固在不平衡的動(dòng)勢(shì)中，并且尺度很大。內(nèi)容確定后，他就用工程師的技巧來(lái)建造這個(gè)空間。結(jié)構(gòu)清晰的鋼鐵巨物里還有一些用鋼纜掛吊的桶形物，很有表現(xiàn)力。他后來(lái)的雕塑往簡(jiǎn)練、優(yōu)美的形式發(fā)展，回到史密斯的風(fēng)貌中去。70-80年代他為許多城市做了造型優(yōu)美的大型室外抽象雕塑。
路易絲?內(nèi)維爾森 (1898-1988)的雕塑也是用撿來(lái)的家具和工藝品的零碎廢木料拼成的，形式與眾不同。在她著名的作品‖墻‖中，木材斷片放進(jìn)木盒內(nèi)做成有構(gòu)成的拼合，漆上統(tǒng)一的顏色，再把不同形狀、大小的木盒堆積起來(lái)，形成一道屏幕。在每個(gè)盒子的平面結(jié)構(gòu)上，木片的安排很接近立體主義繪畫，仍注重構(gòu)成與審美，看起來(lái)精致悅目。她的作品‖美國(guó)人對(duì)英國(guó)人的禮贊‖，帶有圣壇畫般的神秘而莊嚴(yán)的宗教氣氛。內(nèi)維爾森的雕塑注重不同形狀間的關(guān)系，這也是戰(zhàn)后新雕刻的追求。她的雕塑很有氣勢(shì)，接近于環(huán)境的營(yíng)造。Ppp65
愛德華?金霍爾茨(1927-)善于制造視覺興奮和恐怖氛圍。他的作品不再是形式的制作，而是現(xiàn)實(shí)情景的再現(xiàn)，完全擺脫了結(jié)構(gòu)主義雕塑的影子。他從現(xiàn)實(shí)生活中直接提取素材，其作品中的人物形象以非現(xiàn)實(shí)的怪誕手法裝拼而成，丑陋夸張，觸目驚心。他做的‖國(guó)家醫(yī)院‖，把兩個(gè)從真人身上翻制出的模型放在真實(shí)的醫(yī)院病床上，床下的尿盆和床邊的藥柜一起構(gòu)成醫(yī)院的氛圍，病人干枯羸弱，手被捆束在床欄上，而他們的頭是被玻璃缸做成的，里面竟有幾條游動(dòng)的活金魚。他的作品‖等待‖，展示出一個(gè)老年婦女坐在沙發(fā)上無(wú)所事事的情形，她的頭用嵌在相框里的照片代替，脖子上圍了一圈空瓶穿成的項(xiàng)鏈，四肢僅剩骨骼，身體如干癟的口袋，而房間里的布置全部用真物重現(xiàn)，悲涼孤獨(dú)的等待場(chǎng)面揭開生活表象下的悲劇。金霍爾茨的作品意味深長(zhǎng)，耐人尋味，在國(guó)際上很有地位，這與他出身農(nóng)家，從藝前做過(guò)推銷商，精神病院護(hù)理，開過(guò)餐館，辦過(guò)畫廊的豐富生活經(jīng)歷分不開。他不去計(jì)較風(fēng)格，挖掘生活，以丑動(dòng)人，表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的看法，深具諷喻意義。Ppp66
喬治?西格爾(1924-)生于紐約，起初學(xué)習(xí)科學(xué)，繼而從藝。與金霍爾茨黑暗、次文化的世界相應(yīng)，西格爾以其白色的石膏模具著稱。他直接從真人身上翻制模子，并用繃帶聯(lián)結(jié)裹好作為造型，因而形成混沌的外觀，如同被石膏包裹的真人。這些形象保持著生活過(guò)程中的瞬間姿態(tài)，仿佛因時(shí)間停止而突然定格，因此，被稱為“速凍的偶發(fā)藝術(shù)”。這些石膏像被放置于加油站、酒吧、商店等真實(shí)的生活場(chǎng)景中，造成似真似幻、漂離于現(xiàn)實(shí)之上的情調(diào)，觀眾在看到白人之后，感覺發(fā)生了阻礙，更加注意環(huán)境與人的微妙復(fù)雜關(guān)系。Ppp67
金霍爾茨和西格爾把雕塑擴(kuò)大到環(huán)境的做法在馬里索爾(1930-)和雷德?格魯姆斯 (1937-)的作品中得到進(jìn)一步發(fā)展，拼合藝術(shù)拓展為一個(gè)場(chǎng)面或整體空間，觀眾置身其中，接受其影響，環(huán)境藝術(shù)（參見下章）成為藝術(shù)家們涉足的新領(lǐng)域。
克拉斯?奧爾登堡(1926-)生于瑞典，就讀于耶魯大學(xué)和芝加哥藝術(shù)學(xué)院，他廣泛的興趣和充沛的精力使其成為60年代重要的賦有創(chuàng)造精神的藝術(shù)家，許多領(lǐng)域都有其活躍的身影。1959年，奧爾登堡與抽象表現(xiàn)主義公開決裂，開始尋找自己的表現(xiàn)方法。1961年，他在紐約開店，出售漢堡包、三明治、冰淇淋等食品的石膏仿制品，形態(tài)逼真、惟妙惟肖。以后又與其妻用塑料和帆布等材料仿制電器、家俱。他有名的手法是‘軟雕塑’，把原先硬質(zhì)挺括的東西如風(fēng)扇、打字機(jī)做成疲軟的雕塑，改變了原物的尺度、色彩和質(zhì)感，以此挑戰(zhàn)人們的先驗(yàn)與習(xí)慣，他把日常用品在消費(fèi)之前拿來(lái)包存，使之脫離固有功能與歸屬，產(chǎn)生荒誕意味。奧爾登堡創(chuàng)作的大型雕塑更加新奇。高聳的衣夾雕塑與現(xiàn)代建筑相映成趣；‖立著的棒球手套和球‖巨大而天真。奧爾登堡對(duì)藝術(shù)的態(tài)度反映了現(xiàn)代藝術(shù)在社會(huì)功能上的深化。他把通常之物變成一種有意味的形式，并改變了觀眾在日常生活中慣有的體驗(yàn)，激活了被成見固定了的感覺。他說(shuō)：“對(duì)一個(gè)60年代的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)不是任何主觀情緒的表達(dá)，而是一種體驗(yàn)——意味著對(duì)自我的了解、整體的感覺、視的知覺和詩(shī)意的聯(lián)想，這樣被觀眾看到的物體就可以設(shè)想成和他自己的體驗(yàn)有全然的關(guān)系。”這也反映了現(xiàn)代藝術(shù)的精神：把藝術(shù)從一個(gè)確定的區(qū)域帶入一個(gè)不確定的區(qū)域中，藝術(shù)本身的意義成為開放的，可以由每個(gè)觀眾自己去判定，適應(yīng)每個(gè)觀眾自己的體驗(yàn)。Ppp68拼合藝術(shù)家豎起了一面反映社會(huì)和消費(fèi)文明的鏡子，實(shí)物在去除原有功能和意義之后，在藝術(shù)家的觀念下重新組合成新的事物，帶著強(qiáng)烈的象征性和無(wú)聲的申訴，帶著社會(huì)環(huán)境和人類行為的種種印痕，反映出藝術(shù)家對(duì)時(shí)代性格與內(nèi)涵的理解與反思。
后繪畫性抽象
后繪畫性抽象是繼抽象表現(xiàn)主義以后的一種抽象繪畫。與波普藝術(shù)用通俗形象來(lái)反對(duì)抽象表現(xiàn)主義相并存，后繪畫性抽象以冷靜無(wú)我、純粹平坦的色面尋求新的道路。它萌芽于50年代末期，60年代興盛，并延續(xù)到70年代。1961年，紐約古根海姆博物館舉辦“美國(guó)抽象主義畫家與形象畫家”美展，不僅對(duì)抽象表現(xiàn)主義做了歷史性回顧與評(píng)價(jià)，并且包括許多新風(fēng)格的抽象繪畫，其共通點(diǎn)在以整幅畫為一個(gè)單元，追求新的突破。這些繪畫被貫以不同稱謂。1964年格林伯格以‘后繪畫性抽象’來(lái)命名。據(jù)他說(shuō)：‘繪畫性’譯自德文（malerisch），是美術(shù)史家沃爾夫林在巴洛克藝術(shù)上的應(yīng)用，意指畫面內(nèi)的造型與色彩失去明確性。格林伯格稱抽象表現(xiàn)主義為‘繪畫性抽象’，則‘后繪畫性抽象’指與前者相對(duì)的，色彩澄明、造型清晰的抽象繪畫。同時(shí)，格林伯格也用‘新色域繪畫’作同一稱謂。
后繪畫性抽象藝術(shù)家中，海倫?弗蘭肯塞勒(1928-)是橋梁式的人物。她起初從事抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作，曾到波洛克 的畫室看這位行動(dòng)繪畫大師作畫，并深受影響。但她在畫布上直接傾倒顏色時(shí)，讓色彩自然地在畫面上滲透、流動(dòng)，再做添加修補(bǔ)。如同中國(guó)的潑墨畫，畫面不再是畫家行為的軌跡而成為色彩行為的軌跡。在‖流動(dòng)的藍(lán)色‖中，充滿抒情又得到控制的色面縹緲、融匯，帶著水天一色的隱喻。她的色彩很薄，透明而靈動(dòng)，與波洛克厚重、擁擠的畫面形成對(duì)比。雖然她的畫并非杰出，便她較早把抽象表現(xiàn)主義中的個(gè)人情緒抽去，站在藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，又有藝術(shù)批評(píng)家格林伯格的全力扶持，因此占有相當(dāng)?shù)匚唬砹顺橄蟊憩F(xiàn)主義第二代畫家的共同特點(diǎn)：繪畫由自身的造型和色彩支配。Ppp69
莫里斯?路易斯（1912－1962）生于馬里蘭州，在巴爾的摩市立大學(xué)及馬里蘭藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)。雖與波洛克 同代，但其影響在50年代末、60年代初，1953年，他與諾蘭，格林伯格訪問弗蘭肯塞勒的畫室，受其把色彩倒進(jìn)畫布的技法震動(dòng)，導(dǎo)致風(fēng)格突變。他說(shuō)弗蘭肯塞勒“是波洛克 和未來(lái)可能性藝術(shù)演變的橋梁”。路易斯開辟了他獨(dú)特的染色技法（Stain Technique ），把調(diào)水的丙稀顏料倒在傾斜的畫布上，做出與綿纖維結(jié)合為一體的色面，既無(wú)筆觸，也無(wú)預(yù)先設(shè)計(jì)的造型，色面凌架于形體之上成為繪畫的主角。他在50年代末的作品是在畫布中央倒進(jìn)顏色，干后再倒另一色，如此形成數(shù)色重疊而透明的意蘊(yùn)。60年代的作品為各種平行的色帶，1961年的組畫中，不規(guī)則而又并置的溪流般色彩斜傾在大幅畫布的邊緣，其余是一片空白。惰性、嚴(yán)格的平行及結(jié)構(gòu)性的沖力，是路易斯和其他后繪畫性抽象畫家的特征。Ppp70
肯尼思?諾蘭（1924－）生于北卡羅萊納州，曾在黑山學(xué)院和巴黎學(xué)習(xí)藝術(shù)，做過(guò)阿爾貝斯和Ossip Zadkine的學(xué)生，受到過(guò)路易斯和弗蘭肯塞勒的影響。他的抽象畫體現(xiàn)了理性和明快的風(fēng)格。1950年到60年代，他從事單一母題的連續(xù)創(chuàng)作和系統(tǒng)的探討。先是同心圓，作為一種集中色彩效果的手段，1962年開始以“V”為母題。他注重色彩關(guān)系，色面有跳躍而出的感覺。60年代末期，他的色彩更趨簡(jiǎn)單而強(qiáng)烈，水平色帶橫于大畫面上，譜出最大的色彩效果。諾蘭作品的明晰，是對(duì)‘物質(zhì)化’效果的追求，‘物質(zhì)化’被他視為新抽象畫的方向，這在硬邊繪畫（見下文）中得到了完全的發(fā)揮。Ppp71
薩姆?弗朗西斯（1923－）初在加州柏克利學(xué)醫(yī)，后轉(zhuǎn)學(xué)藝術(shù)。1950年赴巴黎，或許由于塞尚和法國(guó)環(huán)境的影響，他的色調(diào)明亮，自由靈動(dòng)。1957年，他周游世界，在墨西哥和日本停留了很久。受到東方藝術(shù)啟發(fā)，他的作品用濕淋的顏料，微妙地滴流，并有構(gòu)圖中的不對(duì)稱和留白的應(yīng)用，透出一股空靈的氣韻。
朱爾斯?奧利茨基（1922－）在50年代末開始用噴槍把顏色噴到畫布上，使色彩彼此滲透、流淌、堆積，形成特殊的肌理，薄厚不同產(chǎn)生的起伏形成新的空間關(guān)系，其霧般的朦朧似乎是莫奈晚期印象主義的抽象表述。
后繪畫性抽象的出現(xiàn)伴隨著抽象表現(xiàn)主義的衰落。美術(shù)史家巴巴拉?羅斯在1963年說(shuō)：“今天顯而易見的事情是，雖然德庫(kù)寧在繼續(xù)創(chuàng)作他的抽象表現(xiàn)主義繪畫……但抽象表現(xiàn)主義不可能再產(chǎn)生出另一個(gè)德庫(kù)寧來(lái)了，眼下年輕的藝術(shù)家都得從路易斯結(jié)束的地方開始?！背橄蟊憩F(xiàn)主義在50年代所推崇的情緒的、個(gè)性化的傾向在第二代人手中漸漸消失。后繪畫性抽象畫家顯然也從色域繪畫藝術(shù)家，主要是紐曼，羅思科和萊因哈特那里，找到了非繪畫性風(fēng)格的靈感。紐約批評(píng)家格林伯格是后繪畫性抽象的理論支持者，他與黑山學(xué)院頗有淵源。在從1939年即始的一系列文章和回顧中，格林伯格認(rèn)為自印象主義開始，現(xiàn)代繪畫有追求‘純凈’的傾向，藝術(shù)家應(yīng)繼續(xù)追尋建立在色彩、二度空間平面性基礎(chǔ)上的藝術(shù)。他拒絕‘繪畫性’，因其不可避免產(chǎn)生與繪畫平面相對(duì)的幻象空間。在這種理念下，他也反對(duì)塞尚和立體主義，而倡導(dǎo)重新發(fā)現(xiàn)莫奈和色域繪畫。
在技術(shù)上，后繪畫性抽象使用了丙稀顏料和未做底子的畫布，以水調(diào)合丙稀顏料染進(jìn)生畫布，色彩有力透紙背的感覺，與畫布結(jié)合為一體，形成光滑、透明、澄清的色面效果。這種不留筆觸，薄而純凈的方式又被稱為“面紗繪畫”（Veil Painting）。后繪畫性抽象藝術(shù)中，抽象畫成為只屬于自身的平面、色彩、線條，這些因素構(gòu)成了不能被取代和混同的嚴(yán)格排他性。繪畫中敘述的、再現(xiàn)的功能被去除，人的情緒和心態(tài)從畫面中撤出，而讓繪畫本身的形式因素支配自己。蘇珊?桑塔格寫道：“寂靜、空曠、簡(jiǎn)凈生發(fā)出觀察和聆聽的新方式——促成更直接的藝術(shù)感覺體驗(yàn)或以一種更有意識(shí)的、觀念性的途徑迎接藝術(shù)創(chuàng)作?！?br />
硬邊繪畫
后繪畫性抽象再進(jìn)一步就是硬邊繪畫，冷靜和理性完全代替了即興隨機(jī)的效果。硬邊繪畫因數(shù)學(xué)式計(jì)算的設(shè)計(jì)和純凈平整的色面而著稱，形狀清晰，色彩明麗均勻，沒有任何繪畫性的痕跡。‘硬邊藝術(shù)’的稱謂由美國(guó)加州評(píng)論家朱爾斯?蘭斯納于1959年首先提出。1960年批評(píng)家阿洛韋再給予界定：“整個(gè)畫面就成為一個(gè)單元，其形體會(huì)擴(kuò)大畫面外的感覺，所用到的色彩僅限二、三個(gè)色調(diào)內(nèi)，稀少的要素是為了追求在畫面上不出現(xiàn)‘圖’的空間效果?！闭劦接策吚L畫與后繪畫性抽象的區(qū)別，露西－史密斯認(rèn)為：“兩者差異不在造型的硬邊和色彩相鄰，而在色彩的性質(zhì)。后繪畫性抽象無(wú)論一色融化于另一色或互相對(duì)比，鄰色間的會(huì)合往往是靜態(tài)的?！倍策吚L畫鄰色間是被動(dòng)的關(guān)系。硬邊繪畫與后繪畫性抽象在平坦的色面和造型的純粹效果上有很大共通性，所以也常被批評(píng)家或美術(shù)史家歸入后繪畫性抽象范疇內(nèi)。
埃爾斯沃思?凱利（1923－）以明確的色彩交界和幾何形成為硬邊繪畫的主要代表。他在巴黎接受美術(shù)教育，1954年加入紐約畫派。他對(duì)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)體會(huì)是：“與把一張畫作為對(duì)事物的解釋或內(nèi)容的創(chuàng)造相反，我發(fā)現(xiàn)了物體自身……這是一種新的自由：不需要再往上添加什么，客體已現(xiàn)成在那兒，我發(fā)現(xiàn)每件東西都很美妙，只有人故意想使之美的企圖才會(huì)把它弄得不美。”早在50年代， 凱利就繪制了一系列并置的垂直色面。其后期作品，機(jī)械般的制圖背叛了任何手工傾向。受到巴黎一座橋的橋拱與水中倒映的啟發(fā)，他在1953年做出第一塊成形畫布，創(chuàng)造了畫面幻象空間與立體物質(zhì)的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)了畫布的物理性質(zhì)，提供了一種新的視覺經(jīng)驗(yàn)。Ppp72
杰克?揚(yáng)格曼（1926－）與凱利同在巴黎學(xué)習(xí)，他的色彩明快、形式簡(jiǎn)潔的抽象作品有很多吸收了自然中花草樹木的樣式，看起來(lái)優(yōu)美悅目，使人想到馬蒂斯晚年創(chuàng)作的剪紙，對(duì)美國(guó)60年代色彩抽象影響很大。
阿爾?赫爾德，（1928－）他從學(xué)習(xí)蒙德里安開始，演變出一種形式復(fù)雜的幾何風(fēng)格。他用直線、三角形、圓形、立方體構(gòu)造出多變的畫面，猶如迷宮或工程師的圖紙，形成自己的特色。硬邊繪畫的淵源可追溯到絕對(duì)主義，包浩斯的構(gòu)成性以及馬克斯?比爾的具體藝術(shù)。早期貢獻(xiàn)來(lái)自于約瑟夫?阿爾貝斯 ，早在30年代，他就有系統(tǒng)性，實(shí)驗(yàn)性地追求畫面簡(jiǎn)潔抽象構(gòu)成，在‖正方形的禮贊‖中，他進(jìn)入色與色間相互作用的課題，色面對(duì)比成為畫面的生命。 紐曼和阿德?萊因哈特 是 阿爾貝斯 之后的重要承起者，在抽象表現(xiàn)主義處于巔峰時(shí)，他們以平涂色面追求視覺力量，紐曼以一、二條彩帶垂直或水平分割單一色面；萊因哈特的畫由并置的長(zhǎng)方形色塊構(gòu)成。上文談到的諾蘭與斯特拉也是很具硬邊繪畫性格的藝術(shù)家，斯特拉在1967年創(chuàng)作的‖無(wú)題‖，以同一直徑的圓及弧交錯(cuò)而成，造成色彩強(qiáng)烈的視覺印象。
偶發(fā)藝術(shù)
偶發(fā)藝術(shù)就是藝術(shù)隨機(jī)產(chǎn)生，并非傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)，而是一種藝術(shù)生活，為波普藝術(shù)的極端形式，可以吸納不同領(lǐng)域的藝術(shù)。其領(lǐng)袖是阿倫?卡普羅，許多知名藝術(shù)家如上文提到的奧爾登堡，戴恩以及格魯姆斯，羅伯特?惠特曼也推動(dòng)了偶發(fā)藝術(shù)發(fā)展，并贏得聲名?？ㄆ樟_說(shuō)：“偶發(fā)藝術(shù)的名稱，實(shí)是運(yùn)氣不佳。本來(lái)并非表現(xiàn)另一種藝術(shù)形式，不過(guò)是在1958－59年間，就我所策劃的觀念上，定出的一個(gè)名稱而已，是一種中性的語(yǔ)匯。我以為這一名稱，定能避免使人聯(lián)想到已知的腳本、表演、游戲、運(yùn)動(dòng)、戲劇、綜合藝術(shù)等錯(cuò)誤的觀念。誰(shuí)知不久，它就被其他藝術(shù)家及報(bào)紙大事宣揚(yáng)。如今不知道我名字的人，甚至不了解偶發(fā)藝術(shù)的人，在他們的談話中，也時(shí)常提及。按照目前流行的語(yǔ)意，就成為‘偶然會(huì)發(fā)生什么事情’等，指自然發(fā)生的事件吧！”1959年，他在紐約舉行的名為‘分為六部分的十八個(gè)偶發(fā)’，成為第一個(gè)偶發(fā)藝術(shù)的作品。
卡普羅等6人參加表演，此外喬治?西格爾，薩姆?弗朗西斯等8位藝術(shù)家也來(lái)助興。演出的畫廊，被分割成三個(gè)小房間和一條走廊，房間里有椅子，不同光色的照明和招貼。觀眾就位后，下述情景發(fā)生：ppp73鈴聲一響，傳出悅耳的電子音樂，第三個(gè)房間內(nèi)藍(lán)、白色照明熄滅。走廊里出現(xiàn)了兩男三女，他們面無(wú)表情，徑自一線走動(dòng)，做直角轉(zhuǎn)向，男人走進(jìn)第一室，女人走進(jìn)第二室。第一室的男人，把兩手放在臀后；第二室一個(gè)女人用左手指示地板，另一女人以右手臂接觸左手后，行進(jìn)數(shù)步。在第三室開始放映幻燈片時(shí)，第三個(gè)女人就從第二室走進(jìn)第三室，把窗簾拉下，在投射于窗簾上的抽象圖形前，沉默地表演。不久，音樂停止，經(jīng)過(guò)5分鐘緘默后，鈴聲再度響起，演出者逐漸消失。從第一個(gè)偶發(fā)藝術(shù)的演出來(lái)看，卡普羅把行為、影像、聲光、文字、實(shí)物等效果組合為一體。因其表演性，偶發(fā)藝術(shù)與表演藝術(shù)（參見下章）相關(guān)。這個(gè)概念與戲劇不同，戲劇有人物的塑造、特定的情節(jié)；而偶發(fā)藝術(shù)的表演沒有角色、沒有情節(jié)、沒有矛盾，只是一個(gè)瞬間內(nèi)事件的集合，展現(xiàn)出一系列形象，這些形象傳統(tǒng)上是不動(dòng)無(wú)聲的平面繪畫或立體雕塑。動(dòng)態(tài)雕塑使形象會(huì)動(dòng)；超現(xiàn)實(shí)主義的試驗(yàn)讓形象有聲；拼合藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)中，形象是真實(shí)的物體。偶發(fā)藝術(shù)用真人代替了幻象和實(shí)物，直接發(fā)聲、行動(dòng)，并存現(xiàn)于真實(shí)的客觀環(huán)境中，把觀眾的參與作為環(huán)境的一部分，置身其中，仿佛就是某個(gè)生活場(chǎng)景的重演，觀眾與藝術(shù)的距離減至最短。
偶發(fā)藝術(shù)的淵源可追溯到18世紀(jì)的即興喜劇和達(dá)達(dá)中的施維特斯，他把許多偶然相遇的東西同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)。戲劇的進(jìn)展和電影的興起對(duì)偶發(fā)藝術(shù)也不無(wú)啟發(fā)。偶發(fā)藝術(shù)的出現(xiàn)得益于凱奇 納生活于藝術(shù)的理念。1952年，凱奇在黑山學(xué)院進(jìn)行了一次融音樂、舞蹈、詩(shī)歌于一體的試驗(yàn)，稱作‘事件’，觀眾置身現(xiàn)場(chǎng)中，而演出便在周圍展開。凱奇受禪宗啟發(fā)，主張藝術(shù)的無(wú)目的性，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)向生活提供全面的信息。
卡普羅將凱奇的理念轉(zhuǎn)化為結(jié)果，成為偶發(fā)藝術(shù)的創(chuàng)始人。他生于新澤西州，曾在紐約接受藝術(shù)教育并在哥倫比亞大學(xué)研修藝術(shù)史，后師從凱奇，深受其影響?？ㄆ樟_ 的著作《拼合、環(huán)境、偶發(fā)》成為偶發(fā)藝術(shù)的經(jīng)典和世界范圍內(nèi)的有力推展者。在其1958年《杰克遜?波洛克的遺產(chǎn)》一文中，卡普羅主張“拋棄藝術(shù)的技巧和永久性”，提倡使用易腐的媒材，如報(bào)紙、食品等，以致“讓人想信藝術(shù)將迅速淪入垃圾”。波洛克認(rèn)為繪畫行為即藝術(shù)，卡普羅把它擴(kuò)展到實(shí)際空間。藝術(shù)不再是自我滿足、自我完善、脫離生活的形式，而是生活的延續(xù)，人們朝夕共處而又長(zhǎng)期忽視的日常生活中的各種事物將成為新藝術(shù)的源泉和材料。在這種思想指導(dǎo)下， 卡普羅 把靜靜地同觀眾交流的‘美術(shù)’轉(zhuǎn)變?yōu)椤俺揭粋€(gè)時(shí)間和地點(diǎn)，所感受或所演出的許多事件的集合”。偶發(fā)藝術(shù)的‘作品’一次性出現(xiàn)，瞬間即逝，意味從此再無(wú)不死的藝術(shù)。
卡普羅說(shuō)：“環(huán)境藝術(shù)是拼合藝術(shù)的延伸，物的環(huán)繞……偶發(fā)藝術(shù)是環(huán)境藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展?！迸及l(fā)藝術(shù)的貢獻(xiàn)在于擴(kuò)大了藝術(shù)的感性，提供了新的藝術(shù)理念和視覺經(jīng)驗(yàn)；改變了傳統(tǒng)藝術(shù)存在的條件和方式，藝術(shù)由二、三度空間范圍步入有聲有色的真實(shí)環(huán)境，觀眾參與其中?！吧钪械囊恍┦虑榘l(fā)生了，自身就有意義，如你愿意，可以把它看成藝術(shù)?！北M管凱奇和卡普羅深受禪宗影響，努力打破藝術(shù)和生活的界限，但由于東西方思想的差異，西方人根深蒂固的二元對(duì)立和理性思維不能在‘拈花授法’的一笑之間傳達(dá)領(lǐng)會(huì)當(dāng)下禪境。當(dāng)用藝術(shù)的名義彰顯生活時(shí)，兩者之間無(wú)形中已產(chǎn)生了距離。與抽象表現(xiàn)主義相對(duì)立，美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在60年代生發(fā)出理念相關(guān)、實(shí)踐形式相異的方向：波普藝術(shù)意在打破高雅藝術(shù)與日常生活的界限，以尋常之物入畫。介于二、三度空間的拼貼和三度空間的拼合技術(shù)被廣泛應(yīng)用。拼合藝術(shù)演化出環(huán)境藝術(shù)，人和雕塑的關(guān)系改變，觀眾置身其中，得到新的體驗(yàn)。環(huán)境藝術(shù)再進(jìn)一步，就是偶發(fā)藝術(shù)，波普理念極端化為對(duì)生活中一切事件和現(xiàn)象的包容，從此再無(wú)永恒的藝術(shù)。而后繪畫性抽象以冷靜無(wú)我的色面實(shí)現(xiàn)了另一種與抽象表現(xiàn)主義相對(duì)的表達(dá)方式。硬邊繪畫與后繪畫性抽象極為相近，只在造型和相鄰色彩的性質(zhì)上存在差別。主觀與即興從藝術(shù)中清除，被理性和純凈替代，讓繪畫元素自身說(shuō)話。后繪畫性抽象的極端探索是極少繪畫，極少主義彰顯藝術(shù)最基本財(cái)富的努力更顯著體現(xiàn)于其雕塑作品中，內(nèi)容的無(wú)我、形式的極簡(jiǎn)、方法的單純、材料的樸實(shí)成為其特征。另外，光效藝術(shù)和動(dòng)態(tài)藝術(shù)在運(yùn)用新媒材和新技術(shù)方面做出大膽的嘗試。以上的敘述是從邏輯和理念上對(duì)60年代各種新藝術(shù)關(guān)系的解釋，實(shí)際中，它們并無(wú)時(shí)間上嚴(yán)格的先后順序，往往并存延續(xù)，且相互影響。（張欣）
第二節(jié) 60年代末70年代初現(xiàn)代藝術(shù)
60年代后期到70年代初的藝術(shù)界，是一個(gè)充滿反叛和革命的時(shí)代。無(wú)論是對(duì)藝術(shù)本身的思考，還是對(duì)于社會(huì)環(huán)境的觀察和反省，批判和反主流是這一時(shí)期的明顯特征。藝術(shù)家作為社會(huì)中最為敏感的分子，以其獨(dú)特的、常常是怪異反常的藝術(shù)行為，一步步地進(jìn)行著對(duì)現(xiàn)代主義的反思和對(duì)人類精神疆域的拓展。
60年代后期，在美國(guó)，由于越南戰(zhàn)爭(zhēng)惡化，反戰(zhàn)的情緒也不斷上升，1968年新年的越南暴亂在全世界范圍內(nèi)將這種情緒推向極點(diǎn)。同一年里，馬丁?路德?金，和羅伯特?肯尼迪遇刺；My Lai發(fā)生大屠殺。 1968年，整個(gè)歐洲及美國(guó)的大學(xué)里掀起學(xué)生運(yùn)動(dòng)的年頭。越戰(zhàn)的痛苦給年輕一代帶來(lái)的是對(duì)20世紀(jì)人類災(zāi)難的更深刻的體驗(yàn)：越南戰(zhàn)爭(zhēng)、冷戰(zhàn)、隨時(shí)可能發(fā)生的核爆炸帶來(lái)的破壞、威脅人們生活的環(huán)境危機(jī)、二戰(zhàn)及大屠殺的痛苦記憶、納粹和法西斯主義?，F(xiàn)實(shí)如此殘酷，而未來(lái)也一片渺茫。藝術(shù)家只能對(duì)這一切做出敏感的反應(yīng)，而不能指望可以改變什么。
這一時(shí)期的許多年輕藝術(shù)家都有一種不認(rèn)同感，這是他們同代人的共同心理。在美國(guó)60年代早期，年輕人普遍相信美國(guó)的夢(mèng)想。但1965年以后，隨著越南戰(zhàn)爭(zhēng)的升級(jí)、種族沖突和城市暴動(dòng)的日益嚴(yán)重，他們放棄了信念，越來(lái)越藐視這個(gè)世俗的社會(huì)。他們?nèi)我獾匦纬闪艘惶仔碌男袨楹托叛鰷?zhǔn)則，形成“反主流文化”，否定整個(gè)西方人文主義傳統(tǒng)，而代之以“無(wú)聊和絕望的奇怪混合”，其極端的例子就是易皮派無(wú)禮怪異的行為。反主流文化在藝術(shù)界里的體現(xiàn)則是新潮藝術(shù)的出現(xiàn)，向“資產(chǎn)階級(jí)的腐敗的、理性的、職業(yè)化、商業(yè)化的文化”發(fā)出宣戰(zhàn)。（關(guān)于新潮藝術(shù)，將在本節(jié)后文論述。）對(duì)過(guò)去的厭惡和對(duì)未來(lái)的不抱希望使得這群年輕人只著眼現(xiàn)在，“生活的意義只在此時(shí)此刻，在這個(gè)體驗(yàn)當(dāng)中，在我的腦海里?！?這就毫不奇怪年輕的藝術(shù)家會(huì)看重突然出現(xiàn)的感覺，并毫不猶豫地將之表現(xiàn)出來(lái)，只要恰當(dāng)，不須長(zhǎng)久。同樣可以理解他們否定“藝術(shù)作為時(shí)代的物品”；更注重作品的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，而不是完成一件產(chǎn)品；使用非耐久材料，或完全不使用材料。通過(guò)反傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作，他們尋求到了一種他們認(rèn)為是更真實(shí)的方式——一種能表達(dá)他們的疏離感和使靈魂得到拯救的方式。60年代末到70年代初的藝術(shù)界，同時(shí)發(fā)展著多種藝術(shù)風(fēng)格，或者更確切地說(shuō)，這是一個(gè)不能僅以藝術(shù)風(fēng)格來(lái)對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行劃分的年代。
美國(guó)的藝術(shù)家首先向極少主義發(fā)出挑戰(zhàn)。羅伯特?莫里斯曾撰寫過(guò)大量的有關(guān)極少主義藝術(shù)的文章，他的《雕塑札記》為他所謂“單一的物體”（unitary object）提供了理論基礎(chǔ)。但是，他在另外兩篇文章（《反形式》（1968）和《超越物體》（1969）里，又轉(zhuǎn)向批判極少主義雕塑的審美標(biāo)準(zhǔn)，這樣他為以過(guò)程藝術(shù)為開始的新的藝術(shù)傾 向提供了理論依據(jù)。
莫里斯為了做出更物質(zhì)化的作品，強(qiáng)調(diào)作品制作的過(guò)程，提倡著重于可塑材質(zhì)和對(duì)材料的使用行為過(guò)程的直接的藝術(shù)。這種藝術(shù)，因其偶然、不精確和非刻意，而不可預(yù)先設(shè)計(jì)。這就是他所謂的過(guò)程藝術(shù)。為說(shuō)明這個(gè)新的藝術(shù)形式，莫里斯在1969年初組織了《倉(cāng)庫(kù)9人展》。這個(gè)展覽不僅包括美國(guó)藝術(shù)家，如伊娃?赫西、理查德?塞拉和布魯斯?瑙曼，還邀請(qǐng)了歐洲藝術(shù)家，如意大利的貧窮藝術(shù)藝術(shù)家喬瓦尼?安塞爾莫和吉爾貝托?佐里奧。1971年莫里斯又提出了脫離生產(chǎn)藝術(shù)商品的工作室和工廠的兩條道路。一個(gè)稱為室外的土地藝術(shù)，另一個(gè)是室內(nèi)的裝置。前者以羅伯特?史密森的‖螺旋形防波堤‖（1970）和邁克爾?海澤的‖雙重否定‖（1969-1970）為代表。后者是一種場(chǎng)所藝術(shù)，藝術(shù)家創(chuàng)造“視覺上削減的”環(huán)境。另一種形式即身體藝術(shù)，將“雕塑”的表演性推向了極至。身體藝術(shù)的主要實(shí)踐者維托?阿孔奇和瑙曼，把他們的身體作為其藝術(shù)創(chuàng)作的材料，表演出一些基本動(dòng)作。土地藝術(shù)，裝置藝術(shù)和身體藝術(shù)都基于創(chuàng)作之前的觀念。而如索爾?勒威特這樣的藝術(shù)家則將觀念本身“抽象”，形成純粹的觀念藝術(shù)。觀念藝術(shù)將藝術(shù)對(duì)象完全非物質(zhì)化，在這一點(diǎn)上，土地藝術(shù)，裝置藝術(shù)和身體藝術(shù)都不同方面地否定物體。由于以上四種藝術(shù)的作品不是物體，因此它們通常是轉(zhuǎn)瞬即逝的。為了記錄或傳播，藝術(shù)家采用攝影、電影、錄像、筆記及其他形式記錄他們的作品。對(duì)于這樣做的目的，藝術(shù)界有過(guò)討論。它是單單的一個(gè)對(duì)藝術(shù)家活動(dòng)的非藝術(shù)性的記錄，還是為了市場(chǎng)的目的它自身就是藝術(shù)品？作為反主流文化，他們相信對(duì)一件作品的記錄不是藝術(shù)，因此也不可買賣。他們之所以轉(zhuǎn)向過(guò)程藝術(shù)、土地藝術(shù)、裝置藝術(shù)和身體藝術(shù)，也是因?yàn)樗麄儾幌胫圃焖囆g(shù)商品。許多人還相信，他們拒絕生產(chǎn)可買賣的物品，就可以顛覆藝術(shù)市場(chǎng)。當(dāng)然，這種想法畢竟失敗了。最后，這些記錄文獻(xiàn)本身成了藝術(shù)品。事實(shí)上，之所以產(chǎn)生許多一次性的作品，有時(shí)只是為了制作記錄這些藝術(shù)的文獻(xiàn)或照片。
在60年代末短短的幾年里，出現(xiàn)了多種新的藝術(shù)形式，各有其側(cè)重。上個(gè)世紀(jì)末以來(lái)，藝術(shù)史發(fā)生了一系列重大的轉(zhuǎn)變，以繪畫和雕塑為代表的藝術(shù)已不是記錄對(duì)象的工具，經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，到了達(dá)達(dá)主義的時(shí)候，藝術(shù)已不再以繪畫和雕塑為其僅有的形式，這似乎將藝術(shù)推到了盡頭。土地藝術(shù)，裝置藝術(shù)，身體藝術(shù)和觀念藝術(shù)的發(fā)展就是探索藝術(shù)新的可能。首先，是對(duì)藝術(shù)“體”性的否定。過(guò)程藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，土地藝術(shù)將自然作為藝術(shù)，身體藝術(shù)將人的身體作為藝術(shù)，而觀念藝術(shù)則認(rèn)為觀念本身就是藝術(shù)，這樣一步步地將“體”性極端化地清除。其次，是強(qiáng)調(diào)觀眾的參與是藝術(shù)完成的必須。土地藝術(shù)和裝置藝術(shù)將觀眾帶入作品當(dāng)中， 身體藝術(shù)和行為藝術(shù)邀請(qǐng)觀眾一同參與，而觀念藝術(shù)更是要求觀眾自己完成覺悟。漸漸地，現(xiàn)代藝術(shù)的主角已不再只是藝術(shù)家了。第三，是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的觀念性。無(wú)論采用哪一種藝術(shù)形式，都是要表達(dá)一種觀念，到了觀念藝術(shù)，干脆觀念本身成為藝術(shù)。觀念藝術(shù)嚴(yán)格地講分為二種，一種為概念藝術(shù)，是以概念或文字作為藝術(shù)的形式；另一種為觀念藝術(shù)，它不限藝術(shù)的形式，而以表達(dá)觀念是作出藝術(shù)作品的目的。為實(shí)現(xiàn)一種觀念，藝術(shù)家可以采用任何形式：繪畫、雕塑、裝置、表演，甚至是生活本身。觀念藝術(shù)可能同時(shí)是身體藝術(shù)，或大地藝術(shù)，或行為藝術(shù)等等。
1．美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展
布魯斯?瑙曼（1941—）極為充分地表達(dá)了一種特有的反主流文化的黑色幽默，悲憫，反常，侵犯和暴力。思想、語(yǔ)言、體驗(yàn)、行為舉止和時(shí)間是瑙曼作品的核心部分。
他早期的雕塑作品，如‖沉入墻體的架子及其下空間的彩繪銅飾‖和‖地板上兩個(gè)成直角的盒子間的空間構(gòu)成的平臺(tái)‖（二者都作于1966年），是對(duì)極少主義藝術(shù)的模仿和嘲弄。瑙曼自己稱他的作品是“試圖制作一種不值得一看的東西”，這樣他以一種古怪的方式使極少主義藝術(shù)轉(zhuǎn)向。當(dāng)被問到他是否是“有意地反?！睍r(shí)，瑙曼回答說(shuō)：“有時(shí)這是我采取的一種態(tài)度，來(lái)發(fā)現(xiàn)一些事情，比如把事情的內(nèi)部拿出來(lái)，看看到底看起來(lái)像什么。做一些不是你特意想做的事情，而將你自己放在一個(gè)不熟悉的境況中，跟著對(duì)抗的感覺走下去，找出為什么你在對(duì)抗?！?他作品中反主流文化的特征吸引了越戰(zhàn)的一代，他們的觀念可由1968年一群在巴黎造反的學(xué)生涂在墻壁上的口號(hào)作為代表：不怪的觀點(diǎn)就是錯(cuò)誤的觀點(diǎn)。瑙曼作品的核心部分是他對(duì)自己身體的關(guān)注，其目的是發(fā)現(xiàn)在奇怪的境況中他會(huì)是什么樣子。他將自己的身體視為一種偶然得到的物品，卑下而又可憐。例如，1968年瑙曼為自己扭曲的臉拍了照片和全息照片，將肉身變成了一種雕塑品。在‖從手到口‖（1967）中，他把身體的一部分包裹在蜂蠟之中；在‖粘土腳‖（1966-1967）中，他為自己裹在粘土中的腳拍了照片。對(duì)于后一件作品，他說(shuō)“如果你可以擺弄粘土而做成藝術(shù)，你也一樣能把你的身體放在粘土中。這是將身體當(dāng)作工具，它是一個(gè)可以擺弄的物品?！辫€以各種非同尋常的方式構(gòu)思他的身體，用各種意想不到的材料來(lái)表現(xiàn)它，如‖間隔10英寸的我左半身的霓虹燈模板‖（1966），是一件“抽象”雕塑，7根霓虹燈的燈光勾勒出他身體的輪廓，這些燈都通過(guò)纏繞在身體上的黑色線圈而連接在他身上。Ppp74
在1965年開始的身體藝術(shù)中，瑙曼構(gòu)思并實(shí)踐著一種簡(jiǎn)單的、重復(fù)的物理動(dòng)作，比如踱步、拍球、鼓掌、呼吸或低聲說(shuō)話。他說(shuō)他受到了貝克特的極少主義故事的啟發(fā)，“比如，莫洛伊將石頭從一個(gè)口袋移到另一個(gè)口袋?！@些都是人類的動(dòng)作；不管多么有限、奇怪和無(wú)意義，他們都值得被認(rèn)真地實(shí)驗(yàn)?！辫谒乃饺斯ぷ魇依锉硌菟幕緞?dòng)作，并且用各種媒介將之記錄下來(lái)。他自己制作了作品‖以變換的節(jié)奏在地板和天花板之間拍打兩個(gè)球‖（1968）的錄相帶；對(duì)自己興奮的睪丸和將之涂黑的過(guò)程拍了慢動(dòng)作電影（1969）；還有他自己以單音符或D-E-A-D（英文意為“死”）音不斷地演奏小提琴的錄音帶（1968-1969）。作為藝術(shù)，瑙曼的行為有些希奇古怪，正如一位評(píng)論家所言：“他做一些已經(jīng)近于荒唐的事情，并且通過(guò)對(duì)它們進(jìn)行記錄而使之更為荒唐?！?968年，瑙曼將他的注意力從擺弄他自己，擴(kuò)大到操縱觀眾，“這樣其他的人會(huì)有同樣的體驗(yàn)，而不只是觀看我的體驗(yàn)。”他做了一系列他所謂的作品“方案”，其中最有名的是狹窄的走道。觀眾被要求進(jìn)入每個(gè)“走廊裝置”，身臨其境，這樣他不僅是觀看者，也是表演者。瑙曼的目標(biāo)是制造一個(gè)強(qiáng)制的、可以控制觀眾行為的環(huán)境，以加強(qiáng)他/她對(duì)環(huán)境的覺察。在墻壁之間體驗(yàn)壓力，加強(qiáng)了被壓迫、迷失方向和被剝奪的生理感覺，以及壓抑和焦慮的心理感受，讓人體會(huì)到在生存中受到的限制。
瑙曼還在他的走廊里加入監(jiān)視器。 被邀請(qǐng)進(jìn)入作品的觀眾不僅要對(duì)身處的令人煩躁的物理空間作出反應(yīng)，而且要對(duì)作為自我監(jiān)視的形式的媒介形象作出反應(yīng)。他在‖錄像走廊‖（1970）中放置了顯示器，這樣“當(dāng)你走向監(jiān)視器，走近你自己的影像，你的影像是你的背影。只要你向你的影像走近，你就離攝像機(jī)更遠(yuǎn)。所以在監(jiān)視器中，你與你自己越走越遠(yuǎn)，你越想靠近，也就離你自己越遠(yuǎn)。這是一種十分奇怪的境況?！薄浵褡呃取拌亩鄶?shù)作品所涉及的內(nèi)容都是有意制造的悖謬?！坝幸粋€(gè)真實(shí)的空間，還有一個(gè)真實(shí)空間的圖畫，它是另外一種東西……引起我興趣的是體驗(yàn)將這兩種情況并置在一起時(shí)的感受?！@種體驗(yàn)在于兩種不可并置的事物之間產(chǎn)生的張力。”瑙曼是最早將物質(zhì)的“真實(shí)”同它的媒介“表達(dá)”并置的藝術(shù)家之一，通過(guò)并置而體驗(yàn)二者之間的關(guān)系。通過(guò)這種方式，他期望引起藝術(shù)界關(guān)注媒介對(duì)美國(guó)生活的沖擊。這種在走廊作品中體驗(yàn)的被幽閉和恐懼包圍的感覺，最強(qiáng)烈地體現(xiàn)在另一個(gè)裝置作品‖雙重鐵籠‖（1974）中。作品是一個(gè)囚籠套著一個(gè)囚籠，兩個(gè)囚籠都被鐵鏈圍起來(lái)，之間留出一道狹窄的通路供觀眾通過(guò)。觀眾不僅體驗(yàn)到了生理上和心理上被監(jiān)禁的感覺，更感到了政治意味上的監(jiān)禁的痛苦。1981年瑙曼受到阿根廷和南非的一批政治犯的啟發(fā)，創(chuàng)作了一批雕塑。其中一件名為‖南非三角‖的作品，是天花板上吊著一個(gè)4.3米寬的三角鐵梁架，鐵架內(nèi)部吊著一個(gè)倒置的無(wú)扶手的鐵椅。作品傳達(dá)了審訊和拷問的經(jīng)驗(yàn)——孤立、揭露、疼痛和恐懼。1966年瑙曼開始將觀念放入作品當(dāng)中，主要是把語(yǔ)言放入作品中。許多觀念性作品都是由霓虹燈管制成，這樣把語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)換成視覺形象。瑙曼通常使用一些簡(jiǎn)單的文字或短語(yǔ)，并把它們作不同的組合，用雙關(guān)、回文和顛倒字母而組成新詞的方法做文字游戲，變幻出許多意味。例如，在‖吃/死亡‖（1972）這組詞中，“吃”包含在“死亡”之中。他的文字常常涉及政治上和人際間的暴力：‖野蠻/戰(zhàn)爭(zhēng)‖（1972），‖由于謀殺與自殺而引起的性和死亡‖(1985)，和‖白色憤怒、紅色危險(xiǎn)、黃色冒險(xiǎn)、黑色死亡‖（1985）。這些符號(hào)不僅有含義并且可視：它們被涂上俗麗的顏色，一個(gè)詞接一個(gè)詞地閃爍。Ppp75
瑙曼不僅有對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，也有對(duì)自然的體驗(yàn)。1970年他曾經(jīng)在一棵大樹上挖一個(gè)洞，把麥克風(fēng)放進(jìn)去，然后邀請(qǐng)觀眾坐在一間空房子里靜聽麥克風(fēng)傳來(lái)的樹洞里的聲音。他還打算在地上鉆一個(gè)極深的洞，也放入麥克風(fēng)，讓人聽到地下的聲音。在瑙曼的最具侵犯性的的裝置中，語(yǔ)言是核心。觀眾被邀請(qǐng)進(jìn)入一個(gè)“公共”空間——一間漆黑的空屋子，只能聽到錄音機(jī)里放著可能是作者的呵斥聲，“從這間屋子里滾出去！從我的腦子里滾出去！”——也就是從他的“私人”空間滾出去。這件作品提出了一個(gè)令人頭疼的問題，即他所謂“個(gè)人的體驗(yàn)與公開的暴露之間的沖突”，這個(gè)問題同時(shí)也在他其他的作品里提出過(guò)。瑙曼的作品包括了當(dāng)時(shí)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的主要形式，他的種種行為越出了繪畫和雕塑的范疇，他追索的不僅是藝術(shù)新的可能，他做藝術(shù)更重要的出發(fā)點(diǎn)是察覺人的問題，肉身、人間、自然，也正因?yàn)榇瞬盘剿鞒龈鞣N自由的藝術(shù)形式。這一點(diǎn)也代表了本章所提到的一部分藝術(shù)家的藝術(shù)觀念和動(dòng)機(jī)。
過(guò)程藝術(shù)和裝置藝術(shù)
過(guò)程藝術(shù)的出現(xiàn)是新的藝術(shù)階段的開端。羅伯特?莫里斯針對(duì)極少主義藝術(shù)的問題，提出作品的形式不應(yīng)是人強(qiáng)加的，而是由材料自身的物理特性決定的，并且能夠體現(xiàn)出材料自我完成這種形狀的過(guò)程。在他最有名的過(guò)程藝術(shù)作品里，堆積的軟料布滿地板，“溢”入觀眾的視覺，他試圖表現(xiàn)一種與“形式”（form）相對(duì)立的概念“材質(zhì)”（matter）。他不是架構(gòu)不可變的“完成了”的物體，而是擺弄無(wú)形的材料，作品的“形式”可以變化，是開放的。莫里斯不僅要強(qiáng)調(diào)作品創(chuàng)作的過(guò)程，而且還要脫離極少主義的僵硬的幾何化的構(gòu)成。因此他選擇使用灰氈，這種材料不僅可塑，而且足夠堅(jiān)挺以便形成直線化的結(jié)構(gòu)。因?yàn)樽髌返目勺儯肋h(yuǎn)不可完成，作品暗示了時(shí)間的流逝，因此也變得具有“表演性”。
過(guò)程藝術(shù)萌芽于行動(dòng)繪畫行動(dòng)繪畫。 杰克遜?波洛克 的滴灑繪畫清晰地向觀眾傳達(dá)了作品背后的繪畫過(guò)程，而他發(fā)表的有關(guān)創(chuàng)作過(guò)程的照片和電影更是強(qiáng)調(diào)了繪畫的過(guò)程。但是這些早期的繪畫被視為藝術(shù)家精神的表達(dá)，創(chuàng)作過(guò)程的顯露只是作者強(qiáng)烈的個(gè)人氣質(zhì)的流露，并依賴于作者的情緒。
過(guò)程藝術(shù)的另一個(gè)重要的先驅(qū)是伊夫?克萊因。他的‖藍(lán)色時(shí)期的人體解剖‖（1960）是典型代表，全身涂滿藍(lán)色顏料的女人將身體摔打在畫布上。克萊因稱這是一種“揭開畫室神秘面紗的方法，……不隱藏我全部的創(chuàng)作過(guò)程”。 但是在他看來(lái)，創(chuàng)作的結(jié)果（作品）所含有的精神力量是藝術(shù)家所獨(dú)有的，并由藝術(shù)家賦予作品。也就是說(shuō)，盡管創(chuàng)作的過(guò)程公布于眾，但過(guò)程本身并非作品的首要因素。
過(guò)程藝術(shù)家同抽象表現(xiàn)主義畫家的區(qū)別也相當(dāng)明確，前者恰恰要強(qiáng)調(diào)過(guò)程的價(jià)值。為強(qiáng)調(diào)完成的作品是特殊行為的產(chǎn)物，過(guò)程藝術(shù)家經(jīng)常使用一些非傳統(tǒng)的材料，尤其是那些可以記載其行為過(guò)程的可塑性材料，以追求時(shí)間性。如毛氈、棉紗、乳膠、布、繩子，這樣把自然和原始的力量，以及時(shí)間的流動(dòng)感留在作品當(dāng)中。
羅伯特?莫里斯的裝置作品‖不斷改變的連續(xù)方案‖（1969）體現(xiàn)了過(guò)程藝術(shù)要賦予作品的瞬時(shí)性。作品開始是一堆堆混合材料（如泥土、錫紙、柏油、毯子、鉛等等），每天上午作者對(duì)材料即興創(chuàng)作，下午展出作品。每一天作品的形態(tài)都發(fā)生改變，材料本身沒有任何價(jià)值，也不被指望成為作品的一部分。觀眾只是見證變化和縮小的過(guò)程。莫里斯把變化的過(guò)程拍成照片，每天也展出照片。到展覽的最后，他只對(duì)改變狀態(tài)這個(gè)行為有興趣，而不在乎作品最后的結(jié)果。作品的最后，是他將所有的東西混合起來(lái)，統(tǒng)統(tǒng)扔掉，展覽中只剩下照片。
過(guò)程藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的轉(zhuǎn)瞬即逝和不可把握，在莫里斯的‖無(wú)題‖（1968-1969）中更集中地體現(xiàn)了出來(lái)：作品僅僅是一團(tuán)正在擴(kuò)散的蒸氣。作品的這種瞬間性和不穩(wěn)定性可以與偶發(fā)藝術(shù)作一比較。例如，阿倫?卡普羅的‖街墻‖（1970），作品僅僅是建構(gòu)和解構(gòu)：筑起一面石塊混著面包片和果醬的墻壁，之后再把它拆掉，僅此而已。在1963年和1965年之間，莫里斯參與了五次舞蹈和戲劇作品，與藝術(shù)家沃爾特?德?瑪麗亞、作曲家拉蒙特?揚(yáng)和舞蹈家伊馮娜?拉尼耶合作。這些活動(dòng)可能導(dǎo)致他對(duì)整個(gè)空間區(qū)域的興趣，這些可從他的極少主義作品的安排中看到，并最終影響到他1966年以后的作品。過(guò)程藝術(shù)的藝術(shù)觀念可由理查德?塞拉（1939—）1967到1968年所撰寫的一系列的詞匯來(lái)概括。這是一些動(dòng)詞，如“散播、調(diào)整、修補(bǔ)、拋棄”，還有一些不可捉摸的抽象詞匯，暗示一種無(wú)目的、無(wú)理由的活動(dòng)，僅僅是活動(dòng)。塞拉的作品‖潑灑‖（1968）是體現(xiàn)這一觀念的代表之作，這個(gè)在《倉(cāng)庫(kù)9人展》上展出的早期過(guò)程藝術(shù)作品使塞拉引起了藝術(shù)界的關(guān)注。作品是對(duì)“潑灑”這個(gè)動(dòng)作過(guò)程的記錄，藝術(shù)家把融化的鉛潑在畫廊的墻根上，鉛水在墻根和地面之間留下了一道污跡，凝固了的污跡就是作品，作品邀請(qǐng)觀眾自己完成對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的想象。塞拉還對(duì)自己的創(chuàng)作過(guò)程進(jìn)行了拍照，這讓人聯(lián)想起漢斯?納姆斯為波洛克所拍的電影。他在這個(gè)展覽中的另一件作品 是用棍子支著一塊貼在墻上的鋼板，棍子和鋼板都會(huì)因自身的重力而下滑，這樣不斷改變著作品已有的形態(tài)，觀眾可以很直接地體驗(yàn)到過(guò)程的概念，以及作品的不可完成的含義?！ㄆ荩阂粐嵉闹巍侨鼮橹淖髌?。一個(gè)敞開的立方體中有四塊長(zhǎng)方體厚鉛板，每個(gè)大約218公斤，這些鉛板互相倚靠著。這個(gè)作品有極少主義 雕塑的模式化、簡(jiǎn)約化和無(wú)蘊(yùn)意的特征，但與之有所不同的是，這個(gè)作品具有粗壯感和不穩(wěn)定感，接近于無(wú)序和危險(xiǎn)。塞拉在‖卡片屋‖之后的許多作品也都受到極少主義雕塑的影響，所不同的是這些作品都有巨大的體積——宏偉的，或者更確切地，有人在論及作品的不平衡感時(shí)所描述的，“暫時(shí)的、誘人的、虛假的宏偉”，塞拉作品中厚重的體積與不穩(wěn)定感，以及含有的危險(xiǎn)與不可預(yù)見的暴力，與越南戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的情緒有關(guān)。雕塑的侵略性直接指向造成戰(zhàn)爭(zhēng)的社會(huì)，和這個(gè)社會(huì)對(duì)藝術(shù)在美學(xué)及商業(yè)上的要求。塞拉自己將他的作品同社會(huì)現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系。他的材料的厚重感可以看作是“壓力、緊迫、政府、……破壞、自殺”等等給人的壓迫的象征。
70年代塞拉的雕塑體積越來(lái)越大，并且越來(lái)越有侵略性和對(duì)抗性。‖視點(diǎn)‖（1971-1975）是由三塊鐵板組成，每一塊都有3米寬、12.2米高、6厘米厚，60噸重。三塊鐵板相互倚靠，形成了一個(gè)截去了一段的金字塔，上端的開口形成一個(gè)等邊三角形。觀眾可以走進(jìn)作品圍出的空間，抬頭望去，12.2米高的地方三角形框出了一片天空?！K點(diǎn)‖（1977）也有12.5米高。這類作品的結(jié)構(gòu)令觀眾強(qiáng)烈意識(shí)到作品的厚重和微妙的平衡帶來(lái)的興奮與不安。大約在1970年塞拉開始使用雕塑的元素來(lái)改變和連接一個(gè)場(chǎng)所，或者說(shuō)完全地“占據(jù)”它。他的目標(biāo)是影響觀眾察覺和感受空間的方式，他特別關(guān)注的是“環(huán)境”，反對(duì)藝術(shù)作為物體的觀念。例如‖刺穿‖（1970）是一塊卷曲的鐵板（2.44米高、7.3米長(zhǎng)、2.54厘米厚），嵌進(jìn)兩面墻的夾角里，作品分割了整個(gè)房間。因?yàn)闆]有其他支撐的方法，鐵板看起來(lái)?yè)u搖欲墜。空間產(chǎn)生了一種持續(xù)的物理危險(xiǎn)。在類似的作品的內(nèi)部空間，如‖環(huán)行‖（1972），觀眾清晰地感受到他們的身體的感覺，這一點(diǎn)是其他藝術(shù)家的作品中所沒有的。
塞拉還把作品放入戶外的環(huán)境中，在這些雕塑中沒有上述作品的危險(xiǎn)感。如‖轉(zhuǎn)換‖（1970-72）是在一塊13英畝的地方放置了6塊墻面組成了Z形。觀眾可以沿著作品一路走去，感受因?yàn)樽髌返霓D(zhuǎn)折而引起的空間和景色的變化。很快，他又把興趣轉(zhuǎn)向在城市這個(gè)交通密集的地方，放置他的作品。作品非但不是美化環(huán)境，反倒是對(duì)環(huán)境的對(duì)抗和挑戰(zhàn)。作品‖傾斜的圓弧‖（1981）集中地體現(xiàn)了這點(diǎn)。在紐約市聯(lián)邦法院大樓前的空地上，矗立著這個(gè)3.66米高的、微微傾斜和彎曲的鐵墻，作品將整個(gè)廣場(chǎng)一分為二。在國(guó)家權(quán)力機(jī)構(gòu)的中心，在這片人們來(lái)來(lái)往往、卻又絲毫不被關(guān)注的光禿禿的空地上，藝術(shù)家想通過(guò)作品的存在，使人們重新感受建筑、廣場(chǎng)、作品和整個(gè)空間。盡管如此，在這幢大樓工作的300名員工卻毫不領(lǐng)情，用刻薄的長(zhǎng)篇抗議書反對(duì)這件作品的存在，要求將作品移開。最后作品被拆除了，但對(duì)于這種公共藝術(shù)的爭(zhēng)論還在進(jìn)行。過(guò)程藝術(shù)的代表人物除了羅伯特?莫里斯，理查德?塞拉，還有巴里?勒?瓦、基思?索尼耶和伊娃?赫西。
伊娃?赫西在1965年到1970年她去世這一段時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作的雕塑代表了怪異的趨勢(shì)。在她大多數(shù)的作品中都保持了極少主義的模型化的格子，和對(duì)材料直接保持原樣的處理，尤其是在極少主義最有成就的一年，1967年。但是，她所偏愛的材料——可塑的膠乳、上了橡膠的干酪包布、橡膠管和麻線——都是可塑的，與極少主義的呆板、理性和規(guī)范相反。直覺的、柔韌的、模糊可辨的，這些似乎象征她個(gè)人的生理的和心理的體驗(yàn)，總之是她作為女性之軀的體驗(yàn)，作品里暗示著女性的生理特征。赫西經(jīng)常讓她的松軟的材料自然地形成形態(tài)，在這一點(diǎn)上，她與過(guò)程藝術(shù)相連。但是，非形狀化又與她用布編織網(wǎng)袋和用細(xì)繩卷成粗繩相悖，通過(guò)這樣不停地捆綁，她好像是在制作“心靈的模型”，即內(nèi)在視覺的準(zhǔn)確的象征。
赫西反對(duì)裝飾，她將之視為“藝術(shù)唯一的罪惡”。她喜歡將材料和形狀不相稱地并置，或者夸張地對(duì)立，這樣它們既丑陋又怪異。在這個(gè)方面，她受到密友索爾?勒威特的鼓勵(lì)。1965年，當(dāng)她在藝術(shù)上處于困境時(shí)，索爾?勒威特寫信說(shuō)道：“你必須練著愚蠢、笨拙、不動(dòng)腦筋、空虛。然后你就有能力去做！……試著做一些壞的作品，你所能想到的最壞的作品，然后看看會(huì)發(fā)生什么?！崩胀氐男糯騽?dòng)了她，后來(lái)她說(shuō)：“如果我可以定義它的話，……那就是生活的荒謬。”“荒謬是關(guān)鍵詞，……它是矛盾和對(duì)立的……秩序與無(wú)序、線與面、大與小，我要努力找到最荒謬的對(duì)立或最極端的對(duì)立?！边@種對(duì)立在她的‖同意‖（1967-1968）中可以明顯把握到。 作品是一個(gè)用金屬絲編成的箱子，外表平整光滑，里面布滿了編織的絲頭——正是秩序與無(wú)序的對(duì)立。還有一些作品看上去軟，質(zhì)地卻不軟；摸上去硬，但又保留了軟的形態(tài)。1967年赫西開始使用膠乳，因?yàn)樗瓤伤苡植环€(wěn)定。她知道這樣作品會(huì)變質(zhì)，但是她樂于接受。但是第二年，她由轉(zhuǎn)向堅(jiān)硬而耐久的玻璃絲，這表明其態(tài)度的轉(zhuǎn)變——她開始考慮制作持久的藝術(shù)。赫西的生命很短暫，1969年她因病去世，當(dāng)時(shí)僅有34歲。她作品荒謬的主題可能是因?yàn)樗迅械剿劳龅膩?lái)臨，也許也受到了60年代末悲觀情緒的影響。可以肯定的是她的作品向同時(shí)代的人們所表達(dá)的，是通過(guò)她分離、錯(cuò)位的形體所透出的道德的敗落感。但是，她執(zhí)著于捆綁或其他以一種方式不斷重復(fù)的動(dòng)作，卻與她作品荒謬的風(fēng)格相悖。
赫西死于藝術(shù)界出現(xiàn)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)之前，盡管如此，后來(lái)的評(píng)論家仍從她的作品中找到了女權(quán)主義的成分。安娜?C?蔡夫?qū)懙溃骸凹従€和編織、縫紉和刺繡、纏繞和包扎：用棉線做活是傳統(tǒng)女性的工作，而赫西像同時(shí)代的許多女性一樣，專門學(xué)習(xí)過(guò)縫紉、刺繡和編織?！倍遥诤瘴鞯淖髌分幸部梢钥吹綄?duì)女性身體的暗示，她找到了一種新的表達(dá)女性性自覺的符號(hào)，也就是從女性的角度，而不是男性的角度來(lái)直視女性自己。杰基?溫莎同樣保留了極少主義單一的結(jié)構(gòu)和模型化的風(fēng)格，同時(shí)又使用反傳統(tǒng)的材料（比如樹干、磚頭、水泥、繩子、釘子和板條），創(chuàng)作出怪異的物品，比如用粗繩做成的圓圈。精神上的反主流文化，使溫莎的許多作品都傾向自然。例如，‖捆綁的方形‖（1972）由四棵樹干組成方形，連接處是用線纏繞成的圓圓的角，就像肥肥的膝蓋或臂肘?！壍母褡印?971-1972） 是捆在一起的柳樹條，但樹枝并不是筆直，而是有一條分了叉，這樣格子在底部有10枝，而到了頂部卻成了11枝。溫莎像赫西一樣執(zhí)著于簡(jiǎn)單而荒謬、費(fèi)力的重復(fù)性工作。比如在‖釘子‖（1970）中將50磅的鐵釘敲進(jìn)50磅重的木板里，在‖四角‖（1972）中的捆綁和纏繞動(dòng)作和在‖膠合薄板‖（1973）中的鑿的動(dòng)作。1974年，立方體成了溫莎作品里的主要結(jié)構(gòu)，有些還有細(xì)長(zhǎng)的裂口或開口，它們不是顯示什么秘密的空間，反而隱藏了什么。準(zhǔn)確地講，裝置藝術(shù)并不是一種藝術(shù)風(fēng)格，也不是新出現(xiàn)的藝術(shù)形式。作為一種藝術(shù)形式，它與六七十年代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)直接相關(guān)，如波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)、極少主義、觀念藝術(shù)和過(guò)程藝術(shù)，但在理論上它們都被視為某種風(fēng)格。裝置這個(gè)概念可以追溯到19世紀(jì)后半葉，尤其是里夏德?瓦格納的綜合演出 ，是各種感覺印象的綜合。狹義的裝置最直接的來(lái)源，可在30年代及之后的超現(xiàn)實(shí)主義展覽上看到，著名的有在倫敦和在巴黎的美術(shù)展；在后一個(gè)的展覽里，音樂和氣味充滿一個(gè)封閉的空間，屋頂上掛著煤炭袋，屋里有植物和繪畫。西方現(xiàn)代藝術(shù)家如何使用裝置這種藝術(shù)形式并表達(dá)一定的觀念，在前面幾章的論述中都有提到。在60年代末和70年代，藝術(shù)家為反對(duì)將藝術(shù)做成持久的、因此也是可以收藏的藝術(shù)品的觀念，再一次側(cè)重裝置。如理查德?塞拉的‖潑灑‖和伊娃?赫西的‖繩‖這種強(qiáng)調(diào)自然產(chǎn)生形態(tài)的過(guò)程藝術(shù)，從藝術(shù)形態(tài)上說(shuō)也是裝置。甚至是一些大地藝術(shù)家，當(dāng)他們想要把自然形態(tài)放入室內(nèi)是，他們也選擇裝置這種藝術(shù)形態(tài)，如沃爾特?德?瑪麗亞的‖紐約土屋‖（1977），干凈潔白的展廳里堆積著厚厚的垃圾。
身體藝術(shù)
選擇更自由、不受限制和開放的材料，成為60年代末藝術(shù)家們探索的一個(gè)重要方面。有些人選擇了身體，他們將身體視作不屈從于對(duì)象的雕塑體。而且它也是他們能找到的最現(xiàn)成的載體，可以不受無(wú)生命物質(zhì)的限制而準(zhǔn)確地表達(dá)他們想要的東西。通過(guò)運(yùn)用身體，并結(jié)合繪畫、立體材料、照片、錄相和電影，他們創(chuàng)造了一種新的表演藝術(shù)如勞里?安德森所言，是一種“生動(dòng)的，而又不太像戲劇的藝術(shù)”。身體藝術(shù)有復(fù)雜的淵源：達(dá)達(dá)的行為表演；曼?雷為杜尚拍攝的照片和漢斯?納姆斯為杰克遜?波洛克作畫過(guò)程所拍攝的電影；1959到1963年間，阿倫?卡普羅、雷德?格魯姆斯、克拉斯? 奧爾登堡、吉姆? 戴恩和羅伯特?惠特曼的偶發(fā)藝術(shù)；1961年開始的新潮藝術(shù)事件；賈德森舞蹈劇院在60年代早期的表演；以及在60年代末，生動(dòng)劇院和Richard Schechner的行為表演團(tuán)的戲劇表演。在復(fù)雜的先鋒藝術(shù)界外的戲劇性活動(dòng)、舞蹈和表演也與身體藝術(shù)有關(guān)。總之，身體藝術(shù)是在其他潮流潮流背景下發(fā)展起來(lái)的。例如，1968年理查德?塞拉為一件過(guò)程藝術(shù)拍攝了電影，標(biāo)題‖握著鉛的手‖描述了作品的行為。身體藝術(shù)同時(shí)具有觀念性，藝術(shù)家們給自己一個(gè)預(yù)想初步的任務(wù)，而機(jī)械地復(fù)制。像觀念藝術(shù)家一樣，身體藝術(shù)家也采用照片、電影、錄相、筆記和其他手段記錄和傳播有關(guān)其短暫的創(chuàng)作的信息，有關(guān)這些的文獻(xiàn)通常也被視為藝術(shù)作品。他們還使用一種新技術(shù)——便攜式錄相機(jī)和放像機(jī)，這樣可以迅速地拍攝和播放影像。由于其價(jià)格并不昂貴和便于操作，這種設(shè)備可以很好地挖掘和記錄藝術(shù)家的身體。維托?阿孔奇（1940—）在做身體藝術(shù)之前是一位詩(shī)人，但他的文本不僅是文字上的，而且也是視覺上的。他把紙張?jiān)O(shè)想成放置文字的場(chǎng)地。他自己稱他使用文字“是為了運(yùn)動(dòng)的需要”。阿孔奇在表演身體動(dòng)作時(shí)也請(qǐng)人拍攝記錄，如1969年的‖腳趾接觸‖和‖眨眼‖。他構(gòu)思這些工作是因?yàn)樗枰按嬖谟谝粋€(gè)空間之中和在其中運(yùn)動(dòng)的理由”，“這樣不由我的手……來(lái)決定時(shí)間和空間……我?guī)缀醪皇恰摇！痹?970年的作品中，阿孔奇將自己弄成一個(gè)不具個(gè)性的沉默的物質(zhì)體。為在作品中賦予更多的“人的因素”，他設(shè)計(jì)了一些使自己的身體處于壓力下的作品。在‖商標(biāo)‖（1970）中，他試圖咬到任何他可以咬到的身體的部位，并留下痕跡。施虐－受虐狂的生理的疼痛常常是他早期作品的特征。在‖轉(zhuǎn)變‖（1970）中，他用一支蠟燭把自己一個(gè)乳頭周圍的汗毛燒光，之后又徒勞地提拉乳頭以希望將之變成女人的乳房。在描述作品‖開口‖（1970）時(shí)，他將之稱為“一組拍攝我的肚臍和腹部汗毛的電影鏡頭。我把肚臍周圍的汗毛拔掉，漸漸地肚臍的開口越開越大”。這兩個(gè)作品標(biāo)志著他在態(tài)度上的一個(gè)轉(zhuǎn)變，在保持施虐－受虐的特征下，作品都加入了他所謂的“開口”，其中包含性的涵義，“例如……肚臍變成陰道。我在利用藝術(shù)來(lái)改變自己，來(lái)突破一種劃定。我被劃定為男性，現(xiàn)在我試圖發(fā)掘成為一個(gè)女性的可能?！?971年，阿孔奇開始著眼個(gè)體之外，制造與他人面對(duì)面的遭遇。作品開始更多地涉及“我”遇到“你”。在一個(gè)作品中他打算凌晨一點(diǎn)在一個(gè)危險(xiǎn)地方（哈得遜河一個(gè)廢棄的橋墩的盡頭）與觀眾見面。阿孔奇宣布：“對(duì)任何一個(gè)來(lái)見我的人，我都會(huì)試圖展示一個(gè)我通常會(huì)掩蔽的東西?！痹凇愓f(shuō)‖中，他表達(dá)了他的（暗含美國(guó)人的）獲得土地所有權(quán)的需要。他蒙住雙眼，將自己囚禁在地下室的一段樓梯的底部。手中握著兩個(gè)金屬管和一個(gè)鐵撬，他打算向所有來(lái)者“聲稱自己占有”這個(gè)空間。錄音機(jī)里自動(dòng)播放著他的威脅：“我一個(gè)人在地下室里，我要一個(gè)人呆在這兒……我要你離遠(yuǎn)點(diǎn)兒……把你趕走……我將會(huì)做出任何事情……我會(huì)殺了你。”盡管他制造挑釁、威嚇、古怪固執(zhí)和殘酷的需要明顯是心理性的，他自己認(rèn)為這是越南戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的痛苦的影響。
1972年阿孔奇開始在畫廊里表演，因?yàn)檠?qǐng)觀眾到荒僻的地方（常常是危險(xiǎn)的地方）遇見他的想法搞得他很不舒服。但他不是試圖用自己的身體控制一個(gè)廣大的空間，而是將他的聲音、他對(duì)觀眾的講話通過(guò)擴(kuò)聲器充斥于整個(gè)空間。像瑙曼一樣，他把私人的事情放在公開的表演場(chǎng)所。在他最反叛的作品‖苗床‖（1972）里，他將自己藏在畫廊的一個(gè)大斜坡下，當(dāng)他聽到有人在頭上走動(dòng)時(shí)就施行手淫。他的私人活動(dòng)的聲音被揚(yáng)聲器公開地廣播，使觀眾成為不故意的窺淫者。自然‖苗床‖成為一樁丑聞，但阿孔奇宣稱他的動(dòng)機(jī)是詩(shī)意的：他將自己置于斜坡下，就好像在大地下面，進(jìn)行手淫是抽象地架起人類和植物的繁衍過(guò)程的橋梁。
在‖廣播時(shí)間‖中，他詳細(xì)直白地描述他與一個(gè)女人長(zhǎng)時(shí)間做愛的過(guò)程?！绱病汀瑥V播時(shí)間‖這樣的作品也有其積極的一面：它們誠(chéng)實(shí)地“讓一切彰顯于外”，這是當(dāng)時(shí)流行的反主流文化的口號(hào)。而且它們甚至還有治療的效果。通過(guò)將一些私人的事情（許多只是在私下里被允許，并且即使如此也是可恥的事情）公開化，而觸犯社會(huì)和藝術(shù)的禁忌，阿孔奇促使觀眾面對(duì)這些禁忌并重新審視它們。
1974年，阿孔奇開始從心理性轉(zhuǎn)向社會(huì)性，開始處理他的社會(huì)自我。這一次，他從生活行為表演轉(zhuǎn)向裝置。1976年他在紐約藝術(shù)界的中心的周末畫廊創(chuàng)作了‖我們現(xiàn)在在哪兒（我們到底是誰(shuí)）？‖。在畫廊的一間屋子里，他將一塊12.2米長(zhǎng)0.6米寬的木板放在一張桌子上，木板像跳水板一樣穿過(guò)三樓的窗戶伸向窗外。觀眾被邀請(qǐng)坐在木板兩邊的十六張凳子上。阿孔奇通過(guò)揚(yáng)聲器宣布：“我們知道我們失敗了，這是一次‘在邊緣’的會(huì)議。”在宣布“現(xiàn)在我們回到開始的地方”之后，會(huì)議重新開始。之后阿孔奇滔滔不絕的獨(dú)白似乎是在請(qǐng)他自己和觀眾冒著自我毀滅的危險(xiǎn)，跳出失敗的藝術(shù)界而進(jìn)入真實(shí)的世界。阿孔奇在80年代再次完成他藝術(shù)上的跳躍，他開始制作他人在場(chǎng)的環(huán)境。在作品中清除了他的存在和聲音。例如‖卡片屋‖（1983）。阿孔奇自己總結(jié)他事業(yè)的進(jìn)程：“一個(gè)鍛煉‘我’的過(guò)程，一個(gè)延伸‘我’的過(guò)程：開始是‘我’和‘我’，之后是‘我’和‘他’/‘她’，之后是一個(gè)我的聲音可以與‘他們’交談的地方，之后是一個(gè)我的聲音可以把‘你們’帶到一起的地方，再后是一個(gè)‘你們’可以營(yíng)造的地方，現(xiàn)在是‘我們’可能在的地方。”克里斯?伯登（1946—）在他各式各樣的身體藝術(shù)作品中，將受虐狂的特征發(fā)展到了極至。在他1971年臭名昭著的第一次行為表演中（當(dāng)時(shí)他還是一名學(xué)藝術(shù)的學(xué)生），他將自己囚禁在一個(gè)0.6米高、0.6米寬、0.91米深的鐵制貯藏箱里連續(xù)五天。他在進(jìn)入之前幾天就停止進(jìn)食， 這樣避免了排泄的問題。貯藏箱里頂部有裝有5加侖水的瓶子以備基本的生活之需，底部有一個(gè)5加侖的空瓶子，是用做排放尿液用的。在完成‖五天的囚禁‖之后不久，他又做了‖槍擊‖。在這個(gè)作品里他讓一位朋友在4.6米遠(yuǎn)的地方，用22毫米口徑的步槍向他的左臂開槍。他的身體藝術(shù)作品繼續(xù)朝著兩個(gè)方向發(fā)展：一個(gè)是單純的、不顧后果的冒險(xiǎn)行為或身體上的殘害，如‖槍擊‖；另一個(gè)是藝術(shù)家被動(dòng)地試驗(yàn)忍耐力持續(xù)的時(shí)間，如‖五天的囚禁‖。每個(gè)方向都是單一、直接的和自明的，在這一點(diǎn)上與極少主義藝術(shù)十分近似。同時(shí)，對(duì)作品觀念部分的文字闡釋也是作品的一部分。
伯登讓人向他射擊的行為令人震驚。當(dāng)一位觀眾問“為什么你的做法是藝術(shù)？”時(shí)，他答道：“那它是什么？”“戲劇表演？”“不是……被槍擊是真實(shí)的……過(guò)程中沒有假裝的成分。……另一個(gè)原因是作品也是視覺上的?！睂?duì)伯登而言，‖槍擊‖提出的問題是什么是真實(shí)的對(duì)疼痛的身體上和情感上的體驗(yàn)？在‖五天的囚禁‖中的問題是什么是忍耐的極限？他的作品是讓他和觀眾體驗(yàn)疼痛、暴力和脆弱的真實(shí)?！逄斓那艚汀瑯寭簟悄莻€(gè)時(shí)代獨(dú)有的產(chǎn)物。人們每日所處的環(huán)境就是作品的背景：電視對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)報(bào)道的形象——犯人被囚禁的籠子；西貢警察局長(zhǎng)用左輪槍向越共士兵的頭部開槍；發(fā)生在My Lai的大屠殺和不計(jì)其數(shù)的被殺害的尸體。假裝的和真實(shí)的暴力無(wú)處不在。伯登自己解釋說(shuō)“所有人每天都在電視上看到槍擊事件。美國(guó)是一個(gè)大持槍國(guó)。大約百分之五十的美國(guó)傳聞都是有關(guān)人們被槍擊的事情?！薄逄斓那艚退髞?lái)的一些行為（囚禁、槍擊，以及后來(lái)行為表演里的觸電、淹溺和實(shí)行刺刑）是對(duì)傳統(tǒng)的對(duì)藝術(shù)應(yīng)該是什么的觀念的公然反抗。伯登一系列作品可怕、頹廢的形象引起了藝術(shù)界的爭(zhēng)論。作品美學(xué)上的含義是什么？它得價(jià)值是什么？它在道德上的涵義又是什么？藝術(shù)評(píng)論家羅伯特?霍維茨認(rèn)為在‖槍擊‖里有一種（共同的）宗教信仰的涵義，將伯登同圣塞巴斯蒂安聯(lián)系起來(lái)。在‖釘‖（1974）中，伯登甚至把自己釘在一輛大眾汽車上的十字架上，釘子穿過(guò)了他的手掌。這樣他實(shí)際上將一個(gè)宗教上的舊題材變成了一個(gè)惡魔般的滑稽角色、一個(gè)噩夢(mèng)般的假面劇——耶穌。他的一些自殘舉動(dòng)都令人想起圣徒的行為。
幾乎從一開始伯登就獲得了世界性的聲譽(yù)。關(guān)于他作品的消息主要是口口相傳，但也有藝術(shù)界和大眾傳媒的宣傳。在‖輕柔地穿過(guò)黑夜‖中，他采用電視作為媒體以達(dá)到傳播效果。在洛杉磯，他將雙手綁在身后，赤裸上身爬過(guò)15.2米長(zhǎng)的鋪滿碎玻璃的大街。關(guān)于這次行為的10秒鐘錄像，每晚在洛杉磯第9頻道11點(diǎn)鐘新聞之后播放，一共持續(xù)了一個(gè)月之久。1976年伯登在紐約5頻道和9頻道以及洛杉磯3頻道的黃金時(shí)間播放30秒鐘的廣告，內(nèi)容是出現(xiàn)一些名字：列奧納多?達(dá)?芬奇、米開朗琪羅、倫勃朗、文森特?凡高和帕布洛?畢加索，最后是他自己的名字。他不僅得到了名聲，也找來(lái)了麻煩，因?yàn)槿藗冮_始進(jìn)入他的工作以尋求刺激。1975年他停止表演，回到制作作品上來(lái)。那時(shí)，伯登進(jìn)行對(duì)物質(zhì)和社會(huì)的權(quán)力的分析，創(chuàng)作了如‖大車輪‖（1979）和‖雙城記‖這樣的作品。但是伯登最大的興趣是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的權(quán)力。他的目的是以藝術(shù)的名義干預(yù)權(quán)力。為了作品‖權(quán)力之塔‖（1985），由沃茲沃思?阿瑟尼厄姆作保，伯登用他貸來(lái)的價(jià)值一百萬(wàn)美元的金條堆積成一個(gè)金字塔形，這件“雕塑”受到重視并被一名武裝警衛(wèi)保護(hù)著。作為放置在博物館中的珍品的象征，黃金使人注意到它周圍諸多名作的貨幣價(jià)值，以及博物館與藝術(shù)市場(chǎng)的關(guān)系。具有諷刺意義的是，沃茲沃思?阿瑟尼厄姆被要求雇用更多的警衛(wèi)守著黃金，而黃金的價(jià)值明顯低于展出的繪畫和雕塑的價(jià)值，這意味著我們的社會(huì)更敬畏黃金而不是藝術(shù)。
在另外一些作品中，伯登的主題是現(xiàn)實(shí)世界里的暴力——他自虐暴力的一種延伸——一個(gè)民族對(duì)另一個(gè)民族的暴力活動(dòng)。其焦點(diǎn)是軍備競(jìng)賽。例如在‖中子彈的理由‖（1979）中，他在畫廊的地板上鋪滿了五萬(wàn)枚五分鎳幣，每個(gè)上面都有一根火柴棒。鎳幣和火柴棒代表著蘇聯(lián)的坦克，并且引人注意的是他們?cè)跀?shù)量上優(yōu)于美國(guó)的事實(shí)。然而根據(jù)五角大樓的報(bào)告，美國(guó)所擁有的中子彈制止了蘇聯(lián)攻擊和威脅西歐。伯登似乎在問：“我們是否該感謝我們有我們的威脅而抵消了他們的威脅？”但他并不是站在道德的立場(chǎng)上，而僅僅是象征事實(shí)。也許看到五萬(wàn)個(gè)鎳幣和火柴的主要效果是使抽象的冷戰(zhàn)更為真實(shí)。如果阿孔奇和伯登代表了60年代后期行為藝術(shù)黑暗的一面，那么吉爾伯特?普羅施和喬治?帕斯莫爾則在他們的早期作品中顯示出很好的幽默。1969年，倫敦的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院舉辦《當(dāng)態(tài)度變成形式時(shí)》展覽，吉爾伯特?普羅施和喬治?帕斯莫爾并沒有受到邀請(qǐng)。他們開始扮做活雕塑走來(lái)走去，并獲得了異乎尋常的成功，那一天改變了他們的一生。喬治總結(jié)說(shuō)：“我們是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一體?！彼麄儗⑺麄兊拿趾蠈懗伞凹獱柌睾蛦讨巍保@一對(duì)藝術(shù)家表演了他們最為著名的‖演唱雕塑‖（The Singing Sculpture）。他們穿著不合體的、過(guò)時(shí)的衣服，手和臉都涂上了金色，一個(gè)戴著手套，另一個(gè)手持拐杖。他們長(zhǎng)達(dá)8小時(shí)地站在一個(gè)桌子上面，像八音盒里的機(jī)械木偶一樣旋轉(zhuǎn)著，和著磁帶里播放的20年代的舞曲《拱門之下》。每當(dāng)?shù)箮r(shí)他們就互換手套和拐杖。作為 “活雕塑”， 吉爾伯特和喬治模糊了他們“個(gè)體”的自我和“公眾”角色的界限，他們既是個(gè)人又是角色。他們的生活變成了戲劇，這意味著藝術(shù)之外他們沒有生活，而他們的表演也扎根于現(xiàn)實(shí)。喬治回憶說(shuō)：“《拱門之下》的含義十分重要……我們自己瀕于被擊垮。”吉爾伯特和喬治認(rèn)為作品是社會(huì)性的，因?yàn)楸M管它是虛構(gòu)的，但它向人們“傳達(dá)”他們的生活。但是吉爾伯特和喬治的雄心遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)“自傳性”，他們認(rèn)為“藝術(shù)的功能是帶來(lái)新的理解、新的過(guò)程和新的進(jìn)展。……真正的藝術(shù)來(lái)自于三各主要的生命力：頭腦、靈魂和性?！祟惖膬?nèi)涵是我們的主題和靈感。”70年代初，吉爾伯特和喬治將他們的“自我”的形象轉(zhuǎn)向制作“照片雕塑” 。最典型的作品是攝有倫敦街道和他們自己的形象的巨幅照片，照片被打上了黑色的方格子，就象極少主義的彩色玻璃一樣。隨后他們繼續(xù)以這種形式創(chuàng)作，但主題更為廣闊：同性戀、艾滋病、宗教、民族主義、戰(zhàn)爭(zhēng)、種族主義、極權(quán)主義等等。
吉爾伯特和喬治常常被評(píng)價(jià)為名副其實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義者，記錄了英國(guó)的下層群體，或者至少是其同性戀群體的狀態(tài)。他們同時(shí)也被批評(píng)為自大的唯美主義者，盡可能地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的做作的形象，以裝飾的手法將之夸張，還涂上俗麗的色彩。從另一角度講，他們又是浪漫的旁觀者，哀悼著現(xiàn)代生活的不幸。
大地藝術(shù)（大地藝術(shù)）極少主義雕塑家對(duì)于在展廳里放置單一形式的雕塑并不滿足，他們向畫廊之外尋求可能。但是這些置于城市環(huán)境中的極少主義的雕塑常常被看作是城市雕塑，因有美化功能而具功用性，這似乎并不是藝術(shù)家所要找尋的。于是60年代末70年代初，在尋求與極少主義藝術(shù)分離的道路時(shí)，有一批藝術(shù)家選擇走向自然，形成了大地藝術(shù)/土地藝術(shù)。這批藝術(shù)家主要來(lái)自英國(guó)和美國(guó)北部，其中著名的有克里斯托和妻子珍尼－克勞德、沃爾特?德?瑪麗亞、邁克爾?海澤、丹尼斯?奧本海姆、羅伯特?史密森和理查德?朗。他們?cè)谧匀画h(huán)境中制造巨大的雕塑，雕塑成了自然本身；或者展覽他們長(zhǎng)途跋涉留下的圖片和文字記錄。除了個(gè)別的作品，他們的作品往往不可接觸，常常是在遠(yuǎn)離人煙的沙漠或荒地。作品的壽命是短暫的，漸漸地被風(fēng)雨破壞，所以為了保存下來(lái)，作品常常是設(shè)計(jì)草圖、圖片和電影的形式。而作品本身只能被一少部分人，甚至只是藝術(shù)家本人看到。在某種程度上，大地藝術(shù)在結(jié)構(gòu)上回到了地景（landscape）的傳統(tǒng)。大地藝術(shù)家在史前時(shí)代找到先例。埃及金字塔、古代亞述和巴比倫的金字形神塔、法國(guó)布列塔尼半島和英格蘭的墳?zāi)购途奘?、秘魯納斯卡的具有幾何形的巨大抽象圖形、印第安人的沙畫都對(duì)藝術(shù)家們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，他們厭倦了現(xiàn)代主義的影響而從原始中尋求新的刺激。大地藝術(shù)是藝術(shù)家們擺脫傳統(tǒng)繪畫和雕塑的一種表現(xiàn)，它同時(shí)也是一種對(duì)古代經(jīng)驗(yàn)（它的重要性還不為人知）的回歸。在這個(gè)意義上，大地藝術(shù)也是20世紀(jì)普遍的“原始主義”趨勢(shì)的一部分。
嚴(yán)格地講，大地藝術(shù)并不是一種美學(xué)意義上的劃分。沒有一位與此有關(guān)的藝術(shù)家將他們?nèi)康乃囆g(shù)視為大地藝術(shù)，而只將它看作其復(fù)雜的藝術(shù)探索的一個(gè)方向而已。例如克里斯托和珍尼－克勞德應(yīng)該被分別考察。他們作為新現(xiàn)實(shí)的最初代表包扎所有可以找到的物體，很快又轉(zhuǎn)向包扎大型歷史建筑，這樣就自然地發(fā)展到地景。完成了如‖包扎海岸——100萬(wàn)平方英尺，澳大利亞，悉尼，小海灣‖這類的作品之后，他們又制作了‖谷簾，科羅拉多賴弗爾岬‖（1970-1972）和‖奔跑的墻‖（1976）。
北美洲廣袤無(wú)垠的未開發(fā)地帶在美國(guó)大地藝術(shù)的發(fā)展中扮演著主要的角色。德?瑪麗亞、海澤、奧本海姆和史密森是美國(guó)主要的利用沙漠、高山和大草原創(chuàng)作的藝術(shù)家。1968年德?瑪麗亞完成了他的‖一公里長(zhǎng)的線‖，作品是在加利福尼亞州的莫哈韋沙漠的兩條平行的線。之后又有作品‖拉斯韋加斯‖，是在拉斯韋加斯附近的相互垂直的深入地面的線。他1977年在新墨西哥州創(chuàng)作的‖閃電地帶‖，是由400根鐵制電線桿排列成幾何圖形。它是少數(shù)長(zhǎng)期保留下來(lái)的大地藝術(shù)作品之一。1967年海澤也為了沙漠而放棄繪畫，在沙漠中他實(shí)現(xiàn)了一些巨型作品：‖孤寂的馬薩諸塞/音符‖（1968）和‖雙重否定‖（1969-1970）。他運(yùn)走了大量的泥土，挖了巨大的壕溝，以完成宏偉的設(shè)計(jì)，一些設(shè)計(jì)只能從高空中才可看見全貌。他還設(shè)計(jì)了一個(gè)持久的作品‖復(fù)合的一/城市‖（1972-1976），作品是建在內(nèi)華達(dá)沙漠里。奧本海姆制作了許多干涉地景和改變自然過(guò)程的計(jì)劃。在‖時(shí)線‖（1968）中，他在雪地里走出了一條代表國(guó)際日界線的線，而‖有指導(dǎo)的播種——被取消的收獲‖（1969）是根據(jù)設(shè)計(jì)而在一塊田地里干預(yù)小麥的生長(zhǎng)。最后史密森創(chuàng)作了一些大地藝術(shù)的最為重要的作品：‖螺旋形防波堤‖（1970）；‖缺損的圓/螺旋形山丘‖（1971）；‖阿馬里洛斜坡‖（1973）。他首創(chuàng)了“非場(chǎng)所”的思想，將大自然的碎片運(yùn)進(jìn)博物館的空間。他強(qiáng)調(diào)“熵”的觀念——大自然中潛在的破壞力。另外一些藝術(shù)家也做過(guò)一些大地藝術(shù)的例，如羅伯特?莫里斯和詹姆斯?特里爾的羅登?克拉特計(jì)劃。這里還要加上那些把雕塑做在自然當(dāng)中的藝術(shù)家，如艾麗斯?艾科克、南希?霍爾特和瑪麗?米斯等。在歐洲與大地藝術(shù)有關(guān)的主要是英國(guó)藝術(shù)家。理查德?朗在自然環(huán)境的現(xiàn)場(chǎng)尋找材料創(chuàng)作作品，并將其用照片記錄下來(lái)。哈米什?富爾頓和戴維?特雷姆利特的大自然中的長(zhǎng)途跋涉是作品的基礎(chǔ)。其他大地藝術(shù)家有：荷蘭的揚(yáng)?迪貝茨、馬里納斯?博埃澤，英國(guó)的彼得?哈欽森和加拿大的喬治?特拉卡斯。海澤對(duì)他的作品‖雙重否定‖的解釋可以說(shuō)明大地藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)的觀點(diǎn)?！霸谏衬形铱梢园l(fā)現(xiàn)一種未經(jīng)污染的、平和的宗教般的空間，這是藝術(shù)家放置他的作品的最佳地點(diǎn)。我的作品存在就夠了，我不需要向任何人表明它的存在。”大地藝術(shù)也是一種回歸自然，經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)期的對(duì)地球生態(tài)環(huán)境的討論，污染和消費(fèi)過(guò)度造成的危害已受到重視。大地藝術(shù)試圖重新建立人與自然的關(guān)系，從而引起了人們對(duì)于自然及人與自然關(guān)系的更大關(guān)注。在大地藝術(shù)之前的如波普藝術(shù)還在贊美工業(yè)產(chǎn)品，相比之下大地藝術(shù)是一種反工業(yè)和反城市的美學(xué)傾向，讓藝術(shù)遠(yuǎn)離大城市的藝術(shù)中心的污染。因?yàn)榇蟮厮囆g(shù)作品是不可移動(dòng)的而遠(yuǎn)離畫廊和博物館，大地藝術(shù)藝術(shù)家試圖逃脫藝術(shù)體系和藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)的閹割，這是一種烏托邦。也正由于大地藝術(shù)的遠(yuǎn)離藝術(shù)系統(tǒng)，使得它的生命是短暫的：從1968-1969年開始，到70年代中期就已接近消失。在那之后，只有少數(shù)的藝術(shù)家如克里斯托和特里爾還在進(jìn)行大地藝術(shù)的探索。羅伯特?史密森是很深的悲觀主義者。他認(rèn)為人類的命運(yùn)取決于熱力學(xué)第二定律，該定律指出能量更易于失去而不是獲得。宇宙最終將不可避免地歸于同一，這是一種熵的狀態(tài)。未來(lái)的世界不是人類夢(mèng)想的黃金時(shí)代，而是科幻小說(shuō)中的冰河時(shí)期。進(jìn)步產(chǎn)生了負(fù)面的作用。對(duì)史密森來(lái)說(shuō)熵不僅是宇宙未來(lái)的狀態(tài)，它也是我們現(xiàn)在所處的環(huán)境?！笆薪钾毭駞^(qū)、城市的蔓延和戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)（刺激下）的不計(jì)其數(shù)的住房”，滋生了這種“熵的情緒”。“冷冰冰的玻璃盒子，……陳腐、空洞、冰冷，”這一切主宰著美國(guó)的城市。史密森悲涼的宇宙學(xué)和他在論述他的理論時(shí)所帶有的黑色幽默，在60年代末的美國(guó)隨處可見。史密森早期著名的雕塑常常是極少主義的，但它們與其說(shuō)是自足的，不如說(shuō)是開放的，這些作品由幾何形體構(gòu)成，根據(jù)觀眾的視角而忽大忽小，作品看起來(lái)像是可以無(wú)限擴(kuò)張和收縮，室內(nèi)作品的潛在擴(kuò)張力令史密森想到外面的物質(zhì)世界。
1966年的一個(gè)夜晚，托尼?史密斯獨(dú)自開車來(lái)到新澤西，在一條未修完的收費(fèi)公路上行駛著，他受到一種感動(dòng)，“它把我從以前的許多對(duì)藝術(shù)的觀念中解放出來(lái)，那里有從未在藝術(shù)里表達(dá)出來(lái)的真實(shí)”。史密森深深地受到史密斯的影響，開始考慮美國(guó)那些“沒有‘功用’和‘傳統(tǒng)’”的景觀的藝術(shù)潛力。1966年他受雇為達(dá)拉斯港的沃思機(jī)場(chǎng)的修建做藝術(shù)顧問，因而有機(jī)會(huì)試驗(yàn)這種想法。他定期地到市區(qū)、工廠和采石場(chǎng)，被垃圾、沙礫和其他一些非持久、不確知和可變的自然物所吸引，尤其是沉淀物和淤泥之類的東西，因?yàn)檫@些暗示著世界的分解。他沒有把藝術(shù)品置入機(jī)場(chǎng)，而是把整個(gè)場(chǎng)所考慮進(jìn)去，考慮它在泥土下、地面上和天空中的物質(zhì)及物質(zhì)之外的因素。
之后他開始了“室內(nèi)與戶外的對(duì)話……我將之稱為場(chǎng)所和非場(chǎng)所?！?968年他從戶外的場(chǎng)所收集泥土、碎石和石頭，把它們放進(jìn)箱子（這使人想起他早期的極少主義雕塑）運(yùn)進(jìn)畫廊——“非常所”。他把“現(xiàn)實(shí)”世界的碎片帶入了孤立的藝術(shù)領(lǐng)域中。他還引入觀念性的成分，在箱子邊的墻壁上掛著在“場(chǎng)所地”所拍的地圖。場(chǎng)所和非場(chǎng)所的并置有其諷刺的意味。觀眾只有通過(guò)非場(chǎng)所的箱子、石頭、地圖和照片等等，而不是通過(guò)親眼所見來(lái)感到不在場(chǎng)的場(chǎng)所，但這些東西提供的信息又不能為觀眾找到場(chǎng)所。在視覺上，人造極少主義箱子同其中自然石堆的強(qiáng)烈對(duì)比，令人想起以熵為結(jié)局的無(wú)形的地質(zhì)過(guò)程。
1968年史密森還組織了名為《土地藝術(shù)作品》的展覽，包括各種計(jì)劃的照片。起先他還在猶豫文獻(xiàn)是否可以成為藝術(shù)，但很快他就把土地藝術(shù)作品和文獻(xiàn)共同作為藝術(shù)。在‖鏡子移位‖（1969）中，他在墨西哥的9個(gè)不同的地方放置12面鏡子，每面邊長(zhǎng)30厘米，然后對(duì)其進(jìn)行拍照，照片即構(gòu)成性非場(chǎng)所。然后他在《藝術(shù)論壇》的一篇文章里“展出”了這些文獻(xiàn)，這文章就成為完成了的作品。1968年他創(chuàng)作的一系列的非場(chǎng)所作品，標(biāo)志著他做大地藝術(shù)的開始。
在非場(chǎng)所作品之后，史密森的興趣轉(zhuǎn)向大型的戶外計(jì)劃，其中最為著名的是‖螺旋形防波堤‖（1970） 。他獲得了猶它州（Utah）10英畝湖濱地帶20年的租用權(quán)，他雇用了承包人，租來(lái)了運(yùn)土機(jī)，把超過(guò)6噸的垃圾和石頭倒入鹽湖紅色的水中，形成了一個(gè)4.6米寬的螺旋形的堤壩，螺旋形的中心離岸邊45.7米遠(yuǎn)。觀眾可以順著堤壩走到盡頭，到盡頭什么也沒有，藝術(shù)家并不是想讓人看到什么，而是讓人通過(guò)進(jìn)入作品而接觸自然。史密森還為作品（這里是場(chǎng)所）拍攝了35分鐘的電影（電影是非場(chǎng)所的）。
在史密森最后的一段日子里，他變得更積極。他開始考慮在對(duì)環(huán)境的修復(fù)中，土地藝術(shù)作品可能扮演的生態(tài)上的或社會(huì)角色。他寫道：“整個(gè)國(guó)家有許許多多的礦場(chǎng)、采石場(chǎng)和被污染的湖泊河流。對(duì)這種被肆意破壞環(huán)境的一種實(shí)踐的解決，應(yīng)是‘土地藝術(shù)’意義上的陸地和河流的循環(huán)利用?！彼錾鷳B(tài)學(xué)家和工業(yè)家之間的調(diào)解人，他既要美化礦場(chǎng)、淤泥堆和其他受到破壞的地方，又要揭露人類污染帶來(lái)的破壞。1971他實(shí)現(xiàn)了一個(gè)大地改造/再生計(jì)劃，地點(diǎn)是在荷蘭埃門的一個(gè)廢棄的采石場(chǎng)。這個(gè)作品名為‖缺損的圓/螺旋形山丘‖，是一個(gè)深入水中的半圓形堤壩，和一個(gè)螺旋形小山丘。盡管作品是暫時(shí)性的，但是荷蘭人十分喜歡這件作品，于是投票決定將這塊地方改造為公園。1973年史密森在德克薩斯州的一個(gè)農(nóng)場(chǎng)上著手準(zhǔn)備另一件大地藝術(shù)作品，他乘坐飛機(jī)在上空拍照時(shí)，因飛機(jī)失事而遇難，年僅35歲。理查德?朗（1945年6月出生于布里斯托爾）是親善地球的代表藝術(shù)家。1967年，當(dāng)他還是倫敦的圣馬丁藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生時(shí)，就反對(duì)波普藝術(shù)和構(gòu)成雕塑，這一點(diǎn)與學(xué)校中頗有影響力的教師安東尼?卡羅一脈相承。他以自己的形式投向極少主義藝術(shù)和新出現(xiàn)的過(guò)程藝術(shù)和觀念藝術(shù)。他回憶說(shuō)：“藝術(shù)不必是一條生產(chǎn)更多的物品以塞到這個(gè)世界上的生產(chǎn)線；我的興趣在于復(fù)雜地使用觀念、運(yùn)動(dòng)、石頭、痕跡、水、時(shí)間等等，對(duì)藝術(shù)和自然作更深的思想……我曾在平凡的大地上，以簡(jiǎn)單的方式，站在人的位置上，尋找已然存在的藝術(shù)。它與美國(guó)所謂的‘大地藝術(shù)’相對(duì)。他們的大地藝術(shù)需要金錢，需要占有土地并使用機(jī)器；我的目標(biāo)只是輕輕地觸摸大地?！覍幵缸鲎匀坏氖刈o(hù)者，而不是開發(fā)者?！?br />
在他的第一件土地藝術(shù)作品‖踏出的線‖中，朗通過(guò)在一塊地里來(lái)回地走，壓倒草而形成一條直線。這是他的經(jīng)典之作，具備了他以后的戶外作品中的所有元素：作為基礎(chǔ)的觀念，極少主義的形式（并且在作品完成時(shí)候又可歸于自然），圖片或其他的記錄文獻(xiàn)。之后朗在全世界長(zhǎng)途跋涉，在大地之中創(chuàng)作轉(zhuǎn)瞬即逝的作品，在現(xiàn)場(chǎng)重新組織原始材料，形成簡(jiǎn)潔的輪廓和形狀。以線作為母題，朗 不改變地形地行走， 1972年在秘魯；1974年在加拿大； 1976年在日本。他又制作石線，1970年在特紐埃塞河； 1977年在澳大利亞；1975年在喜馬拉雅山，還有1979年在富士山。1974年他在路旁每隔一英里放置一塊石頭，而形成一條164英里長(zhǎng)的線。他1981年在玻利維亞搬開石頭以裸露土地而形成線條，1983年在尼泊爾通過(guò)掃走落葉而形成線條。直線成為其他一些基本形狀的源頭：圓、正方形、螺旋、十字形和Z字形。關(guān)于他的意圖，朗說(shuō)：“我不能說(shuō)出為什么一整天穿過(guò)達(dá)特穆爾荒地，以直線行走是神秘而美麗的，但事實(shí)確實(shí)如此。正因?yàn)閷?duì)我而言，這樣做是美麗的，它足以促使我將它做成藝術(shù)?！彼终f(shuō)：“我做了‘行走’這個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，把它儀式化，使它成為藝術(shù)。我對(duì)我的材料和自然有強(qiáng)烈的感覺，我在每件作品中所做的是使它盡可能地既美麗又有力量。藝術(shù)的功能就是創(chuàng)造處理世界的新方法。……我的確認(rèn)為我的作品是古典的，完美的圓或規(guī)整的幾何形——1000小時(shí)里的1000英里，或100小時(shí)里的100噸。我的所有作品的確十分簡(jiǎn)單?！薄皩?duì)我而言，手段的簡(jiǎn)潔更富于情感、力量和挑戰(zhàn)/更有感染力，更有說(shuō)服力，更有挑戰(zhàn)力。藝術(shù)就是選擇，集中，儀式；一個(gè)簡(jiǎn)潔的視覺效果。”
朗用與戶外作品中一樣的形狀和材料制作雕塑，這樣把自然帶到藝術(shù)界的展廳里。他把在大自然中的作品的圖片，連同地圖和展示行走路線和形狀的圖，一同展出。所有的展出都有標(biāo)題、解說(shuō)詞和其他的一些信息。對(duì)于作品實(shí)物與它的記錄文獻(xiàn)的關(guān)系，他認(rèn)為：“我希望我的圖片、文本和地圖可以引發(fā)對(duì)作品的想象，而我在畫廊里展出的雕塑則可以帶來(lái)作品的感覺。我相信我的作品是互為補(bǔ)充的，全部加在一起便提供了對(duì)我的藝術(shù)的全部體驗(yàn)。”
是什么使朗的藝術(shù)如此顯耀？這與英國(guó)浪漫的風(fēng)景繪畫或18、19世紀(jì)英國(guó)旅行者的圖畫日記和報(bào)告有關(guān)，它常被視作精神上或哲學(xué)上的游牧主義。一些批評(píng)家認(rèn)為他通過(guò)使用幾何形，在無(wú)形之上置入理想形，在無(wú)序的自然之中放入正規(guī)的秩序。總之，朗的藝術(shù)是與大自然的對(duì)話，它是反主流文化的，讓人類靠近未被征服的自然，贊美它并關(guān)注生態(tài)。持神秘主義態(tài)度的評(píng)論家將朗的作品視為禪宗式的行為。朗自己的看法更為樸素，他認(rèn)為他的作品源于兒時(shí)的游戲，投石子、截水流或建沙堡，以及喜歡在自然的奇觀中盡情散步，這些快樂給他深刻的影響。60年代的反主流文化是短暫的，之后，這些反主流文化者們陷入深深的悲觀情緒之中。但仍有一些人堅(jiān)持其價(jià)值觀，這種觀念在七八十年代的一次次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中傳播起來(lái)。反主流文化還可以被看作是對(duì)西方社會(huì)普遍存在的，從工業(yè)社會(huì)到后工業(yè)社會(huì)（或消費(fèi)社會(huì)）的一系列變化的反應(yīng)。盡管不清晰，年輕人已感覺到舊的社會(huì)理論已經(jīng)變得空洞而過(guò)時(shí)，但他們又不欣賞新的社會(huì)。1968年的反抗可認(rèn)為是對(duì)這種潛在的社會(huì)變革的不自覺的反應(yīng)。像伊娃?赫西和布魯斯?瑙曼這樣的藝術(shù)家以及他們的追隨者們，他們認(rèn)為美國(guó)社會(huì)的潛在前提——人類的生存環(huán)境是發(fā)展的——是幼稚而可笑的。因此他們的反應(yīng)至少是嘲弄的。而且，他們?cè)敢鈬L試一切可能性，無(wú)論它有多么非理性、反習(xí)俗、無(wú)政府和荒謬。事實(shí)上，如果說(shuō)這些是消極的一面，那僅僅是因?yàn)樗麄兎磦鹘y(tǒng)、放縱和無(wú)節(jié)制，而遭到中產(chǎn)階級(jí)的憎恨和恐懼。但是，也有其積極的一面：藝術(shù)家直接、自由地與他的材料和真正的空間相聯(lián)系，令人振奮；也就是說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作是不受市場(chǎng)和媒介的壓力的活動(dòng)。
60年代后期，上述藝術(shù)某種程度上發(fā)展為一種對(duì)美國(guó)社會(huì)的不認(rèn)同的和激進(jìn)的反響，這在當(dāng)時(shí)流行的“個(gè)人應(yīng)當(dāng)有‘做自己的事’的自由”觀念影響下有所緩和。但是藝術(shù)家并沒有在他們的作品中直陳其社會(huì)見解。的確有相當(dāng)數(shù)量的反叛藝術(shù)，但多數(shù)是傳統(tǒng)和平庸的。
之后的七八十年代中，受歡迎的藝術(shù)都尤其明確的政治觀念。70年代女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)成為藝術(shù)家關(guān)注的首要問題，到了80年代，藝術(shù)家不僅針對(duì)性別歧視問題，更關(guān)注種族主義、同性戀、生態(tài)破壞等社會(huì)問題，并且開始覺察到現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中，大眾傳媒對(duì)生活的強(qiáng)大影響，進(jìn)行著更廣闊的思索和試驗(yàn)。
現(xiàn)代藝術(shù)漸漸使用攝影及其他機(jī)械媒介，后來(lái)出現(xiàn)了繪畫的復(fù)興。以前被認(rèn)定已走向末路的繪畫，又展現(xiàn)出前所未有的活力。
2．1968年學(xué)生運(yùn)動(dòng)影響下的歐洲藝術(shù)
就像美國(guó)藝術(shù)家在60年代承受著一連串的政治事件帶來(lái)的痛苦一樣，這一時(shí)期的歐洲藝術(shù)家也正體驗(yàn)著1968年歐洲學(xué)生運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的精神困苦。越南戰(zhàn)爭(zhēng)不僅是美國(guó)政治危機(jī)的起因，也是歐洲學(xué)生運(yùn)動(dòng)導(dǎo)火線。1967到1968學(xué)年度，意大利33所大學(xué)中的26所大學(xué)學(xué)生進(jìn)行了示威活動(dòng)，并接管了大學(xué)；三月份大約有50萬(wàn)學(xué)生罷課。3月17日，倫敦大約有二萬(wàn)五千人在美國(guó)大使館門前進(jìn)行示威，反對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)。三月的法國(guó)政府由于學(xué)生的罷課活動(dòng)而處于癱瘓狀態(tài)，這次活動(dòng)還有上百萬(wàn)的工人參加。這些運(yùn)動(dòng)反應(yīng)出反主流文化意識(shí)的高漲，這可以從巴黎街頭墻上噴寫的標(biāo)語(yǔ)上明顯地看到“想象力就是力量”、“把欲望轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)”、“嚴(yán)禁使用嚴(yán)禁”等。在此我們無(wú)須對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)做出恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，但我們必須看到的事實(shí)是整整一代人受到了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的傷害，并且這傷害越來(lái)越嚴(yán)重。所有參與者都對(duì)已確立的價(jià)值觀持批判的態(tài)度，這種打破一切傳統(tǒng)的態(tài)度繼續(xù)影響著他們對(duì)生活、社會(huì)和文化的觀念。它在藝術(shù)上也產(chǎn)生了一系列反響，正像藝術(shù)評(píng)論家杰爾馬諾?切蘭特說(shuō)的，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)也有它積極的一面，這是一次“對(duì)平庸文化的爆炸性的拋棄……人們談?wù)撝锩缘膭?chuàng)造力……和一場(chǎng)廣泛的重建……它（藝術(shù)）開始走向多樣化，不再將自己歸為繪畫或者雕塑；它走向街頭，……這是一個(gè)創(chuàng)造性獲得大解放的狂熱的實(shí)驗(yàn)的時(shí)代。”歐洲這一時(shí)期出現(xiàn)的主要藝術(shù)家都深深地受到1968年學(xué)生運(yùn)動(dòng)的影響。這些藝術(shù)家有德國(guó)的約瑟夫?博伊于斯、意大利貧窮藝術(shù)的馬里奧?默茨和詹尼斯?庫(kù)內(nèi)利斯、比利時(shí)的馬塞爾 ?布魯?shù)氯龆蛩购头▏?guó)的達(dá)尼埃爾?比朗。他們很快被歐洲的藝術(shù)界視為與美國(guó)pop藝術(shù)家、極少主義藝術(shù)家和其他同等重要的藝術(shù)家。這宣告了歐洲藝術(shù)在世界藝術(shù)界得到了應(yīng)有的聲譽(yù)。約瑟夫?博伊于斯恐怕是這一時(shí)期歐洲最為復(fù)雜的藝術(shù)家，其復(fù)雜性正是他對(duì)藝術(shù)全新觀點(diǎn)的表現(xiàn)。他著名的“人人都是藝術(shù)家”或許可以概括他的藝術(shù)觀念。這句話常常引起藝術(shù)界的不滿和各種誤解，他不是說(shuō)每個(gè)人都是一個(gè)藝術(shù)職業(yè)者（如畫家或雕塑家這樣的專業(yè)者），而是說(shuō)藝術(shù)就是創(chuàng)造力，而創(chuàng)造力是每個(gè)人都具備的，因此每個(gè)人都是藝術(shù)家。博伊于斯一生的貢獻(xiàn)就是對(duì)藝術(shù)概念范圍的拓展，他的這一觀念在他“社會(huì)雕塑”的思想中達(dá)到頂峰，——一種依靠每個(gè)個(gè)體的創(chuàng)造力的藝術(shù)。博伊于斯的早期經(jīng)歷和“延伸的藝術(shù)概念”是他藝術(shù)的基礎(chǔ)。
約瑟夫?博伊于斯1921年5月12日生于克雷菲爾德。他藝術(shù)的復(fù)雜性與其早期的經(jīng)歷有密切的關(guān)系，這些經(jīng)歷所遺留下來(lái)的痕跡可以在他的大部分作品中找到，成為他特有的符號(hào)。在學(xué)生時(shí)代，博伊于斯十分熱愛自然科學(xué)，這一點(diǎn)在他后來(lái)的作品中都有明顯的表現(xiàn)。起初他想當(dāng)一名兒科醫(yī)生，但在1940年，他應(yīng)招入伍，被訓(xùn)練成一名無(wú)線電報(bào)務(wù)員并執(zhí)行了數(shù)次俯沖轟炸戰(zhàn)斗任務(wù)。1943年他在蘇聯(lián)的克里米亞半島被擊落，之后被一群游牧的韃靼人從雪中救出。他們把他帶回帳篷并照顧了他一個(gè)星期，他們用動(dòng)物脂肪涂在他的傷口上，并用毛氈把他包裹起來(lái)為他取暖。他的這些經(jīng)歷使得毛氈和油脂一直是他后來(lái)的雕塑作品的主要材料，并是他關(guān)注雕塑的“溫暖性”的源泉。他還在作品中使用一些相關(guān)的形象：紅十字、針管、急救雪橇等等。他遇難和被救的一連串事件成為他作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題。
1947年到1951年，博伊于斯在杜塞爾多夫的國(guó)立藝術(shù)學(xué)院跟隨約瑟夫?恩澤林和埃瓦爾德?馬塔雷學(xué)習(xí)。他的早期作品就顯示出他一貫的對(duì)原始象征意義的關(guān)注，如‖黑色十字架‖（1955）。這些正統(tǒng)的材料在50年代末流行“現(xiàn)成物品”的時(shí)代是被拋棄了的，它們?cè)诤髞?lái)1964年設(shè)計(jì)的一系列獨(dú)特的“玻璃方盒”作品中又一次被展示出來(lái)。60年代博伊于斯在雕塑中使用脂肪，如著名的‖脂肪椅‖。‖脂肪椅‖是一塊脂肪像人一樣“坐”在一把椅子上。評(píng)論家們將脂肪與納粹集中營(yíng)里上百萬(wàn)被焚化的人們聯(lián)系起來(lái)。對(duì)大屠殺的暗示必然也出現(xiàn)在‖奧斯威辛‖中，作品是一個(gè)兩灶頭的煤氣爐上面一邊放著一堆脂肪。同時(shí)，脂肪也是生活中的溫暖的象征，尤其當(dāng)它被毛氈包裹的時(shí)候。博伊于斯認(rèn)為油脂意味著熱量和驅(qū)除“過(guò)去冰冷而僵硬的形式，而使新的形式成為可能”。它的可塑性，可以迅速由液態(tài)變?yōu)楣虘B(tài)，是變革和社會(huì)重塑的象征。博伊于斯所用材料的變化性還令人聯(lián)想起一種煉金術(shù)，這不僅在油脂上有所體現(xiàn)，而且在他作品中的蓄電池、發(fā)報(bào)機(jī)、接收器、絕緣體和導(dǎo)體之間的能量流動(dòng)中也有所體現(xiàn)。 在這些作品里顯示了他關(guān)于雕塑的觀點(diǎn)的一些基本的特征。對(duì)于他而言，雕塑不是僵硬的形式，而是能量流動(dòng)的過(guò)程。博伊于斯甚至鄭重地宣稱雕塑主要是可聽的媒介，因?yàn)樵谒磥?lái)，流水的漩渦或心跳的節(jié)奏都是雕塑。他還將他關(guān)于雕塑就是能量的觀念，用于各種使用毛氈的“行為”和雕塑中 。博伊于斯將他的雕塑定義為一種藥劑，是一種藝術(shù)藥膏或藝術(shù)藥片。
博伊于斯的“延伸的藝術(shù)概念”來(lái)源于約在60年代活躍的群體新潮藝術(shù)，這一群體在60年代早期成為德國(guó)先鋒藝術(shù)的中心。新潮藝術(shù)的目標(biāo)是破除藝術(shù)之間以及藝術(shù)與生活之間的界限，采用的形式是行為表演。1963年2月博伊于斯在杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院主持了一個(gè)國(guó)際新潮藝術(shù)表演——新潮藝術(shù)節(jié)。那一次他表演了他的第一個(gè)“行為”，他將這次戲劇性的作品命名為‖西伯利亞交響曲‖。但是新潮藝術(shù)家一般喜愛簡(jiǎn)短，常常是離奇可笑的發(fā)出聲響的事件，博伊于斯的行為對(duì)他們來(lái)說(shuō)過(guò)于復(fù)雜和隱晦。在與新潮藝術(shù)的短暫聯(lián)合之后，他在美學(xué)上同新潮藝術(shù)分離了，并一直以復(fù)雜、隱晦和反傳統(tǒng)、反體制的形象保持著他的個(gè)性。他自己獨(dú)特發(fā)展的引人注意的開端是以 “新潮藝術(shù)的‘新新藝術(shù)節(jié)’”為標(biāo)志，這是1964年7月20日在亞琛的萊因-西普法爾州高等技術(shù)學(xué)校的會(huì)議大廳舉辦的。在展演期間，一位觀眾在博伊于斯及其同伴的表演中被激怒，沖上舞臺(tái)一拳打在博伊于斯的鼻子上，并打出血來(lái)。博伊于斯并不試圖止血，而是突然用左手舉起一個(gè)帶柱礎(chǔ)的十字架，一邊還用右手向那位觀眾致敬。他在 攝像師面前抓住機(jī)會(huì)，公開地顯示其作為殉教者的風(fēng)格。這一行為在提高博伊于斯的公眾形象上起了重要作用，無(wú)論是正面的和負(fù)面的。
博伊于斯詳細(xì)闡述了關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)，它主要基于達(dá)芬奇、歌德和魯?shù)婪?施泰納的理論。他還宣稱雕塑家威廉?萊姆布魯克和埃瓦爾德?馬塔雷對(duì)他的發(fā)展至關(guān)重要。博伊于斯尤其著迷于施泰納的哲學(xué)思想，尤其是關(guān)于政治、經(jīng)濟(jì)和智識(shí)上的自由以及他關(guān)于修復(fù)、以及自然與人的結(jié)構(gòu)的理論。博伊于斯還熟知1923年施泰納在多爾納赫（瑞士）對(duì)工人們做的有關(guān)蜜蜂的演講。在演講中他說(shuō)蜜蜂在古代是神圣的動(dòng)物：“之所以神圣是因?yàn)樗鼈冊(cè)谌康墓ぷ髦薪沂玖巳祟悆?nèi)部的奧秘。” 博伊于斯認(rèn)識(shí)到蜜蜂工作中的雕塑過(guò)程，并把它運(yùn)用到他自己關(guān)于藝術(shù)的理論中：雕塑對(duì)他而言是“自內(nèi)部形成的有機(jī)體”。他把雕塑比作由液態(tài)固化的骨頭。博伊于斯認(rèn)為人類生理上的每一樣后來(lái)會(huì)變硬東西，都來(lái)自于一個(gè)液體的過(guò)程，他將之稱為“胚胎學(xué)”。從50年代起博伊于斯就不斷獲得靈感在作品里表現(xiàn)蜜蜂的主題。在1977年卡塞爾文獻(xiàn)展中的作品‖車間里的抽蜂蜜機(jī)‖中，他在主題上發(fā)生了令人驚奇的改變。在卡塞爾的弗里德里希博物館的樓梯井里，電機(jī)從一堆巨大的有機(jī)玻璃管中抽取蜂蜜，象征著生命的循環(huán)和流動(dòng)的能量。
博伊于斯的作品不斷地涉及動(dòng)物的生命。除了蜜蜂，主要的動(dòng)物還有牧鹿、麋、羊、天鵝。尤其是野兔，在他的“行為”中多次出現(xiàn)過(guò)。 在‖如何向一只死野兔解釋繪畫‖中，他在自己的臉上涂滿蜂蜜和金箔，并向他懷里的死野兔講話。他把野兔“帶到畫前……讓它用爪子觸摸畫面，同時(shí)對(duì)它講述畫面?！绷硗庖恍┌ㄒ巴玫淖髌酚?964年在柏林的‖老板‖（The Boss）和兩年之后在哥本哈根和布洛克畫廊的‖歐亞大陸‖（Eurasia）。博伊于斯有時(shí)將自己視作野兔。他認(rèn)為這種動(dòng)物與女性、出生和所有血液的化學(xué)變化有很大的關(guān)系。他相信通過(guò)野兔，他可以使深藏的神話和儀式復(fù)活。他將野兔視為人體的外部器官，并十分贊賞它的大量和繁殖力。博伊于斯的作品常常有著的復(fù)雜含義。他把在戰(zhàn)爭(zhēng)期間的個(gè)人經(jīng)歷擴(kuò)大到關(guān)于自然、民族自覺、德國(guó)的歷史文化和神話、東方與西方的相互影響和彌賽亞式的社會(huì)預(yù)言，最后系統(tǒng)地闡述政治觀點(diǎn)并成為一位活動(dòng)家。歐洲的藝術(shù)評(píng)論家常常在博伊于斯的材料和形象中讀出奇特而復(fù)雜的象征涵義，而他的作品似乎是在引出這些讀解。例如特勒斯?安德森在描述作品‖歐亞大陸‖（1966）時(shí)說(shuō)：“博伊于斯跪著慢慢地把地板上的兩個(gè)十字架推向黑板；每個(gè)十字架上都有一個(gè)調(diào)好鬧鐘的表。在黑板上他畫了一個(gè)十字，之后又涂掉一半；在那下面他寫著：‘歐亞大陸’?！比缓蟀驳律忉尩溃骸白髌返南笳饕庥质智逦?。十字的分割是東方與西方、羅馬與拜占庭的分裂。剩下的一半十字是歐洲與亞洲的聯(lián)合。”博伊于斯在教育事業(yè)和“社會(huì)雕塑”上發(fā)展了他的藝術(shù)。從1961年起，博伊于斯在杜塞爾多夫的國(guó)立藝術(shù)學(xué)院任教。盡管在教師中對(duì)他態(tài)度不一，但他是多數(shù)學(xué)生的崇拜偶像。博伊于斯是一位充滿激情和富有靈感的教師——這也是他“延伸的藝術(shù)概念”的核心部分。他為反對(duì)學(xué)院對(duì)新生入學(xué)的苛刻規(guī)定，曾一度帶領(lǐng)學(xué)生占領(lǐng)學(xué)院秘書處，使學(xué)院幾乎瀕于關(guān)閉。1972年10月他被所在州的科研部解雇。博伊于斯的世界聲譽(yù)也在那時(shí)候達(dá)到了巔峰。
1967 博伊于斯成立了德國(guó)學(xué)生黨。第二年他又與參加游行的學(xué)生保持密切聯(lián)系，這些學(xué)生對(duì)他對(duì)藝術(shù)和政治的態(tài)度產(chǎn)生強(qiáng)大的影響。他還分別于1970年和1971年成立了“自由投票信息中心”和“全民公決直接民主組織”。博伊于斯在1979年總結(jié)了他反主流文化的態(tài)度：“年輕人——60年代的嬉皮士和今天的朋克（punk）——正在為尋找他們所處文化的新方式的定義而進(jìn)行著斗爭(zhēng)。是他們，而不是金錢，是社會(huì)的資本。”他于1972年在杜塞爾多夫建立了“自由國(guó)際大學(xué)”，并將它作為“延伸的藝術(shù)概念的核心組織”，將它的實(shí)踐基于一種思想之上，即創(chuàng)造力是全體大眾具備的能力。博伊于斯相信即使沒有經(jīng)過(guò)在學(xué)校、學(xué)院或大學(xué)的訓(xùn)練，人們也都具有這種能力。對(duì)他而言，這種創(chuàng)造力的原則是與復(fù)興的原則一致的。他說(shuō)舊的形式已經(jīng)僵化：它需要被轉(zhuǎn)換成有生命力和活力的形式，這種形式蘊(yùn)藏著精神和心智。而只有通過(guò)“延伸的藝術(shù)概念”，才能達(dá)到這樣的轉(zhuǎn)換?！把由斓乃囆g(shù)概念”邏輯上的頂點(diǎn)就是“社會(huì)雕塑”，一種全新的基于廣泛的創(chuàng)造力基礎(chǔ)上的藝術(shù)門類。人類學(xué)而不是博物館，作為藝術(shù)的語(yǔ)境引起了博伊于斯的興趣。他認(rèn)為一切人類的知識(shí)都來(lái)自于藝術(shù)，而且關(guān)于科學(xué)的概念是由關(guān)于創(chuàng)造力的概念發(fā)展而來(lái)。他的結(jié)論是只有藝術(shù)家創(chuàng)造了一種歷史的自覺，關(guān)鍵要做的是體驗(yàn)歷史的可塑性。因此歷史可以被看作雕塑——?dú)v史就是雕塑。
博伊于斯所擁護(hù)的政治過(guò)程是通過(guò)公民對(duì)組織、教育、生態(tài)的投票而達(dá)到的直接民主。自由而自決的人民將會(huì)通過(guò)“直接行動(dòng)”創(chuàng)造公共的組織和規(guī)則。1971年博伊于斯在杜塞爾多夫租了一間倉(cāng)庫(kù)，在那里他邀請(qǐng)市民們參與討論政治。自此以后，他的主要活動(dòng)就是演講和與人民談話，他將此視為藝術(shù)。他經(jīng)常把對(duì)他理論的說(shuō)明寫在黑板上，這些說(shuō)明被當(dāng)作“繪畫”保留下來(lái)，而集中起來(lái)當(dāng)作“雕塑”。當(dāng)藝術(shù)評(píng)論家阿基利?博尼托?奧利瓦對(duì)博伊于斯說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)你的作品似乎是一種‘社會(huì)空間’的延伸，作品只不過(guò)是與個(gè)人對(duì)話的一個(gè)借口?！辈┮劣谒够卮鹫f(shuō)：“這是我作品十分重要的一面。剩下的——那些物品、圖畫、行為——都處于次要地位……僅就可以給我?guī)?lái)與個(gè)人對(duì)話的機(jī)會(huì)而言，藝術(shù)引起我的興趣?！辈┮劣谒共粌H認(rèn)為人類需要新生，他還相信環(huán)境也需要革新。因此他是綠黨的創(chuàng)建者之一。在1982年卡塞爾文獻(xiàn)展上，博伊于斯號(hào)召集中種植7000棵橡樹。1979年博伊于斯競(jìng)選歐共體議會(huì)的席位，他只獲得了3.5%的選票，但這似乎沒有困擾到他。他說(shuō)：“被選中不是十分重要……選舉也是教育?！辈┮劣谒拱呀?jīng)濟(jì)、生態(tài)、民主、他所創(chuàng)立的學(xué)生黨、他對(duì)綠黨的支持、“直接民主組織”（成立于1970年）等等都從屬于“延伸的藝術(shù)概念”。顯然他經(jīng)常使用的薩滿的角色也是從屬于這個(gè)觀念的。比同代人走得更遠(yuǎn)，博伊于斯試圖直面德國(guó)乃至歐洲在物質(zhì)上和精神上破敗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他說(shuō)他要擔(dān)當(dāng)驅(qū)除過(guò)去恐怖的薩滿，“找出創(chuàng)傷的癥狀并提示治愈的過(guò)程”。他指出他并不是想要回到原始的狀態(tài)，對(duì)他而言薩滿是將物質(zhì)和精神合而為一的一種形象。
在撰寫有關(guān)作品‖我喜歡美國(guó)，美國(guó)喜歡我‖（1974）時(shí)，（這個(gè)作品是博伊于斯與一只土狼共同生活的行為），達(dá)維德?萊維?斯特勞斯描述了土狼是如何從歐洲被運(yùn)到美國(guó)的：“他帶著有關(guān)古代亞洲薩滿教的知識(shí)，將它傳遍了西北美洲并帶到拉丁美洲。[在19世紀(jì)]土狼變成西方的主要替罪羊。它象征著野蠻和未被馴服，是對(duì)農(nóng)事、法律和秩序的不受歡迎的威脅……就像美洲的印第安人，他是我們當(dāng)中的異類，而我們盡我們所能把他們都根除掉了?！碑?dāng)博伊于斯到達(dá)美國(guó)時(shí)，他讓人把他用標(biāo)有紅十字的救護(hù)車從機(jī)場(chǎng)運(yùn)往畫廊。斯特勞斯繼續(xù)寫道：“在救護(hù)車中被裹在毛氈袋里，博伊于斯回憶起他自己的機(jī)體的神話。博伊于斯一和土狼進(jìn)入房間，就開始了一連串的行為并在接下來(lái)的三天內(nèi)不斷地重復(fù)。一開始一個(gè)掛在博伊于斯脖子上的三角鐵（它是煉金術(shù)中火的符號(hào)）被敲擊了三下。之后，一盤錄有汽輪機(jī)噪音的磁帶在墻外播放著，意味著‘不可確定的能量’。就在這時(shí)，博伊于斯戴上手套，這讓人想起‘動(dòng)物的主宰’薩滿戴上傳統(tǒng)的熊爪手套……然后披上毛氈并把自己裹在里面，這樣他就消失在里面。之后他把拐杖彎曲的一頭從毛粘上方的開口中伸出來(lái)，就像一根導(dǎo)線和接收天線或拉桿……博伊于斯……跟著土狼在屋子里來(lái)回地運(yùn)動(dòng)，始終保持‘接收天線’一直朝著土狼的方向……在屋子里有一堆稻草、另外一張毛氈，還有一堆堆每天的《華爾街時(shí)報(bào)》。博伊于斯睡在土狼的稻草堆里；土狼睡在博伊于斯的毛氈上面。《華爾街時(shí)報(bào)》每天從外面從到屋里來(lái)，并作為物性思維的見證進(jìn)入對(duì)話?！北M管博伊于斯的藝術(shù)具有自傳性，但在他自己看來(lái)是政治性的。他將自己扮成薩滿——通過(guò)將自己的個(gè)人體驗(yàn)公開化，以達(dá)到治愈社會(huì)的目的。1986年1月23日博伊于斯在杜塞爾多夫去世，在此之前他一直是一位有爭(zhēng)議的人物。他的反對(duì)者稱他的政治觀點(diǎn)是天真而自我中心的。那為什么他要賦予藝術(shù)家政治領(lǐng)導(dǎo)者的角色？他成為像基督一樣的拯救者，將他個(gè)人的痛苦轉(zhuǎn)移到藝術(shù)當(dāng)中，并通過(guò)它來(lái)包扎戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的社會(huì)創(chuàng)傷。在希特勒時(shí)代之后，他的元首形象令人焦慮。他以一個(gè)領(lǐng)袖的形象吸引了一大批追隨者，其中的一些人也以博伊于斯的樣子著裝。一些評(píng)論家還認(rèn)為博伊于斯的個(gè)人神話是他的個(gè)人野心。他們稱博伊于斯像沃霍爾 一樣，其最大的作品就是他自己的戲劇化。他的教育和政治行為是自我擴(kuò)張的行為表演的全部元素。事實(shí)上，他生活也是如此；他做的每一件事都被視為他藝術(shù)的一部分。但是博伊于斯受到許多藝術(shù)家和其他相信藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值的人們的敬仰，并且他影響著行為表演、裝置藝術(shù)家和畫家，如安塞爾姆?基弗、約爾格?伊門多夫、西格瑪爾?珀?duì)柨撕透窆?里希特。他在歐洲、美國(guó)和中國(guó)都有很強(qiáng)大的影響。比利時(shí)：布魯?shù)氯龆蛩梗R塞爾
馬塞爾 ?布魯?shù)氯龆蛩梗?924—1976）直到1964年才成為一位藝術(shù)家，在此之前他一直是一名不怎么成功的詩(shī)人。他一直關(guān)心視覺藝術(shù)并偶爾寫一些藝術(shù)評(píng)論文章。1962年他參觀了藝術(shù)家皮耶羅?曼佐尼的展覽，展覽展出了一些藝術(shù)家的盒裝糞便。給他深刻印象的是這些糞便是準(zhǔn)備被出售的，這意味著破壞藝術(shù)傳統(tǒng)價(jià)值的藝術(shù)品也可以在藝術(shù)市場(chǎng)中進(jìn)行買賣。1963年在他參觀巴黎周末畫廊的展覽時(shí)，美國(guó)波普藝術(shù)家要被出售的情景也給他留下了十分深刻的印象。此外，他還十分熟悉克里斯托和伊夫?克萊因的“新現(xiàn)實(shí)”。
布魯?shù)氯龆蛩棺钤绲乃囆g(shù)作品是將他保留的50冊(cè)詩(shī)作的副本貼在熟石膏上，同時(shí)還貼上兩個(gè)塑料球。他在僅僅七個(gè)月后就將這件作品，連同其他幾件現(xiàn)成品在布魯塞爾的個(gè)人展覽上展出了。他在宣傳上這樣寫道：“我想知道我是不是真的不能賣出什么，是不是我的生活也一無(wú)所成。有很長(zhǎng)時(shí)間，我什么都不行。我四十歲了，……虛構(gòu)一些虛假的東西的想法最后在我的腦子里形成，然后我就立刻行動(dòng)了?！?很快，布魯?shù)氯龆蛩归_始使用炊具、家具和食物進(jìn)行創(chuàng)作，如蛋殼和比利時(shí)獨(dú)有的蚌殼。1965年他寫道：“我做波普，……多么好的夢(mèng)想！多么高妙的計(jì)策！我是怎樣成功的？很簡(jiǎn)單，我只是沿著勒內(nèi)?馬格里特和馬賽爾?杜尚的腳印前行，還有喬治?西格爾、羅伊?利希滕斯坦和克拉斯? 奧爾登堡?！?他所采取的策略是他借用新現(xiàn)實(shí)、波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)的技巧和媒介，并按照他自己的目標(biāo)來(lái)顛覆它們。他強(qiáng)調(diào)作品中的工藝性，但其中沒有任何學(xué)院式的技巧的痕跡，因?yàn)樗淖髌烦３Ｊ怯蓜e人制造的。從1966年起，布魯?shù)氯龆蛩惯€開始使用電影和照片作為其裝置作品的組成部分，這預(yù)示了后來(lái)他在觀念藝術(shù)上的發(fā)展。
1968年，布魯塞爾和其他歐洲主要的城市一樣（阿姆斯特丹、柏林、南特、米蘭和巴黎），經(jīng)歷著罷課、靜坐和接管（政府）。在1968年學(xué)生運(yùn)動(dòng)的影響之下，馬塞爾 ?布魯?shù)氯龆蛩箯氖聦?duì)藝術(shù)環(huán)境的批判，集中在收藏藝術(shù)品和對(duì)其分類的權(quán)威機(jī)構(gòu)——博物館上。他認(rèn)為博物館比起任何其他藝術(shù)機(jī)構(gòu)，都更能左右藝術(shù)家的生計(jì)和他們的藝術(shù)生涯，因此博物館本身比它收藏的藝術(shù)品更為重要。事實(shí)上，當(dāng)被置于博物館的環(huán)境之中時(shí)，非藝術(shù)品也可以成為藝術(shù)品。其典型的例子就是杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)。
激進(jìn)的學(xué)生們提出了一個(gè)尖銳的問題：是誰(shuí)，可以控制文化機(jī)構(gòu)？在比利時(shí)，唯一的一個(gè)有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的公共場(chǎng)所是美術(shù)博物館。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的爭(zhēng)論，藝術(shù)家們占據(jù)了這個(gè)場(chǎng)所，包括布魯?shù)氯龆蛩乖趦?nèi)的四位策劃者被選出與當(dāng)局談判。但是，布魯?shù)氯龆蛩箤?duì)他們的主張和自己的角色并不十分清楚。他幫助完成了宣言的起草，宣言譴責(zé)“所有將藝術(shù)品視為消費(fèi)品的商業(yè)化行為”。但是他起初制作藝術(shù)品，首先是為了賺錢。
在1970的一次陳述中，布魯?shù)氯龆蛩菇忉屃藶槭裁此魡景驳?沃霍爾這位商業(yè)藝術(shù)家的代表，“所有藝術(shù)的目標(biāo)都是商業(yè)上的，我的藝術(shù)目標(biāo)也是商業(yè)性的。”之后，似乎是為了這證明這個(gè)陳述，他在一塊金塊上印上了一只鷹。他計(jì)劃以黃金市場(chǎng)價(jià)的兩倍出賣一些這樣的金塊，標(biāo)價(jià)就是它作為藝術(shù)品的貨幣價(jià)值。
布魯?shù)氯龆蛩挂辉購(gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)的商品化。1975年，他說(shuō)：“事實(shí)上我懷疑，如果不把藝術(shù)的價(jià)值轉(zhuǎn)化為商品價(jià)值，我們無(wú)法對(duì)藝術(shù)有一個(gè)嚴(yán)肅的界定。這個(gè)過(guò)程今天已經(jīng)迅速發(fā)展到藝術(shù)和商業(yè)的價(jià)值都已被同時(shí)賦予一件藝術(shù)作品之上了。”
對(duì)控制文化和破壞藝術(shù)界的權(quán)力機(jī)構(gòu)的渴望，使得布魯?shù)氯龆蛩归_始用文化作為其創(chuàng)作材料，并產(chǎn)生了他的“虛構(gòu)”博物館。1968年秋季，他在自己家的一樓開放了‖現(xiàn)代藝術(shù)博物館，鷹部，19世紀(jì)展區(qū)‖。 “博物館”像所有博物館一樣開放，并有新聞發(fā)布會(huì)和為藝術(shù)界的要人及朋友舉辦的開幕酒會(huì)，在酒會(huì)上布魯?shù)氯龆蛩惯€作了開幕演講。這一作品可以被視作“觀念性行為表演”，布魯?shù)氯龆蛩共粌H篡奪了博物館館長(zhǎng)和藝術(shù)總監(jiān)的角色，而且還有新聞機(jī)構(gòu)和策劃人的角色。在之后的四年里，他主要的活動(dòng)就是組織“博物館”的展覽，將藝術(shù)品和平庸的人工制品放在一起展出。這樣他對(duì)博物館作為卓越和永恒的高雅文化、精神上的價(jià)值、哲思的真理提出了懷疑，從而他的藝術(shù)成為對(duì)“藝術(shù)包裝”的嘲弄模仿。
1972年布魯?shù)氯龆蛩乖诙湃麪柖喾驗(yàn)樗淖髌贰F(xiàn)代藝術(shù)博物館，鷹部‖增加了一個(gè)部分：從漸新世到現(xiàn)在的鷹。這一部分包括三百個(gè)鷹的形象，這些形象是從特大的媚俗圖畫、廣告招貼、漫畫之類的東西上選取下來(lái)的，是從歐洲及世界其他地方的博物館中借來(lái)（其中也包括他自己博物館的藏品）。許多物品像在自然歷史博物館里和博伊于斯的作品那樣放置在玻璃盒里。另外還有附帶說(shuō)明的幻燈片和兩冊(cè)的展覽目錄出版。所有的物品都被仔細(xì)地登記并作了標(biāo)簽，但它們不是按材料、風(fēng)格或時(shí)間的方法分類，而是按其所屬城市的字母順序編排的。無(wú)論是分類還是說(shuō)明，布魯?shù)氯龆蛩苟寄７虏┪镳^傳統(tǒng)的方法，顯露出它的武斷。每一件物品都有一個(gè)標(biāo)簽，上面寫著：“這不是一件藝術(shù)品?！边@樣他使用了馬格里特的作品‖這不是一個(gè)煙斗‖的注釋，又推翻了杜尚的現(xiàn)成品的觀念。
布魯?shù)氯龆蛩乖诘谖鍖每ㄈ麪栁墨I(xiàn)展（1972）上以兩個(gè)裝置作品“關(guān)閉”了他的‖現(xiàn)代藝術(shù)博物館‖。在其中的一件作品‖現(xiàn)代藝術(shù)展區(qū)‖里，他展出了照片、文獻(xiàn)、目錄、空的畫框和塑料徽章。在另一個(gè)作品‖個(gè)人的神話‖中，他在一間屋子的墻壁和窗戶上貼了一些刻印的標(biāo)簽，在地板上畫了一個(gè)黑色的正方形，在上面以白色印上“私人財(cái)產(chǎn)”的字樣（并用了三種語(yǔ)言），并用立柱和鏈子將其圍圈起來(lái)。布魯?shù)氯龆蛩沟哪繕?biāo)是“對(duì)傳統(tǒng)的展覽系統(tǒng)實(shí)行顛覆”。在展覽的進(jìn)行過(guò)程當(dāng)中，他將‖現(xiàn)代藝術(shù)展區(qū)‖換為‖古代藝術(shù)博物館，20世紀(jì)畫廊‖，并更換了地板和墻面上的文字。這是‖現(xiàn)代藝術(shù)博物館‖最后的裝置。他的解釋是，盡管他反對(duì)藝術(shù)界的官僚作風(fēng)，但正是第五屆文獻(xiàn)展促成建立了他的“博物館”，因此也顛覆了它存在的理由。
之后，布魯?shù)氯龆蛩褂珠_始組織他自己作品的回顧展，名為‖裝飾‖（1984） 。他經(jīng)常重新修改和包裝他早期的作品，以說(shuō)明不同的語(yǔ)境是如何改變其含義的。他還越來(lái)越多地制作繪畫，但是他的形象卻常常是一些印制或刻寫的文字。這使人想起1968年他做的一個(gè)說(shuō)明：“形式的語(yǔ)言必須被重組成文字的語(yǔ)言?！?br />
布魯?shù)氯龆蛩箤?duì)藝術(shù)的界定和商品化、博物館的地位以及其服務(wù)的社會(huì)關(guān)注的批判和破壞，只是他藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)方面。他的另一些作品具有復(fù)雜的層面，常常是充滿悖論和矛盾的，這些作品不是具有社會(huì)性，而是具有形而上的意味——如自然與文化、文字與形象、語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立。其最恰當(dāng)?shù)睦邮且粋€(gè)簡(jiǎn)單的蚌的復(fù)雜含義。作為比利時(shí)的“土產(chǎn)”食物，蚌殼立刻成為博物館作為藝術(shù)的空虛的“殼”的暗喻。
布魯?shù)氯龆蛩棺髌返膹?fù)雜性可在‖雕塑‖（1974）中看到，這是一些上面繪有“雕塑”這個(gè)詞的磚頭，裝在一個(gè)衣箱里。作品引起人們的疑問：什么是雕塑？是它里面裝的東西，還是裝著東西的這個(gè)東西？還是這個(gè)標(biāo)簽？或者是全部？這衣箱是否同蚌殼或杜尚的手提箱一樣，是對(duì)博物館的暗喻？而磚頭又象征什么——是“藝術(shù)品”？像卡爾?安德烈放在衣箱“博物館”里的作品。還是它們?cè)谏鐣?huì)上的功用，就像“舊社會(huì)的廢石瓦礫或原始材料，用以建設(shè)未來(lái)”？而且，它們?cè)诿缹W(xué)上或金錢上的價(jià)值又如何？由于布魯?shù)氯龆蛩购筒┮劣谒苟缄P(guān)注藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，所以他們經(jīng)常被放在一起。除此之外，他們還有一些共同之處：他們都慣用一些普通的物品，這些物品因此而成為他們藝術(shù)的代表，在博伊于斯是脂肪和毛氈，在布魯?shù)氯龆蛩故前?；他們還都具有表演性。但他們又有十分關(guān)鍵的不同之處：博伊于斯樂觀地認(rèn)為藝術(shù)可以轉(zhuǎn)化為生活和社會(huì)，并且他缺乏幽默感；而布魯?shù)氯龆蛩箘t是悲觀的，并不對(duì)藝術(shù)的有更高的要求。相反他認(rèn)為藝術(shù)依賴于藝術(shù)機(jī)構(gòu)和市場(chǎng)的慣例，他用微妙的智慧和幽默來(lái)批判和破壞這一切。法國(guó)：比朗，達(dá)尼埃爾在法國(guó)，也有一些藝術(shù)家像布魯?shù)氯龆蛩挂粯咏衣端^畫廊－藝術(shù)－雜志－博物館的連帶關(guān)系，這其中最重要的是達(dá)尼埃爾?比朗。他1938年3月25日出生于法國(guó)塞納－瓦茲省的布洛涅－比揚(yáng)古。他曾積極參與1968年的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，還贊同極左翼分子的思想，即境遇主義。他相信像先鋒藝術(shù)傳統(tǒng)的做法對(duì)藝術(shù)的形式提出質(zhì)疑還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)槟侵皇歉牧级皇歉锩?。他還說(shuō)：“抽象地講，今天事物存在的方式、藝術(shù)家的角色并不十分重要?！杂X或不自覺地，他和資產(chǎn)階級(jí)——他的公眾進(jìn)行著游戲，互惠地，資產(chǎn)階級(jí)只看一眼就接受了被認(rèn)為是藝術(shù)生產(chǎn)者的產(chǎn)品。……藝術(shù)家如果要為另一個(gè)社會(huì)創(chuàng)作作品，必須徹底地懷疑藝術(shù)并與之完全決裂。”總之，1968年激進(jìn)的政治思想不斷活躍在他的作品中。比朗的簽名形象是由垂直的線條組成，每個(gè)線條寬8.7厘米，以白色和其他顏色（相間隔地）成批地印在紙或布上。 這些“繪畫”常常偷偷地貼在各種環(huán)境的墻壁上。他使用線條這種形式，是因?yàn)樗亲詈?jiǎn)的形狀，他可以變換作品的尺寸而不必改變樣式。這些巨大的作品依賴于它們擺放的環(huán)境。決定了這種樣式之后，比朗就不再使用任何其他的樣式。至于顏色，據(jù)他所說(shuō)“是由買布時(shí)所碰到的顏色決定的，我自己并不選擇顏色。這似乎足夠證明我個(gè)人對(duì)顏色毫不在意。對(duì)于形式也是一樣。任何人可以制作和擁有它?！?br />
伊麗莎白?貝克在她早先對(duì)比朗作品的評(píng)述中認(rèn)為，他的作品是中性的，缺乏個(gè)性，顯示出他“反對(duì)將藝術(shù)品視為獨(dú)特的和將藝術(shù)看作個(gè)人化的表達(dá)和微妙感覺的來(lái)源”的想法 。無(wú)論如何，盡管比朗的這些線條視覺上并不吸引人，但是可以看作是抽象繪畫，是60年代條狀繪畫衍生出的一種（如肯尼思?諾蘭和吉恩?戴維斯的繪畫）。但是有價(jià)值的不是他的“繪畫”本身，而是它們與被放置的環(huán)境之間的相互作用。這環(huán)境可能是畫廊，也可能是寫字樓或公寓?！皟?nèi)涵”是由這些線條與“框住”它們的環(huán)境產(chǎn)生的，而環(huán)境在每件作品中都不相同。比朗真正關(guān)心的是有關(guān)藝術(shù)、藝術(shù)史和社會(huì)的理論。為明確這個(gè)意向，他寫了一些長(zhǎng)篇大論。這些論述經(jīng)過(guò)持相同觀點(diǎn)的藝術(shù)評(píng)論家和理論家的解釋，發(fā)展起來(lái)，建立了一套新馬克思主義理論?？傮w上說(shuō)，比朗的意圖是探尋藝術(shù)是如何獲得含義，和藝術(shù)的語(yǔ)境/（藝術(shù)內(nèi)部的和藝術(shù)外部的）是如何改變其含義和形成對(duì)藝術(shù)及其環(huán)境的理解的。當(dāng)被放在藝術(shù)界之外的環(huán)境中時(shí)，他的作品看起來(lái)破壞環(huán)境，引起行人去重新審視這個(gè)環(huán)境；環(huán)境因此而發(fā)生了偏移。作品‖畫框內(nèi)外‖（1973）是一條掛有19面旗子的長(zhǎng)繩，繩子從索霍（SoHo）畫廊里面通過(guò)窗子一直拉到街道另一端的建筑，作品成為對(duì)藝術(shù)體制的批判和境遇主義者的實(shí)踐。
比朗將他的作品在博物館展出是至關(guān)重要的，因?yàn)闉榱祟嵏策@個(gè)使藝術(shù)神圣化和提高其貨幣價(jià)值的機(jī)構(gòu)，他必須在它的地盤上與敵人對(duì)抗。而且，因?yàn)樗淖髌肥怯^念性的，所以作品應(yīng)該具備某種物質(zhì)性，只有作品看起來(lái)更像繪畫，他才能更有力地攻擊傳統(tǒng)繪畫。在令人憎惡的藝術(shù)體系中，他的作品以繪畫的姿態(tài)出現(xiàn)，以提出對(duì)繪畫質(zhì)疑。如道格拉斯?克林普所言：“是什么使觀賞繪畫成為可能？是什么使將繪畫視為繪畫成為可能？” 比朗的目標(biāo)是“破除在藝術(shù)產(chǎn)品和藝術(shù)制度中的使藝術(shù)成其為藝術(shù)的規(guī)范”。在畫廊和博物館中，比朗的作品看起來(lái)像是藝術(shù)，因此可以滿足它們作為藝術(shù)評(píng)論機(jī)構(gòu)的目的。對(duì)藝術(shù)界內(nèi)部來(lái)說(shuō)，作品在藝術(shù)界以外也看起來(lái)像是藝術(shù)。但是對(duì)于大街上的行人來(lái)說(shuō)，它看起來(lái)像什么呢？一個(gè)行人偶然看到街邊比朗的作品時(shí)，會(huì)如何理解它的含義，或者會(huì)以為它是什么——他會(huì)不會(huì)對(duì)之視而不見？而比朗對(duì)此會(huì)不會(huì)介意？他的藝術(shù)是否只是為了藝術(shù)界的精英們，如果是這樣，它可能會(huì)有怎樣的政治影響力？而且，比朗出售他的作品，并在合同里加入防止收藏者完全占有作品的條款，這難道不是奇貨嗎？
意大利：貧窮藝術(shù)
1967年意大利的一批藝術(shù)家組織起來(lái)，成立了由評(píng)論家杰爾馬諾?切蘭特命名為貧窮藝術(shù)的藝術(shù)群體。這些成員有：領(lǐng)導(dǎo)者馬里奧?默茨和詹尼斯?庫(kù)內(nèi)利斯，以及喬瓦尼?安塞爾莫、阿利吉耶羅?博埃蒂、皮耶?保羅?卡爾佐拉里、盧恰諾?法布羅、瑪麗莎?默茨、朱利奧?保利尼、皮諾?帕斯卡利、朱塞佩?彭諾尼、米凱蘭杰洛?皮斯托萊托和吉爾貝托?佐里奧。切蘭特還為其展覽目錄撰寫前言和各種文章。在1969年的一本書中，他還把一些非意大利藝術(shù)家包括進(jìn)來(lái)，他們是：約瑟夫?博伊于斯、揚(yáng)?迪貝茨、漢斯?哈克、伊娃?赫西、理查德?朗、羅伯特?莫里斯、布魯斯?瑙曼、理查德?塞拉和羅伯特?史密森。
貧窮藝術(shù)受到意大利大學(xué)生示威游行活動(dòng)的深刻影響，這些活動(dòng)的中心是在都靈，在那兒居住著許多藝術(shù)家。他們同學(xué)生們聯(lián)合起來(lái)，這些學(xué)生的領(lǐng)導(dǎo)者是境遇主義者，他們激進(jìn)地批判理性主義、專家政治、社會(huì)形勢(shì)及其等級(jí)制度。在藝術(shù)上，這群藝術(shù)家試圖打破“藝術(shù)與生活的二分”，他們主要通過(guò)制造偶發(fā)事件和用日常的材料制作雕塑來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。這種觀念與傳統(tǒng)的認(rèn)為藝術(shù)僅僅是反映現(xiàn)實(shí)的觀念相對(duì)立。貧窮藝術(shù)藝術(shù)家使用非傳統(tǒng)材料，這些材料常常取自自然和日常生活，如泥土、冰、植物、石頭，他們將這些材料在特定的環(huán)境中堆積放置起來(lái)。這個(gè)群體之所以被稱為貧窮藝術(shù)，也是因?yàn)槠涑蓡T使用“破舊”材料的緣故。
貧窮藝術(shù)的先驅(qū)是阿爾貝托?布里、盧喬?豐塔納、伊夫?克萊因、皮耶羅?曼佐尼、羅伯特?勞申伯格、埃米利奧?韋多瓦和杰克遜?波洛克。豐塔納1949年開始繪制畫布作品，之后在1957年開始這些作品。他還在畫布上加上小石子、玻璃、陶片和其他非傳統(tǒng)的材料。貧窮藝術(shù)藝術(shù)家受到豐塔納潑灑時(shí)動(dòng)作的戲劇效果的影響，既簡(jiǎn)潔，或者說(shuō)是“貧窮”，又壯觀。他們還受到布里和勞申伯格的集合藝術(shù)的影響——前者的作品常常由普通的粗麻布構(gòu)成，后者在上一章中有專門論述，其代表作品是由廢品組成。曼佐尼因使用怪異的材料而被貧窮藝術(shù)藝術(shù)家所欽佩。他的怪異作品比如涂上白色的硬如石塊的面包，他自己的呼吸、血，還有最具挑釁意味而又抽象的作品——將制作的鑄鐵罐頭按其重量以黃金的價(jià)格出售，這個(gè)作品成為對(duì)藝術(shù)作為商品的注解。不僅如此，曼佐尼還將“生命”放進(jìn)作品當(dāng)中，像波洛克 那樣在攝像機(jī)前表演。在一個(gè)作品中，他邀請(qǐng)觀眾爬上一個(gè)貼著鞋墊的雕塑基座，“神秘”地把他們帶到活生生的藝術(shù)作品當(dāng)中。貧窮藝術(shù)也受到克萊因的影響，他用火和涂滿顏料的裸體模特做出了作品。盡管貧窮藝術(shù)反對(duì)繪畫，但韋多瓦的行動(dòng)繪畫和波洛克的潑灑繪畫是特例，因?yàn)樗鼈兊木薮蟪叽纾沟盟鼈兂蔀榄h(huán)境自身。都靈的藝術(shù)家還熟悉波洛克以后美國(guó)藝術(shù)中的潮流。1963年開始，一些新的畫廊開始介紹如羅伊?利希滕斯坦、羅伯特?勞申伯格、詹姆斯?羅森奎斯特和安迪?沃霍爾這樣的藝術(shù)家。切蘭特寫道：“這些藝術(shù)家在意大利的成功，歸功于1964年的威尼斯雙年展將第一名授予勞申伯格。《藝術(shù)論壇》和《藝術(shù)新聞》上刊登的有關(guān)極少主義的文章，幫助將國(guó)際環(huán)境帶到都靈的藝術(shù)界。都靈人的注意力從巴黎轉(zhuǎn)向了紐約?！?br />
第一次貧窮藝術(shù)展覽是于1967年在熱那亞的拉貝爾泰斯卡畫廊舉辦的，其后的展覽包括在博洛尼亞的德福斯凱拉里畫廊和在阿馬爾菲的阿塞納爾舉辦的展覽（二者都在1968年）。一般來(lái)說(shuō)作品的特點(diǎn)是并置表面上毫無(wú)聯(lián)系的物品，例如在‖破布維納斯‖中，皮斯托萊托制造了一個(gè)古代雕塑和一堆顏色鮮艷的破布的強(qiáng)烈對(duì)比。這種將古典的和當(dāng)代的形象結(jié)合的做法，是安德烈亞?德?基里科從大約1912年以來(lái)的作品的顯著特征。而且，貧窮藝術(shù)選擇使用毫無(wú)魅力的材料，在50年代和60年代埃米利奧?韋多瓦和阿爾貝托?布里的作品中早有出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)皮耶羅?曼佐尼正在顛覆關(guān)于藝術(shù)家職能的傳統(tǒng)觀念。正如曼佐尼的革新，貧窮藝術(shù)也與當(dāng)時(shí)政治上的激進(jìn)主義相關(guān)，這在盧恰諾?法布羅的諷刺性作品‖金色意大利‖（1971）中明顯地體現(xiàn)出來(lái)：一個(gè)倒掛的意大利國(guó)旗的鍍金銅浮雕。
貧窮藝術(shù)不僅表達(dá)他們對(duì)政治問題的興趣，而且專注于制造各種藝術(shù)作品與觀眾之間的物理性的相互作用。從60年代早期起，皮斯托萊托就開始制作真人大小的人物形象，這些形象貼在有鏡子的物體表面，這樣鏡子還反射觀眾的影像，因此也成為作品的一部分。（例如在‖越南‖（1965）中是一個(gè)手拿旗幟的示威者的形象。）另外一些藝術(shù)家則從事更為深?yuàn)W的觀念創(chuàng)作。朱利奧?保利尼專門制造歷史上的雕塑或繪畫的復(fù)制品，角度是作品背后的觀念，而不是作品的形式。在‖模仿‖（1976）中，保利尼將兩個(gè)同樣的古代石膏雕像相對(duì)放置，好像二者在進(jìn)行對(duì)話。這樣通過(guò)描述兩個(gè)形象之間的沉默對(duì)話（而不是與觀眾的對(duì)話），通過(guò)粉碎將藝術(shù)作品視為獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)造活動(dòng)的觀念，改變了觀眾對(duì)原雕塑作品的看法。‖模仿‖展出的好像是兩個(gè)現(xiàn)成品，而不是藝術(shù)家個(gè)人的作品。石膏模型的碎片同樣運(yùn)用于希臘流亡者詹尼斯?庫(kù)內(nèi)利斯的創(chuàng)作中，他特別關(guān)注對(duì)現(xiàn)代世界文化的不完整的表達(dá)。
貧窮藝術(shù)藝術(shù)家并不把自己限制在與西方文明相關(guān)的創(chuàng)作中。例如馬里奧?默茨，他從1968年起開始制作冰屋。冰屋指代游牧社會(huì)，默茨因?yàn)檫@種社會(huì)的靈活性和易于適應(yīng)環(huán)境而倍加欣賞。他通過(guò)用科技的和“天然”的材料（包括金屬、玻璃、霓虹燈、石板、蜂蠟、泥土和木材）建造冰屋，以達(dá)到他所欣賞的特性。這種折衷主義的做法事實(shí)上強(qiáng)調(diào)了同一的傳統(tǒng)文化與多元的現(xiàn)代文化的本質(zhì)區(qū)別（關(guān)于馬里奧?默茨后文專述）。對(duì)自然進(jìn)行更積極的干預(yù)的是朱塞佩?彭諾尼。在作品‖除此點(diǎn)外樹會(huì)繼續(xù)生長(zhǎng)‖中，一棵樹苗的樹干上有一個(gè)鐵質(zhì)的彭諾尼的拳印，它是要影響樹苗的生長(zhǎng)而不是阻止它的生長(zhǎng)。與自然的（生命）過(guò)程相關(guān)也是喬瓦尼?安塞爾莫作品的特征。在‖會(huì)吃的結(jié)構(gòu)‖（1968）中，蔬菜被放置在兩塊石頭之間，當(dāng)有機(jī)體自然腐爛后，有一塊石頭就會(huì)下落。作品強(qiáng)調(diào)說(shuō)明雕塑的暫時(shí)性，粉碎了傳統(tǒng)的認(rèn)為藝術(shù)可以超越正常的“死亡”的過(guò)程的想法。直到80年代安塞爾莫一直保持著對(duì)重力現(xiàn)象的興趣，并以此進(jìn)行創(chuàng)作。一般來(lái)說(shuō)，盡管從70年代末起普遍的具象藝術(shù)潮流在一些藝術(shù)家的作品中有所體現(xiàn)，但貧窮藝術(shù)藝術(shù)家也都在主題和形象上保持鮮明的連貫性。例如，默茨在制作冰屋的同時(shí)，也畫動(dòng)物的形象（常常使用霓虹燈）。另外一些藝術(shù)家制作更為復(fù)雜的裝置，如庫(kù)內(nèi)利斯常常在早期的作品中增加新的母題。馬里奧?默茨切蘭特認(rèn)為使貧窮藝術(shù)與眾不同的是，“文化與自然的結(jié)合，自然是文化整體中不可分割的一部分”。這一特點(diǎn)在馬里奧?默茨的裝置作品中充分地體現(xiàn)出來(lái)。默茨起初是一位傳統(tǒng)畫家，但在1967年他開始將他的畫布投射到真實(shí)的空間，并用霓虹燈光柱刺這些畫布。很快他將平常之物引入作品（如瓶子、廢雨衣、尿壺），并用霓虹燈將它們統(tǒng)一起來(lái)。1968年他用霓虹燈制作一些詞匯，引用政治口號(hào)，和巴黎學(xué)生在學(xué)生運(yùn)動(dòng)中使用的標(biāo)語(yǔ)，如“物體隱藏你自己”——這足以證明默茨對(duì)藝術(shù)作為物體的矛盾心理。默茨的標(biāo)志形象是愛斯基摩人的冰屋。 冰屋由金屬管和枝條構(gòu)成，直接放置在地板或地面上以形成獨(dú)立于墻壁之外的自足的空間。作品綜合了建筑與藝術(shù)、自然、數(shù)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)及政治學(xué)多種因素。冰屋是人類在大自然中的構(gòu)造物，由于是由易壞的冰制成，冰屋是暫時(shí)的，但作品還令人聯(lián)想到羅馬萬(wàn)神殿和圣彼得大教堂永恒的圓頂。半圓形是基本的幾何形體，但默茨同時(shí)希望它成為“非幾何”的，所以他在上面覆蓋了大量的污物、粘土，或者是蜂蠟、玻璃片或嫩枝條。他還加上了霓虹燈做的文字。為強(qiáng)調(diào)短暫性，默茨使用非耐久的、易碎的材料（這些材料是他在不同的地方放置冰屋時(shí)，在當(dāng)?shù)仉S意找到的），因?yàn)樗嘈潘囆g(shù)就像冰屋和那些材料一樣，盡管牢固地扎根于土地，尤其是它的當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境，但還是短暫而永遠(yuǎn)發(fā)生變化的。這位藝術(shù)家也像愛斯基摩人一樣，是一位流浪者，“不停地移動(dòng)，四海為家，接觸自然和文化?！蹦氖艿骄秤鲋髁x者“漂流”觀念的影響，所謂“漂流”是在一個(gè)人的環(huán)境中隨意地運(yùn)動(dòng)，以尋求 “心理地理學(xué)的” 體驗(yàn)，用以建立新的、更適于生存的環(huán)境。
1972年默茨將斐波娜契數(shù)引入他的作品。黃金分割數(shù)是由13世紀(jì)一位意大利僧侶系統(tǒng)闡釋的，它是一組數(shù)列，每一項(xiàng)均為前兩項(xiàng)之和（如1-1-2-3-5-8-13……）。神秘但又似乎是自然的，斐波娜契數(shù)控制著自然界有機(jī)體的生長(zhǎng)，如樹葉、蜥蜴的鱗片、松果等等。默茨在霓虹燈管上“寫”下了斐波娜契數(shù)，并將它們縛在工業(yè)產(chǎn)品上，如古根海姆博物館螺旋梯的墻面上。在探索“居所”這一人類基本需要之后，默茨轉(zhuǎn)向食品。他將水果和蔬菜堆放在桌子上，并且這些食物是以螺旋形堆積的，似乎展開之后就是斐波娜契數(shù)列。其結(jié)果——“散發(fā)著一種痛苦的和極度感性的味道的東西”——也暗示著腐爛和死亡。大約在1977年，默茨重新開始作畫，也許是與意大利繪畫的復(fù)興有關(guān)，這場(chǎng)復(fù)興是又被稱為“超先鋒”的藝術(shù)家發(fā)起的。默茨畫毛茸茸的、高調(diào)的幻想或傳說(shuō)中的動(dòng)物形象，這些形象來(lái)自于如蜥蜴、鱷魚、野牛之類的動(dòng)物形象。 它們使人想起原始時(shí)代，這些記憶在他看來(lái)是存在于每個(gè)人的身體里的。詹尼斯?庫(kù)內(nèi)利斯與默茨相同，詹尼斯?庫(kù)內(nèi)利斯也在作品里處理現(xiàn)代人與歷史、社會(huì)、文化和自然的關(guān)系。他作品的基礎(chǔ)是相信現(xiàn)代生活已經(jīng)失去了它的意義和完整。二次大戰(zhàn)應(yīng)受到痛責(zé)，它使歐洲文明毀于殘缺不全。庫(kù)內(nèi)利斯的藝術(shù)想在收拾廢墟以找出可被復(fù)興的部分。他也將嘗試提出一個(gè)新的人本主義，以此在非人性的消費(fèi)主義的紛擾下或許可以重建社會(huì)。
在1967年庫(kù)內(nèi)利斯開始做的裝置作品中，他注重博伊于斯的藝術(shù)，將現(xiàn)實(shí)的人造品同自然的“碎片”結(jié)合在一起：現(xiàn)成品如鐵箱、燃燒的燈芯和床架；自然物如木頭、粗麻布、羊毛、蜂蠟、黃金和木炭；還有活的植物、鳥和馬。這些作品受到60年代末學(xué)生運(yùn)動(dòng)的影響。庫(kù)內(nèi)利斯同情罷課的學(xué)生，并在1969年的一件作品上用粉筆寫下了馬拉和羅伯斯庇爾的名字，還寫著“不自由，毋寧死”。他把活的鳥和動(dòng)物放到作品當(dāng)中，這樣把真正的生命帶到他的裝置中來(lái)。在1967年的一件作品中，一只鸚鵡棲息在一幅畫面前，鸚鵡鮮艷奪目的羽毛使作者的油彩黯然失色，暗示著生命比藝術(shù)更能畫出生動(dòng)的畫面。1969年，庫(kù)內(nèi)利斯把12匹馬引入羅馬一家畫廊的裝置作品中。這件作品以及他以后的一些作品，都表現(xiàn)出精心的歷史學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、社會(huì)學(xué)和神話學(xué)的闡釋，在這一點(diǎn)上與博伊于斯的行為表演相同。例如，艾倫?瓊斯描述道：“這些馬被面向墻壁拴著，就像是在馬廄里一樣。它們就地站立著，強(qiáng)化了它們作為人格化的歐洲特性的象征。……它是‘最后一個(gè)神話中的動(dòng)物’；緊記透過(guò)漫長(zhǎng)的歷史基淀下來(lái)的遺產(chǎn)，和在當(dāng)下對(duì)自由的迫切需要?！碧萍{德?庫(kù)斯皮特則持另一種態(tài)度，認(rèn)為庫(kù)內(nèi)利斯是在嘲弄藝術(shù)，“將展覽的場(chǎng)地當(dāng)作一個(gè)馬廄，這令人想起加利古拉的一個(gè)最具侮辱性的行為：讓一匹馬成為羅馬元老院的成員。”另外一些藝術(shù)評(píng)論家和博物館長(zhǎng)則把庫(kù)內(nèi)利斯的馬同古代騎士的形象以及博伊于斯在他的行為中使用的馬聯(lián)系在一起。
庫(kù)內(nèi)利斯經(jīng)常用丙烷將火焰引入他的作品， 這是對(duì)“宗教禮儀的凈化的傳統(tǒng)涵義（清除財(cái)產(chǎn)的污染）”的闡釋。藝術(shù)撰寫人將他的火焰與太陽(yáng)、圣火、煉金術(shù)的火焰、生命的火花、社會(huì)的轉(zhuǎn)型、解構(gòu)的力量等等聯(lián)系起來(lái)。當(dāng)火焰同其他一些物質(zhì)或材料結(jié)合時(shí)，解釋就變得更為復(fù)雜。例如，1969年展出的一個(gè)作品是一些綁著燃燒的火炬的床架，托馬斯?麥克埃維利對(duì)它的闡釋是：“單人床架代表著人體的尺寸和比例：暗喻著它是一個(gè)人被孕育、出生、受孕和死亡的地方?！苯饘偌軜?gòu)暗示著不在場(chǎng)的但又是等候著的人類的形象?！按彩侨祟惖某叨?，但它順從于火的變化。它是它自己的尺度，這尺度正在被點(diǎn)燃而發(fā)生變化，被火強(qiáng)迫而變形?！睂?duì)于另一個(gè)作品：由兩個(gè)床架構(gòu)成，一個(gè)床架上堆積著生棉花，另一個(gè)上面是四十個(gè)小火堆，麥克埃維利是這樣評(píng)價(jià)的：“兩張床平衡著出生（棉花床柔軟而令人向往）與死亡（火床像拷打的刑架），生與死都是人類的尺度，或者表明對(duì)尺度的覺察，這尺度必須被燒盡以期重生?！?br />
火既是死亡的象征，也是1968年烏托邦理想死亡的象征。煙熏的污跡——死亡的火焰——代表著生命的灰燼——虛榮。由火導(dǎo)致死亡的最可怖的形象是二戰(zhàn)期間對(duì)猶太人進(jìn)行的大屠殺，在評(píng)論家雅梅?岡布雷勒看來(lái)，這是庫(kù)內(nèi)利斯的火的形象的來(lái)源。
70年代庫(kù)內(nèi)利斯建造了一個(gè)非敘述性的劇院，在那里可以表演活畫、行為表演和裝置作品。他繼續(xù)使用早期作品中的元素，但又增加了一些古代的碎片（如古典胸像）和現(xiàn)代的人工制品（如玩具火車和衣料）。例如，1974年在周末畫廊的行為表演中，他將一盞燈放在黃色的墻上，牽入一匹馬，他戴著阿波羅的面具騎上那匹馬，讓人不僅想起馬的形象，還有希臘諸神、太陽(yáng)的力量和電燈光?？偨Y(jié)切蘭特的思想，藝術(shù)評(píng)論家卡洛林?克里斯多夫?巴卡捷耶夫認(rèn)為，貧窮藝術(shù)主張藝術(shù)應(yīng)該“擺脫非此即彼的理性主義的體系?！毟F’藝術(shù)應(yīng)該是與繁復(fù)的藝術(shù)相對(duì)立的，……這種藝術(shù)不是給這個(gè)世界增加什么想法或事物，而是發(fā)現(xiàn)已經(jīng)存在的東西；這是一種對(duì)當(dāng)下，和作為藝術(shù)與生活的聚合的意外事件感興趣的藝術(shù)。是真實(shí)性的藝術(shù)，把人類與自然緊密聯(lián)系在一起，與平常的、簡(jiǎn)單的物質(zhì)聯(lián)系在一起，這些物質(zhì)也是天然的，如炭、棉花或一只活鸚鵡?！?總之貧窮藝術(shù)試圖尋找縮短藝術(shù)與自然的鴻溝的辦法。它是可以再生的，因?yàn)樗哪繕?biāo)是“創(chuàng)造力的擴(kuò)展。這種創(chuàng)造力存在于任何地方——在顏色和仙人掌中、在大理石和霓虹燈里、在皮革和小尼龍鞋中?！?br />
貧窮藝術(shù)藝術(shù)家認(rèn)為他們的作品有政治上的意味。在他們看來(lái)，對(duì)粗陋的材料的提升象征著被剝奪基本社會(huì)權(quán)益的社會(huì)階層的提升。藝術(shù)家們同樣把他們拒絕油彩、大理石和青銅（這些是精英的代表）與他們拒絕一切社會(huì)等級(jí)制度和剝削聯(lián)系在一起。繪畫成了主要的靶子，因?yàn)槿鐜?kù)內(nèi)利斯所言，它令人想起過(guò)去的政治迫害，并且服務(wù)于當(dāng)前的政治。貧窮藝術(shù)不僅摒棄“高雅”的藝術(shù)材料，還蔑視向富人出售僵化的藝術(shù)品的商業(yè)場(chǎng)所和貯藏這些東西的博物館。他們不僅反對(duì)藝術(shù)作為作品的觀念和藝術(shù)制度，而且反對(duì)標(biāo)志性風(fēng)格，這種風(fēng)格已經(jīng)成為商業(yè)上可行的商標(biāo)。盡管他們多數(shù)都發(fā)展為被認(rèn)可的風(fēng)格，但貧窮藝術(shù)藝術(shù)家仍然反對(duì)這種“商標(biāo)化”的做法。
貧窮藝術(shù)同時(shí)也關(guān)注歐洲藝術(shù)、文化和社會(huì)被破壞的處境。因此貧窮藝術(shù)藝術(shù)家將自己構(gòu)想成為疏遠(yuǎn)的、無(wú)根的、藝術(shù)上的“流浪者”，在歐洲文明的碎片中流浪，使用任何可以使他們生存的辦法。切蘭特還認(rèn)為碎片必須“在約瑟夫?博伊于斯和詹尼斯?庫(kù)內(nèi)利斯、馬里奧?默茨和安塞爾姆?基弗的‘文化廢墟’中重建。他們的作品對(duì)驅(qū)逐黑暗陰沉的過(guò)去起到了治療學(xué)的作用?！?br />
盡管貧窮藝術(shù)藝術(shù)家在政治上是激進(jìn)的，但他們作品的展覽在窮人區(qū)是見不到的，而是更多地出現(xiàn)于華麗的宮殿和漂亮的畫廊。他們所喜歡使用的材料盡管與“生活”而不是“藝術(shù)”聯(lián)系緊密，但看起來(lái)并不十分“貧窮”。而且他們優(yōu)雅地處理材料，以至于作品可以與任何東西相配，就是不與貧民相稱。這種優(yōu)雅與意大利的藝術(shù)和設(shè)計(jì)如此一致，以至于被自然地視為意大利式的。藝術(shù)家們也從中看到無(wú)所不在的意大利藝術(shù)史，例如庫(kù)內(nèi)利斯和保利尼在作品中運(yùn)用了古典雕塑的石膏模型，看起來(lái)既傳統(tǒng)又先鋒。如切蘭特所說(shuō)也許這也是意大利的特性，他在《20世紀(jì)的意大利藝術(shù)：繪畫和雕塑1900-1988》展覽目錄的簡(jiǎn)介中總結(jié)道：“記載過(guò)去與現(xiàn)在、傳統(tǒng)與試驗(yàn)的交叉點(diǎn)……對(duì)意大利藝術(shù)的游牧道路是獨(dú)一無(wú)二的?！?70年代末隨著意大利超先鋒和德國(guó)新表現(xiàn)主義的出現(xiàn)，出現(xiàn)與博伊于斯、布魯?shù)氯龆蛩?、比朗和貧窮藝術(shù)的藝術(shù)對(duì)立的現(xiàn)象。
3．新潮藝術(shù)
新潮藝術(shù)家是活躍于60年代末到70年代初的一個(gè)國(guó)際化的先鋒藝術(shù)家群體，他們使用的創(chuàng)作媒介十分廣泛。他們的活動(dòng)主要是舉辦公開的音樂會(huì)或藝術(shù)節(jié)，以及散發(fā)設(shè)計(jì)新穎的作品集和出版物，包括電子音樂樂譜、戲劇性表演和來(lái)自于個(gè)人每天經(jīng)歷/經(jīng)驗(yàn)的瞬間的事件、姿態(tài)和動(dòng)作。其他形式的作品包括散發(fā)物體拼合、通感藝術(shù)和有形詩(shī)。新潮藝術(shù)作品常常需要觀眾在作者的指引下參與完成作品。新潮藝術(shù)（Fluxus）是“流動(dòng)”一詞的拉丁語(yǔ)形式，最早由美國(guó)作家、行為藝術(shù)家及作曲家?喬治 馬丘納斯（1931-1978）使用，是在1961年作為計(jì)劃的一套作品集的題目，集子里包括作曲家拉蒙特?揚(yáng)、喬治?布雷赫特、小野洋子、迪克?希金斯、本、白南準(zhǔn)和其他一些從事實(shí)驗(yàn)音樂、有形詩(shī)、行為表演 和“反電影”（anti-film）的藝術(shù)家的作品。在1962年的宣言中（《音樂、戲劇、詩(shī)歌、藝術(shù)中的新達(dá)達(dá)》），馬丘納斯將這種多樣化的形式歸于廣泛的“新達(dá)達(dá)”之下，強(qiáng)調(diào)對(duì)將時(shí)間和空間顯現(xiàn)為具體的環(huán)境的興趣。新潮藝術(shù)受到了約翰?凱奇的具體音樂（1939）和在黑山學(xué)院與默斯?坎寧安、羅伯特?勞申伯格和其他一些人進(jìn)行的綜合媒體表演的影響。此外還有新現(xiàn)實(shí)、本的作品、亨利?弗林特的概念藝術(shù)和杜尚的現(xiàn)成品的想法的影響。
新潮藝術(shù)包含戰(zhàn)后西歐和北美的先鋒藝術(shù)的觀念和實(shí)驗(yàn)/實(shí)踐，其中包括字母主義、有形詩(shī)、具體音樂和無(wú)曲調(diào)音樂、偶發(fā)藝術(shù)和觀念藝術(shù)。第一個(gè)新潮藝術(shù)節(jié)（或稱新潮音樂會(huì)）是由馬丘納斯于1962年在德國(guó)威斯巴登博物館組織的，以促進(jìn)作品集的銷售。國(guó)際新新音樂新潮藝術(shù)節(jié)包括14場(chǎng)音樂會(huì)，其中有約瑟夫?博伊于斯、布雷赫特、凱奇、艾莉森?諾爾斯、白南準(zhǔn)、維姆?T?席佩斯、沃爾夫?沃斯特、羅伯特?瓦茨、拉蒙特?揚(yáng)和其他藝術(shù)家的音樂及行為表演作品。新潮音樂會(huì)（有時(shí)稱作行為表演）還于1962和1963年在杜塞爾多夫、伍珀塔爾、巴黎、哥本哈根、阿姆斯特丹、尼斯、斯德哥爾摩和奧斯陸表演。由馬丘納斯組織的這些事件受到一些獨(dú)立的藝術(shù)家及其活動(dòng)的影響，并與之平行發(fā)展，他們是：拉蒙特?揚(yáng)、弗林特、羅伯特?莫里斯和1961年在紐約小野洋子工作室的其他藝術(shù)家等。這些藝術(shù)家都最終與馬丘納斯和新潮藝術(shù)有關(guān)，他們或者在如作品集中有過(guò)合作，或者共同參與新潮藝術(shù)音樂會(huì)。典型的新潮音樂會(huì)通常包括一系列很短的音樂和行為表演，這些表演行為常常由表現(xiàn)日?；顒?dòng)的表演，或由非音樂聲源發(fā)出的音樂組成。它們往往是幽默可笑和變幻莫測(cè)的，并且邀請(qǐng)觀眾參與，尤其是破壞期待的音樂及戲劇表演和觀賞的習(xí)慣；它們的“偶發(fā)樂章”以簡(jiǎn)短、反復(fù)、即興和偶然為特點(diǎn)。
大約有九部有關(guān)新潮藝術(shù)家活動(dòng)的編纂物。第一部題為《新潮藝術(shù)1》，因?yàn)槠洫?dú)特的木質(zhì)包裝被稱作年鑒。該書包擴(kuò)參加第一次新潮藝術(shù)節(jié)的藝術(shù)家的文獻(xiàn)和物品，這些藝術(shù)家有阿約、布雷赫特、斯坦利?布朗、羅貝爾?菲尤、肯?弗里德曼、杰弗?亨德克斯、希金斯、Takehisa Kosugi、杰克遜?麥克勞、Takako Saito、托馬斯?施米特、本和埃米特?威廉斯。對(duì)與新潮藝術(shù)有關(guān)的藝術(shù)家所做的以物品為基礎(chǔ)的作品和關(guān)于新潮音樂會(huì)的文獻(xiàn)的收集編纂，很快成為馬丘納斯活動(dòng)的中心。這些編纂物有：《新潮運(yùn)動(dòng)宣言》（1965），經(jīng)過(guò)11次不定期出版的《新潮藝術(shù)新聞》（1964-1979），《新潮年報(bào)2》（1966-1968），《新潮套件》（1965-1966），《新潮電影》（1966）和《新潮藝術(shù)檔案》（1975-1977）。也許馬丘納斯的出版活動(dòng)中最重要的仍是批量生產(chǎn)的作品，它們被構(gòu)思為便宜的、大量生產(chǎn)的可無(wú)限復(fù)制的作品。這些不是新潮藝術(shù)家個(gè)人的作品（有時(shí)是與馬丘納斯合作），就是馬丘納斯對(duì)藝術(shù)家的觀念或樂章的引起爭(zhēng)論的解釋，其目的是抹去藝術(shù)的文化身份，并消除藝術(shù)家的自我。
白南準(zhǔn)
韓國(guó)藝術(shù)家白南準(zhǔn)很早就已獲得了藝術(shù)界的認(rèn)可，他的行為藝術(shù)與前面提到的阿孔奇和伯登一樣是開創(chuàng)者，但早于他們十年。
在很大程度上，白南準(zhǔn)受到了約翰?凱奇 的影響，并與新潮藝術(shù)有密切的關(guān)系。日本禪宗的棒喝作用也在白南準(zhǔn)的行為表演中反映出來(lái)?！撉倬毩?xí)曲‖（1960）中，他從舞臺(tái)上跳下來(lái)，用一副大剪刀攻擊凱奇 ，并剪掉了他和鋼琴師的領(lǐng)帶，之后他沖出人群消失在大廳中，最后打電話通知觀眾表演結(jié)束。這樣的作品促使阿倫?卡普羅稱他為“文化恐怖主義者”。1961年，喬治? 馬丘納斯組織的新潮藝術(shù)表演群體包括了白南準(zhǔn)在內(nèi)。他的新潮藝術(shù)表演繼續(xù)使用這種技巧，在‖一次性小提琴曲‖（1962）中，他慢慢地把一把小提琴舉過(guò)頭頂，之后突然把它砸向面前的桌子。
1962年白南準(zhǔn)開始使用電視進(jìn)行創(chuàng)作，他不僅把電視作為一種雕塑材料，而且還利用它電子轉(zhuǎn)換圖像的特點(diǎn)。他改裝電視零件，扭曲圖像以產(chǎn)生新的、意想不到的形象?！拔屹I了13臺(tái)二手電視……并沒有什么事先的想法，沒有人把兩個(gè)頻率并置在一起，我做了，水平的和垂直的，之后一個(gè)絕對(duì)新的事物產(chǎn)生了。”1963年，白南準(zhǔn)在德國(guó)的伍珀塔爾展出了他改裝之后的電視裝置，這成為世界上第一次錄像藝術(shù)展。白南準(zhǔn)將凱奇的美學(xué)觀點(diǎn)運(yùn)用于他的電視作品。凱奇認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把每日的生活同藝術(shù)融合在一起，如果說(shuō)新技術(shù)是當(dāng)代生活的，那么它們也應(yīng)該和藝術(shù)相結(jié)合。藝術(shù)的目標(biāo)是帶給大眾對(duì)生活中劇烈變化的感受。事實(shí)上，正如凱奇 在白南準(zhǔn)的一次展覽前言中所預(yù)言的那樣，“有一天藝術(shù)家會(huì)用電容器、電阻器和半導(dǎo)體工作，就像他們今天使用畫筆、小提琴和廢品創(chuàng)作一樣。”1964年白南準(zhǔn)移居紐約，結(jié)識(shí)了大提琴家夏洛特?穆爾曼女士，兩人很快成為了合作者。受到穆爾曼的啟發(fā)，白南準(zhǔn)開始以幽默和輕慢的態(tài)度將性引入行為表演當(dāng)中。在‖新陰莖交響曲‖中，穆爾曼演奏巴赫大提琴奏鳴曲，每演奏完一個(gè)樂句，她就脫去身上的一件衣物，最后她完全赤裸地站在地板上演奏。在‖盡可能地?zé)o聊‖（1966）和‖電視佛像‖（1974）中，白南準(zhǔn)加入了禪宗的思想。后一作品是一個(gè)佛的坐像面對(duì)著一臺(tái)電視機(jī)，而電視機(jī)里播放的圖像正是它自己。電視成了凝視“凝視”本身的最佳媒介。1970年，白南準(zhǔn)與電子工程師舒亞?阿貝合作，發(fā)明了一種錄像合成器。通過(guò)這種裝置它可以把用不同攝像機(jī)拍攝的形象組合，形成無(wú)盡變化的圖像。同時(shí)，他又把電視堆成巨大的裝置和雕塑 ，結(jié)果是二維的電視圖像的虛幻和三維的電視機(jī)的真實(shí)的創(chuàng)新組合。（馮華年）
第三節(jié) 70年代 西方現(xiàn)代藝術(shù)
1．照相寫實(shí)主義
寫實(shí)主義在人類的藝術(shù)史中有著古老的淵源，它可以追溯到希臘和羅馬的壁畫和埃及的雕塑。寫實(shí)曾經(jīng)一直是藝術(shù)家們所追求的目標(biāo)，經(jīng)過(guò)幾千年的探索，終于發(fā)展到了成熟的階段。自近代以來(lái)，隨著照相技術(shù)的發(fā)明，藝術(shù)家依賴照片更是可以逼真地描繪對(duì)象。寫實(shí)似乎已不再是藝術(shù)家的目標(biāo)了，于是人們?cè)谒囆g(shù)的更高層次上進(jìn)行探索。但是在60年代中期，又有一批藝術(shù)家（這些人主要集中在美國(guó)）重又搞起寫實(shí)創(chuàng)作。他們完全不是對(duì)物寫生，而是根據(jù)照片來(lái)作畫，或者通過(guò)用真人翻模來(lái)制作人像。藝術(shù)史上將有這種特征的藝術(shù)歸為“照相寫實(shí)主義”。
在經(jīng)歷了多次對(duì)藝術(shù)觀念的變革之后，人們心目中的藝術(shù)形象已變得“面目全非”，我們已在前面所講的抽象表現(xiàn)主義繪畫、波普藝術(shù)、極少主義雕塑、過(guò)程藝術(shù)和大地藝術(shù)中領(lǐng)略了這個(gè)世紀(jì)“藝術(shù)”的含義。但為什么又有人回到傳統(tǒng)的方式中去了呢？這是否是一種復(fù)古？
許多照相寫實(shí)藝術(shù)家都是從抽象畫家開始起步的，他們?cè)缦榷嗍苓^(guò)這種訓(xùn)練，如果沒有這種訓(xùn)練，他們就不能創(chuàng)作出同樣的繪畫。這反映出隱藏在照相寫實(shí)主義繪畫的冷峻的背后的意義所在——一種觀察事物的冷峻的、抽象的方式，沒有任何批評(píng)或贊許。某種程度上，照相寫實(shí)主義又從波普藝術(shù)中來(lái)。利希滕斯坦、賈斯帕和羅森奎斯特都以復(fù)制商品形象而聞名。波普藝術(shù)在題材的選擇、運(yùn)用照片和幻燈機(jī)的技巧以及反當(dāng)代藝術(shù)傳統(tǒng)的態(tài)度上，都對(duì)照相寫實(shí)藝術(shù)家有所啟發(fā)?？梢韵胂?，在一個(gè)流行波普藝術(shù)和極少藝術(shù)的時(shí)代，這群藝術(shù)家采取按事物的本來(lái)面目描繪事物，成了從這種固定的風(fēng)格和“藝術(shù)”中解脫出來(lái)的唯一辦法。從這個(gè)意義上講，照相寫實(shí)主義非但不是復(fù)興以前的傳統(tǒng)，反倒是一種反傳統(tǒng)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的潮流講到傳統(tǒng)時(shí)，應(yīng)該是指現(xiàn)代主義，它已經(jīng)有一個(gè)世紀(jì)的歷史了。
馬爾科姆?莫利常被看作是照相寫實(shí)主義的真正創(chuàng)始人。這位英國(guó)人1958年移居美國(guó)，在他的藝術(shù)生涯中可以看到從波普藝術(shù)到照相寫實(shí)主義的轉(zhuǎn)變。波普藝術(shù)家利希滕斯坦在選擇復(fù)制的對(duì)象時(shí)，往往故意采用廉價(jià)的印刷品，忠實(shí)地復(fù)制下其中的顆粒。與之不同，莫利常常復(fù)制四套色的高質(zhì)量印刷品。他早先畫的東西很像導(dǎo)游小冊(cè)子上的插圖（圖1），例如在藍(lán)得不真實(shí)的海洋上一條航行的遠(yuǎn)洋輪之類。這種精心的繪制只是滿足他繪畫的渴望，作品本身他似乎倒不在意，關(guān)鍵是復(fù)制繪畫的過(guò)程。在這里很值得提一提莫利獨(dú)特的繪畫方法。他把復(fù)制的對(duì)象和畫布都打上小方格，在臨摹時(shí)只留下一小塊，其他全部被蓋上。這樣在完成整個(gè)畫面之前，他的眼前只是一小塊色彩，并不知道自己與模本之間接近到了何等程度。一種高度寫實(shí)的繪畫竟然是以一種十分抽象的方式完成。
羅伯特?貝希特勒和拉爾夫?戈因斯都以美國(guó)城鎮(zhèn)風(fēng)景為題材（圖2，3）。他們兩人都是加利福尼亞工藝美術(shù)學(xué)院的同一時(shí)期的大學(xué)生，他們當(dāng)時(shí)雖互不熟識(shí)，但交換過(guò)對(duì)藝術(shù)的見解。從當(dāng)時(shí)流行的繪畫風(fēng)格上的陳詞濫調(diào)中解脫出來(lái)的渴望，使他們?cè)趧?chuàng)作方式上十分接近。它們往往選擇平淡無(wú)奇的普通城鎮(zhèn)風(fēng)景，如加利福尼亞高速公路邊的小吃店等等。對(duì)戈因斯來(lái)說(shuō)，這種有感染力的平淡似乎是特意而為之的，似乎表達(dá)了對(duì)這種環(huán)境中生命實(shí)質(zhì)的評(píng)價(jià)。而貝希特勒則試圖保持中立，盡量不在繪畫中表明對(duì)社會(huì)的評(píng)價(jià)。這種保持中性的態(tài)度，還在其繪畫的面面俱到上也有所體現(xiàn)。他一直盡量避免就畫面上個(gè)事物的相對(duì)重要性中插入自己的意見，一塊天空和臉部一樣重要。貝希特勒說(shuō)他選擇靜態(tài)性畫面的原因，是他認(rèn)為繪畫本質(zhì)上是一種靜態(tài)藝術(shù)。在繪畫中描繪抓拍的動(dòng)態(tài)事物會(huì)成為一種虛假，相反，繪畫中事物的靜態(tài)特性也是照片常常不具備的。在創(chuàng)作手法上，他們掌握了使用噴槍的技巧，使得畫面毫無(wú)銜接不當(dāng)?shù)暮圹E，甚至可以與優(yōu)質(zhì)彩色幻燈片媲美（圖4）。他們也都借助照片完成作品，用相機(jī)取景拍照成為創(chuàng)作中必不可少的一步。
在使用相機(jī)作為創(chuàng)作的輔助手段上，里查德?埃斯蒂斯表達(dá)了他的觀點(diǎn)：“我并不想復(fù)制照片，而是想運(yùn)用照片來(lái)創(chuàng)作繪畫。……沒有照片我絕對(duì)不能創(chuàng)作繪畫?！臄z照片是第一步，構(gòu)想與照片有關(guān)，繪畫只是一種傳遞的技巧，或者說(shuō)是作品得以完成?！迸c貝希特勒和弗拉克所不同的是，埃斯蒂斯使用幻燈片只是為了放大細(xì)節(jié)，而并不像后者一樣將其直接投到畫布上起稿。埃斯蒂斯的畫面在照相寫實(shí)主義作品中最為復(fù)雜，油畫和版畫的題材幾乎都是紐約的街景（圖5）。他被現(xiàn)代建筑的閃光玻璃外表深深吸引，不厭其煩地把紐約街頭現(xiàn)代建筑的各個(gè)細(xì)節(jié)描繪下來(lái)。埃斯蒂斯主要使用透明顏料，這些顏料經(jīng)過(guò)嚴(yán)格篩選，使用時(shí)也是慎之又慎。他的建筑物往往還反射在別的建筑物的玻璃上，不同的風(fēng)景疊加起來(lái)。他一般對(duì)自己要畫的地點(diǎn)拍不少照片，然后白所有照片上的細(xì)節(jié)集中起來(lái)，所以他的風(fēng)景在內(nèi)容上使人眼花繚亂，但看起來(lái)卻十分冰冷。所有的街景都是一塵不染，仿佛是在真空中（圖6）。如果在畫中出現(xiàn)人物，那也是處在次要的角色中——要么朦朧地出現(xiàn)在商店或咖啡館，要么像鬼影一樣反射在商店的櫥窗上。
女藝術(shù)家安德雷?弗拉克在采用照片進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家中十分獨(dú)特。她主要畫靜物而不是城市風(fēng)景或人物，并且這些靜物都是顯示女性特征的物品，如亮晶晶的梳妝鏡、珠寶、瓶子、化妝品和精致的花邊織物（圖7）。她的畫并不帶有冷漠的超脫感，而是賦予情感和心理內(nèi)涵。浮華的珠寶與骷髏、日歷、燃燒的蠟燭放在一起，似乎在提醒人們一切貪婪和自憐都是毫無(wú)意義的，（圖8）人終將面對(duì)死亡。這種繪畫題材和手法早在17世紀(jì)荷蘭畫家的靜物畫中就已出現(xiàn)，但弗拉克與他們的區(qū)別又是明顯的。首先使作品的大尺度，這是自抽象表現(xiàn)主義以來(lái)藝術(shù)的時(shí)代特征。其次是畫面不做主次安排，每件東西都用同樣的功夫完成，反映了照相寫實(shí)主義畫家普遍的態(tài)度。最后一個(gè)區(qū)別是弗拉克自己對(duì)于色彩的實(shí)驗(yàn)的結(jié)果。1969年，她將一張幻燈片投到一塊用沙打磨過(guò)的白布上進(jìn)行分析，發(fā)覺色彩其實(shí)是一些紅、黃、藍(lán)的斑點(diǎn)，彼此混合在一起形成其他顏色。她認(rèn)識(shí)到隨著光的性質(zhì)不同，色彩也發(fā)生著變化，就像變色龍。之后，她開始用噴槍從事創(chuàng)作，了解了以此作畫的優(yōu)點(diǎn)，噴涂的色彩要比涂抹的色彩更明亮、更光滑，二者的表面對(duì)光的反射是不同的。于是她開始以光而不是色彩來(lái)考慮問題，“我會(huì)選擇一種顏料，將它運(yùn)用于會(huì)反射光線的表面。相反地，如果我要暗頓，我就會(huì)選擇一種不反射光線的顏料，并將它運(yùn)用于吸光的表面。在許多情況下顏料的色澤是次要的，我可以用任何顏料來(lái)獲得需要的效果。”這樣創(chuàng)作的結(jié)果，是弗拉克的畫色彩十分艷麗，晶瑩剔透，反而有一種也很強(qiáng)的人工意味，而不是自然的狀態(tài)。ppp
追求失真在查爾斯?克洛斯的作品中同樣存在，他是照相寫實(shí)主義藝術(shù)家中著名的人物畫家，以快照式的巨大的、面無(wú)表情的頭部特寫而出名。他也像莫利那樣分格完成作品，并且使用噴槍。他嚴(yán)格地復(fù)制照片的每一細(xì)節(jié)，其結(jié)果是絲毫畢現(xiàn)的逼真，觀眾甚至可以看到畫面上克洛斯和他的朋友們面部上多孔多毛的缺陷（圖9）。克洛斯作品的失真恰恰來(lái)自于他完全模仿照片。盡管相機(jī)的鏡頭越來(lái)越精密，但多數(shù)情況下仍不比人的雙眼敏感和靈活，因此畫像并不是我們用雙眼所看到的景象，而帶有照片的局限。尤其是采用大光圈攝影時(shí)，景深就會(huì)很小，這給特寫攝影增加了難度。克洛斯通常將焦距對(duì)在眼睛和顴骨上，而不是鼻尖（圖10）。之后又不加取舍地再現(xiàn)這些局限，在他的一些作品中，鼻尖就會(huì)稍有些模糊，而焦點(diǎn)的后面如耳朵也有些模糊?？寺逅沟淖髌烦３＝o人以震撼，他如此精致地再現(xiàn)面部的每一細(xì)節(jié)，而這些細(xì)節(jié)往往是人們不會(huì)注意到的。這種視覺上的不習(xí)慣（如強(qiáng)化的皮膚粗糙），又是以極大的尺度表現(xiàn)的，對(duì)觀眾產(chǎn)生了相當(dāng)強(qiáng)的沖擊。他的作品常常高達(dá)2.74米，幾乎會(huì)占掉展廳的一面墻， 在一般展廳的觀賞距離中，觀眾只能看到局部，常常是一些點(diǎn)和漩渦，看起來(lái)更像是抽象畫。
在雕塑領(lǐng)域，藝術(shù)家更有足夠的自由和手段去“以假亂真”。他們把雕塑做得與真人等大，給他們穿上真的衣服，身體裸露的皮膚都涂上真人的膚色，還嵌上真的毛發(fā)，給人的感覺是他們竟可以呼吸，令人驚嘆。照相寫實(shí)主義雕塑家都像西格爾那樣，根據(jù)真人翻模復(fù)制，就像畫家們用相機(jī)拍照一樣。這些人像做的如此逼真，以至于人們往往會(huì)被它們欺騙，搞不清何為真實(shí)。批評(píng)家羅森伯格曾有趣地描述了他的感受：“在畫廊門口站著的是詹尼斯，他好像是胖了些，也松了些，這是被漢森做出來(lái)的一個(gè)。一回頭在人群中見到真詹尼斯正往他的辦公室溜，他看上去要黑些，也憔悴些，好像是由安德烈亞做出來(lái)的人……要指出誰(shuí)是真的詹尼斯還真有點(diǎn)兒困難?！?br />
杜安?哈桑和約翰?德?安德烈亞是兩位相當(dāng)成功的雕塑家，將兩個(gè)人進(jìn)行比較十分有趣。哈桑的對(duì)象是美國(guó)普通老百姓，超級(jí)市場(chǎng)的主婦、藝術(shù)家本人的嬸嬸、工人等等（圖11，12）。他做雕塑一般不超過(guò)三小時(shí)，先制作一條腿，然后另一條腿，向上做到脖頸，然后是手臂和頭部。之后再為裸體的人像挑選合適的行頭，有時(shí)會(huì)去街上買。從未畫過(guò)畫的哈桑在給皮膚上色時(shí)，著實(shí)費(fèi)了一番功夫，最后摸索了一套有效的方法。安德烈亞的作品也需要上色，因?yàn)樗牡袼芤月泱w為主（圖13，14），上色成為重要的環(huán)節(jié)，否則就會(huì)失真。與哈桑所不同的是他使用噴槍上色，色彩更為均勻。在題材上，兩個(gè)人反映出不同的態(tài)度。哈桑認(rèn)為寫實(shí)主義作品一定要反映現(xiàn)實(shí)，不但要反映日常生活和我們對(duì)所認(rèn)識(shí)和碰到的意象所進(jìn)行的思索，還要進(jìn)行評(píng)論和被批評(píng)，否則就不是藝術(shù)，也不會(huì)長(zhǎng)久。安德烈亞的作品則更為理想，他只做年輕美麗的人體，雖然表面“赤裸裸”，但是一個(gè)“美麗的世界”。相比之下，其他照相寫實(shí)主義藝術(shù)家的逼真倒是“赤裸裸”地再現(xiàn)缺陷、不滿和麻木。（李旭）
