愛華網----竹影依依學習陸正蘭《歌詞學》筆記之二
這個學習筆記與其說是筆記，不如說是抄書，因為這是本專業(yè)的理論書，有的地方太過深奧了，依依為了在分享的時候，能讓大家都容易理解，所以抄了很多上來。希望對剛學寫詞的朋友和一直不明白詩與詞區(qū)別的朋友有所幫助。
一．前輩們總結的詩與詞的區(qū)別：（陸正蘭《歌詞學》44頁）
1．語言特征
a．歌詞貴平易，詩多深奧；
b．歌詞貴感性，詩多智性；
c．歌詞貴直露，詩多掩飾；
d．歌詞貴清晰，詩多歧義；
e．歌詞講究朗朗上口，節(jié)奏緊湊，詩歌多婉轉，曲徑通幽。
2．文體特征
主題集中，形象鮮明，結構嚴謹，有節(jié)有韻
陸正蘭總結：
歌詞與詩的確不可能截然分開，這種區(qū)分的努力也將徒勞無功，因為歌詞與詩原來本來自同一個家庭，在古代，時分時合，在現在，嚴重分離，但至今，依然不能徹底分開，兩者共一個姓氏“詩歌”。能做的只是描述這家庭二成員之間的不同脾性，它們扮演的不同角色，擔當的不同功能。陸正蘭的辨認方法可能與其他研究者有些區(qū)別，但仍然不是決然的區(qū)分。
二．陸正蘭論歌詞與詩歌的區(qū)別（陸正蘭《歌詞學》45--53頁）
1．符號傳達方法之不同：抒情主體出場
歌詞與詩的第一個區(qū)別是符號學的，表現在主導因素的差別上。
歌詞的基本結構是呼喚和應答。
歌詞的外向語義主導，就是從發(fā)送者到接受者的情感呼應。主導因素不同，符號就呈現出不同的性質。主導如果落在發(fā)送者上，符號就呈現“情緒性”即，著重表達主觀情感；主導如果落在接受者上，符號就呈現“意動性”，即推動接受者采取行動。而詩性則在于信息本身，即主導落在信息自己的各種品質上，呈現一種自反性。
歌詞的自反性較少，而表現為情緒性較多（例如情歌），或意動性較強（例如鼓動歌、儀式歌）。歌詞中有強烈的訴求傾向（請聽我說），呼應是歌詞的基本勢態(tài)。
經陸正蘭調查驗證：100首成功傳唱的歌曲，有95%的歌詞包含著“我對你說”的基本格局，而詩只有三分之一左右具有呼應訴求結構，詩往往是由一個或一組意象的呈現，其抒情主體通常隱沒，文本多為“第三人稱式呈現”，而歌詞，即使是第三人稱開場，甚至貫穿全歌，最后也還是會出現“我”對“你”的訴求。
歌詞必須在發(fā)送者的情緒與接受者的意動之間構成動力性的交流；而詩的符號性指向文本自身傾向的“詩性”。
2．闡釋語境不同：褒義傾斜
在闡釋學中，同樣的詞句，會因為語境不同而意義全不相同。用在歌詞中與用在詩中，文本提供的語境不同，要求的意義闡釋方式會很不相同。大致上，歌詞的語句要求明顯的“烏托邦解釋”，要求接受者帶上善的，美的，理想的色彩來解釋。例如：《達阪城的姑娘》可以看成是一首“我向你”求婚歌，其中有句：“帶著你的妹妹，趕著那馬車來”?！凹迠y”、“馬車”已經夠貪婪，還要“帶上你的妹妹”，作為求婚語句，有些荒唐。但此歌流行，原因之一是歌詞的闡釋中總有一種“褒義傾斜”的心理機制，不愿往不道德的方面想，至多覺得詼諧。
歌詞可以容忍過分夸張?！缎∞薄芬桓瑁拔摇毕蜻@個小女孩提出允諾：“我要帶你飛到天上去，看那星星多美麗，摘下一顆親手送給你?！甭犉饋砘ㄑ郧烧Z，大言不慚。但是，歌詞幾乎要求這樣的“夸大其詞”，而詩中，（除浪漫主義詩之外），多半要求克制陳述，以弱襯強，以斂襯放。
同樣的效果，也出現一些性。愛內容的歌中。一般來說，歌詞雖然充滿欲望，卻很少直接寫性，因為歌唱有公開性，是“我對你”的公開訴求，不宜過于暴露。
詩的比喻中，有“同喻異邊”現象，也就是一個比喻可以是褒義也可以是貶義，或者中性。而歌詞中，絕大部分形象比喻是單邊的，總是往褒義方向理解。
從上可以看出：歌眾對歌詞的理解，朝“褒義傾斜”，使歌詞的“同喻異邊成了單邊。此中的原因并不復雜，因為歌的“意動”目的是正向的，是請求接近者朝歌者所希望的方向作反應，因此，“褒義傾斜”，正面理解，成為歌闡釋的特殊要求。
三．結構期待不同：完整性外在
每一種文本，因為門類的文化條件性，規(guī)定了“注意類型”，觀眾不會用一張白紙的頭腦面對一種文本，而是帶著一定的有選擇的期待。
1．閱讀的四種期待：
a．節(jié)奏期待
b．非指稱化期待
c．整體化期待
d．意義期待
2．歌詞的期待
a．歌詞與詩原本一家，幾乎完全分享這幾種期待。只是歌詞把這些期待推得更遠。例如歌詞強化“節(jié)奏期待”，以致在無節(jié)奏或節(jié)奏過亂的地方，可以安排出節(jié)奏。
b．非指稱期待。上面談到“褒義傾斜”時，已經指出歌詞把描述的情景理想化，烏托邦化，將“非指稱性”更推進一步，更“不能當真”：不太美的也要美，不太雅的也要雅。這也應了中國“歌詠言”的說法----借助歌唱，歌詞美化了自身。
c．意義期待。無意義的詞也要被讀出意義來，即使所謂姿勢語，也一樣。以上三種期待，詩詞共享，只是程度上有區(qū)分，歌詞的期待程度更深。但在結構的“整體期待”上，兩者存在巨大的差別。
d．整體期待。
詩的整體性，可以是外在的。（例如律詩的八句，絕句的四句等），但更多是整體期待賦予的。詩可長達千行，也可短則一行，只要被“標定”為一首詩，它就是一首完整的詩，而且迫使讀者把它當作完整的詩來接受。
但歌詞不同，通常不會“以非整體求整體”。歌詞需要配樂，音樂曲式限制，因此歌詞結構失去了任意切斷割出的自由度。當然，這樣的說法是相對的。因此，歌詞結構的整體不能靠接受期待來完成，它的結構的完整性基本上是曲調賦予的本身，這與詩很不同。
四．深入無意識之途不同：聲音下潛
歌詞與詩的第四點區(qū)別比較復雜。潛意識問題與精神分析有一定的關系，但不一定要從這個特殊理論來解釋。
歌詞與詩都有深入到無意識的渴望。而區(qū)別在于潛入無意識的途徑不同。歌詞與詩都由語言構成，語言有三個層面：語音、書面文字、語義。
詩：詩主要供閱讀，所以書面文字顯得相當重要，只要看詩的節(jié)奏如何受書寫和印刷排列（分行、標點）的影響就可以明白。
詞：歌詞的接受主要靠聽覺，靠口口相傳，讀譜看詞的人畢竟比較少，歌發(fā)送到受眾，主要靠語音，語音對歌詞至關重要。
語音是人類語言發(fā)展中最早的層次，遠在文字出現之前，有音無形的詞匯就已經出現。因此，語言的語音層面比文字層面更接近原始思維。
當一首歌開始在大眾中流傳，歌眾的第一線個成員開始傳唱，或獨自哼唱，此時歌就越來越脫離意識領域，開始向無意識靠近。當一個人在做別的事，想別的事的同時，不由自主地哼出一首歌來，這就是歌進入了無意識。
詩，尤其是文字的詩，很難達到這樣的層次。背誦吟詠的詩，靠語音的魅力，有時會取得這樣的效果，但現代社會中，詩已經高度書面化，這種顯露無意識痕跡的功能已經讓位于歌。
歌的聲音“下潛”能力，不僅因為“平淡非智性”，不僅因為“歌出”。還有一個更根本的原因是：歌詞總是表現欲望，廣義上，歌都是“欲望之情歌”。歌詞的基本動力，依然是欲望。情歌源自于求偶的本能，自古以來，它就是大部分歌詞的主題。而無意識本身是欲望的，是被文明、被語言壓制住的欲望。這個欲望能量，用無法表達的方式驅動我們每個人，也驅動整個社會。這種驅動有所謂“正?！钡奈拿鞯谋磉_，即人的社會活動，但也有偶然的“出格”的表達或發(fā)泄，歌可以成為這樣一種潛意識動力的出口。
歌詞本質上是欲望的，因此，歌詞比詩更容易潛入無意識。例如，文學史家看到宋詞中的豪放派和婉約派的區(qū)別：豪放派作品不可歌或不宜歌，婉約派則可歌性強得多，他們一般都是從語言主題上分析。詞是供歌女演唱的，而歌女不適合豪放派詞。因此，哪怕大儒重臣如范仲淹、歐陽修作詞時，也免不了柔語艷詞。這問題其實可以進一步探問：婉約派寫的大多是男女之欲，哪怕寫羈客愁苦之類，也與欲望有直接聯系，借用男女之情的意象。這就說明，可歌之詞總有向欲望下潛的趨向。而不可歌、不宜歌的詩，這個趨向相對較弱。
歌詞與詩的第四點區(qū)別，不只是語言的“音樂性”這個籃子能提走的。而籍欲望下潛無意識，可能是歌詞與詩最根本的區(qū)別。
總結：
以上四點，并不能窮盡歌詞與詩的區(qū)別。只是從新的角度—符號主導、闡釋語境、結構期待、無意識關聯—找出歌詞與詩的幾個可能的區(qū)分點，即主體上揚、褒義傾斜、完整性外在、語音下潛。而這四個特征正好沿著歌流傳的方向展開，從發(fā)送者傳達到接受者，最后接受者身上產生效果，歌的整個流傳過程都充滿了自身的特質。
說明：此學習筆記為陸正蘭《歌詞學》里的一部分內容，若轉載，請注明出處。謝謝！
