愛華網(wǎng)后現(xiàn)代主義電影具有廣義和狹義之分：
在廣義上，后現(xiàn)代主義電影指帶有能反映后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)代特征的藝術(shù)風(fēng)格的電影類型，這種藝術(shù)風(fēng)格上是無中心的、無根據(jù)的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，往往是與消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起的。
在狹義上，后現(xiàn)代主義電影指對后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代特征進(jìn)行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質(zhì)，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質(zhì)融入到電影的表現(xiàn)內(nèi)容、反映視角、框架結(jié)構(gòu)和鏡象語言上，這使得電影往往能顯出一種強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和前衛(wèi)立場
個(gè)人觀點(diǎn)：簡單的說，現(xiàn)代主義是希望人人都變成只具有人類“優(yōu)點(diǎn)”的超人，而后現(xiàn)代主義則開始思考以前認(rèn)為的一些“缺點(diǎn)”真的是缺點(diǎn)嗎？開始思考什么樣是真正的“人”。后現(xiàn)代主義也模糊的具有地域差別性，如香港電影，表現(xiàn)的大都是細(xì)膩的情感，而且突顯后現(xiàn)代語境下都市人的情感危機(jī)；英國的后現(xiàn)代主義電影好象特別熱衷于暴力、戰(zhàn)爭、吸毒、等社會(huì)陰暗面的主題，并通過這些主題的揭示表現(xiàn)出青年一代對社會(huì)秩序的反叛和人性本質(zhì)的不信任；如美國的后現(xiàn)代主義電影大部分注重的是科學(xué)創(chuàng)造或英雄塑造，反映出美國人對完美的幻想和對嚴(yán)重的工業(yè)社會(huì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)的恐慌。
香港：
1.一鍋煮爛了的八寶粥：劉鎮(zhèn)偉《大話西游》（以《大話西游》為例詳細(xì)結(jié)構(gòu)后現(xiàn)代主義電影）
談到香港的后現(xiàn)代電影，就不得不說《大話西游》，有人說周星馳的無理頭是中國后現(xiàn)代的一種集中表示。《大話西游》真正的名字應(yīng)該是《西游記》，上集叫《西游記第一百零一回之月光寶盒》，下集叫《西游記大結(jié)局之仙履奇緣》，從名字上我們就可以看出，《大話西游》本意就是為了標(biāo)榜自己的反叛，不過這個(gè)名至實(shí)歸的片名也確實(shí)深入人心。
《大話西游》這部1994年投拍的電影，在上映時(shí)居然出乎人意料的既不叫座也不叫好，靠了周星馳的觀眾緣才勉強(qiáng)收回成本而已，偌大一個(gè)北京城，上下兩集也只收了四十萬票房。而偏偏在1996年之后，《大話西游》在校園中首先熱起來，逐漸熱遍全國，到1999年、2000年達(dá)到高潮，現(xiàn)在問問身邊我們這一代的人，沒有不知道《大話西游》的。一部影片能夠引發(fā)如此的熱潮，在社會(huì)生活中產(chǎn)生如此大的影響，這在中國歷史上不敢說絕后，至少也是空前的。也許《大話西游》作為一部影片，真的沒有什么，但它引發(fā)的這一系列社會(huì)現(xiàn)象，正應(yīng)該是理論界關(guān)注和研究的對象。
《大話西游》這部“商業(yè)與藝術(shù)并重”（香港電影評論學(xué)會(huì)授予劉鎮(zhèn)偉最佳編劇獎(jiǎng)時(shí)的評價(jià)）的后現(xiàn)代電影無疑體現(xiàn)了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代特征，即復(fù)制性、破壞性、平面感和不確定性。
首先，后現(xiàn)代作品不是《紅樓夢》一樣的“批閱十載，增刪五次”的鴻篇巨制，而是一種流水線上造出的產(chǎn)品，復(fù)制性是它的一大特點(diǎn)?！洞笤捨饔巍愤@部三個(gè)月拍成的速成電影，直到開拍都沒有詳細(xì)的劇本，許多構(gòu)思是邊拍邊想的。整部影片雜揉了武俠、搞笑、言情、黑幫等幾乎所有港片用來招攬觀眾的元素，其中最動(dòng)人的部分不過是“英雄救美”模型的再利用。影片中到處可以看到模仿和戲仿的痕跡。故事的框架源于《西游記》，悟空的造型取自國產(chǎn)和日本電視劇，武打動(dòng)作模仿黃飛鴻系列武俠片，讓人哭笑不得的撲滅襠中火的創(chuàng)意學(xué)自《小鬼當(dāng)街》，悟空放完屁后的迪斯科動(dòng)作來自金·凱瑞，不一而足。而戲仿更是本片的一大特色，是對經(jīng)典藝術(shù)的一種故意模仿和改造，查爾斯·紐曼將其看作一種完美的后現(xiàn)代主義，最著名的戲仿就是那幅畫了兩撇小胡子的蒙娜麗莎。而《大話西游》中戲仿的最大受害者是王家衛(wèi)，那段濫情的“曾經(jīng)有一份真摯的愛情……”本是一個(gè)噱頭，是對《重慶森林》“矯情”的反諷，大家可以注意一個(gè)細(xì)節(jié)：在那段長時(shí)間的定格中，紫霞居然熬不住搔了搔癢癢。本意搞笑的，現(xiàn)在居然成了“至真至誠的愛情表白”。
其次，破壞性是《大話西游》的第二個(gè)后現(xiàn)代特征。歷史感、空間感、權(quán)威、道德、倫理、責(zé)任、義務(wù)、忠誠、義氣、英雄主義、性甚至愛，能夠解構(gòu)的幾乎都被解構(gòu)掉了。愛情固然是片中保存比較完整的賣點(diǎn)，因?yàn)閻矍閹缀跏乾F(xiàn)代人唯一相信的神話了，但也并非不會(huì)遭到破壞。至尊寶與白晶晶、二當(dāng)家與春三十娘、沙僧與牛香香的愛情哪個(gè)不是笑料？后現(xiàn)代作品破壞性的極致在于，不但一切經(jīng)典和權(quán)威的東西，甚至叛逆者自身也成為了嘲笑和破壞的對象。傳統(tǒng)作品的美學(xué)追求是“似真”，力圖使觀眾相信情節(jié)的真實(shí)，以混淆作品與現(xiàn)實(shí)為最高境界，而《大話西游》中從來沒有認(rèn)真營造過這種氣氛，甚至故意出現(xiàn)英語、日語、現(xiàn)代事物等“穿幫”的情形，不怕而且樂意使觀眾意識到這只是一部戲，這樣就連自身也被解構(gòu)掉了。
再次，在《大話西游》中拋棄了內(nèi)與外、本質(zhì)與現(xiàn)象、真實(shí)與非真實(shí)、表層與深層、能指與所指的對立，整個(gè)作品被削為平面，這種深度感的消失，正是后現(xiàn)代的一個(gè)特征。中心彌散了，主體消解了，取而代之的是一鍋八寶粥，一種混雜拼貼。混雜拼貼被杰姆遜認(rèn)為是最具代表性的后現(xiàn)代藝術(shù)手法。在《大話西游》中可以找到經(jīng)典，找到愛情，也可以找到背叛、找到暴力。神話、現(xiàn)實(shí)、古代、現(xiàn)代、東方、西方、秦漢、林青霞、同性戀、異性戀、才子佳人、流氓無賴，你喜歡什么就有什么，童叟無欺，老少咸宜。也正是因?yàn)槭裁炊加?、什么都是，它又什么都沒有、什么都不是了，這也就引出了《大話西游》的另一個(gè)后現(xiàn)代特征——不確定性。不確定性被哈桑列為后現(xiàn)代的首要特征，但它本身就是一個(gè)“不確定”的術(shù)語，簡而言之，不確定性是指文本的中心意義消失、模糊，文本成為雜亂的能指。文本內(nèi)部的各元素相互顛覆、相互分解，對其終極意義的追索將永遠(yuǎn)成為一種妄想。打個(gè)比方說，因?yàn)椤洞笤捨饔巍肥且诲佒蟮脿€爛的八寶粥，你可以在里面品出糯米、棗、桂圓等等滋味；也正因?yàn)樗且诲佒蟮脿€爛的八寶粥，你到最后也不知道里面到底有沒有放糯米、棗、桂圓乃至砒霜。
2.動(dòng)人的愛情小品：王家衛(wèi)《重慶森林》
這部電影可以看作王家衛(wèi)最輕松、最清新的一部都市情感電影。
《重慶森林》中都市感和現(xiàn)代性之強(qiáng)，使人相信王家衛(wèi)比所有其他香港劇作者，都更接近年青一代的脈搏，他把電影的生產(chǎn)過程看成一場游戲，樂此不疲。在他的影片里人物大多孤獨(dú)而自閉，同時(shí)又渴望愛情，渴望交流，但又在選擇與逃避之間動(dòng)搖不定。按他自己的說法，其影片主題就是“拒絕”二字，因?yàn)楹ε卤痪芙^，而拒絕一切，在他眼里“都市”正是一種無法拒絕卻又令人試圖逃避的東西。
《重慶森林》中的第一個(gè)故事的主題是愛情與時(shí)間。
“不知道從什么時(shí)候開始，在什么東西上面都有個(gè)日期，秋刀魚會(huì)過期，肉罐頭會(huì)過期，連保鮮紙都會(huì)過期，我開始懷疑，在這個(gè)世界上，還有什么東西是不會(huì)過期的？”
愛情的最大敵人是等待，在沒有承諾的等待中看著罐頭上的日子一天天臨近。在這森林般的鋼筋水泥中，人人都忙著追求自己的影子，想在孤獨(dú)的陰影中尋找安全感。于是擦肩而過的兩個(gè)人可能相知，相識，甚而終生相伴，也可能就只是擦肩而過而已，就如同兩列飛馳而過的火車，只在某個(gè)瞬間經(jīng)過同一個(gè)道口。第一個(gè)故事的結(jié)局，就如同生活的結(jié)局，只是周而復(fù)始，象空氣中塵埃，碰撞又紛飛。
第二個(gè)故事是討論愛情與選擇。
“夜宵都有那么多選擇，更何況愛情呢？”
當(dāng)一班飛機(jī)離港，不是那么快就準(zhǔn)備好跑道給另一班。真正的愛情也許只是發(fā)生在某個(gè)再平凡不過的瞬間，但那種非他(她)莫屬的確定卻可以戰(zhàn)勝任何時(shí)空的阻隔。相反，理念的權(quán)衡與比較的結(jié)果卻可能只是一張被取消的機(jī)票。當(dāng)每個(gè)人都面臨太多的選擇時(shí)，相信心靈的召喚并不一定會(huì)讓你失望。
整部電影充滿了偶然與必然：如果他不拆開那封信，如果他聽到了那個(gè)電話留言，一切也許都會(huì)不同，可是也許他只是成為那空姐航班上的又一位過客。人們永遠(yuǎn)在變，只是有些人對有些事的態(tài)度永遠(yuǎn)不變---叉燒飯，廚師沙拉，黑咖啡，收音機(jī)……你可能為了所愛的人而改變，也可能換一個(gè)愛人。
兩個(gè)并無關(guān)聯(lián)的故事卻同樣義無反顧地描寫了當(dāng)代城市人的寂寞、人際感情的飄忽無定，最終才足以動(dòng)人
英國：
3.有關(guān)地獄的一份證據(jù)：艾倫·派克《迷墻》
影片拍攝于1982年，卻反思了從二戰(zhàn)到80年代初歐美各大國四十余年存在的社會(huì)問題和那一代年輕人的精神狀況，這是一部被搖滾樂迷和電影迷奉為圣經(jīng)的經(jīng)典作品，他也成為了后現(xiàn)代電影的一個(gè)里程碑，同時(shí)也使“后現(xiàn)代無經(jīng)典”謬論的不攻自破。
《迷墻》與其說是一部電影，不如說是為著名的迷幻樂隊(duì)PinkFolyd（平克．弗洛伊德）而拍攝的一部長篇的MTV。全片沒有敘事性的臺詞，而是由攝人心魄的音樂和光怪陸離的聲光效果組合而成的。影片之所以這樣處理，從內(nèi)容看，可以看做是主人公Pink吸毒后產(chǎn)生的種種幻覺。因此導(dǎo)演拋棄了傳統(tǒng)的電影敘事手法，運(yùn)用了大量的意識流和象征的手法表現(xiàn)PinkFolyd音樂的情景，大量動(dòng)畫場面的出現(xiàn)增強(qiáng)了影片的靈性，更使得一些表意段落易于表現(xiàn)，因此《迷墻》中每一段表象表意的段落都是直白和富有沖擊力的。
影片重要的主題就是反戰(zhàn)，主人公Pink在幼年時(shí)，二次大戰(zhàn)奪去了他父親的生命。他在母親的過分呵護(hù)下長大，始終過著意氣消沉的生活，最終開始吸毒，陷入瘋狂狀態(tài)。主角的個(gè)人悲劇只是那個(gè)時(shí)代青年的一個(gè)代表，他們的父輩參加戰(zhàn)爭，負(fù)傷、陣亡，直接的受害者就是像Pink這樣的一代孩子，他們在缺少關(guān)愛、安定的社會(huì)環(huán)境中成長——因?yàn)閭涫軕?zhàn)爭創(chuàng)傷，選擇麻木的生活：信仰的淪喪、道德的崩潰，讓他們用各種極端的方式來毀滅自己。
雖然在先鋒性和實(shí)驗(yàn)性上，《迷墻》都有著極強(qiáng)的代表性，但這并不意味著它缺少煽情的痕跡。在Pink吸毒過量暈倒時(shí)，他的童年仍是最美好的回憶，夕陽、田園，和諧的自然景象，這些都是導(dǎo)演積極情感的表露。影片最后，迷墻炸毀，一切烏云終會(huì)散去，當(dāng)觀眾看到廢墟旁的孩子時(shí)，會(huì)感到在經(jīng)歷毀滅與絕望后，希望還是存在的。影片孕育的情感雖然怪誕，卻仍有詩意的美好，尼采曾經(jīng)說：只有經(jīng)歷過地獄般痛苦的人，才有創(chuàng)造天堂的力量。
4.每個(gè)人都是瘋狂的發(fā)條橙：斯坦利·庫布里克《發(fā)條橙》
老倫敦人用發(fā)條橙這個(gè)詞比喻奇怪的東西
庫布里克，一個(gè)杰出的電影天才，他在影片中展現(xiàn)了這樣怪異無比的世界：在這個(gè)世界里，人類文明高度發(fā)達(dá)，但卻沒有絲毫的知性、情感存在。人的行為回到了人類欲望的原點(diǎn)：性與暴力。人們要想獲得快樂，就必須把暴力升級，來維持那種在暴力巔峰上的癲狂狀態(tài)，而且要不斷地尋求新的刺激已達(dá)到一種肉體與心靈的同步暴力。
片中主人公阿里斯就是生活在這個(gè)世界里的一個(gè)十幾歲的小混混，他是罪惡的化身，無惡不作，欺負(fù)同伴，毆打流浪漢，輪奸婦女，后被警察送進(jìn)了監(jiān)獄。監(jiān)獄是一個(gè)以暴治暴的機(jī)制，在這里沒有尊嚴(yán)，沒有人性，只有一個(gè)代號而以，看似是一種對暴力的懲罰實(shí)則是另一輪暴力的開始。在監(jiān)獄里他為了縮短刑期，答應(yīng)把自己當(dāng)作小白鼠一樣送去為“厭惡療法”充當(dāng)實(shí)驗(yàn)品。這種療法是將生理的惡心反映同暴力結(jié)合，利用了人生理反射機(jī)制的一種殘忍方法。通過“厭惡療法”，獄警們認(rèn)為阿里斯的暴力傾向總算是被“治愈”了，于是變得毫無反抗能力的阿里斯被放了出來。但是出獄后的阿里斯發(fā)現(xiàn)自己被舊朋友們所摒棄，受同伴的毆打，老流浪漢的欺凌，以及作家的瘋狂報(bào)復(fù)，連家人親戚都不愿意接受他，這里觀眾看到了暴力的另一面，就是一個(gè)人生活在一種社會(huì)機(jī)制下，卻沒有保護(hù)自己的能力，那么所有報(bào)復(fù)他的行為和阿里斯以前的的暴行相比，都是有過之而無不及的。這是一種暴力的循環(huán)，更是對暴力的反思。阿里斯在被反政府團(tuán)體首領(lǐng)軟禁以后，飽受折磨，變成了一個(gè)被摧殘的符號，不斷地為人所利用，這同樣也是一種暴力，是社會(huì)層面意義上的暴力摧殘。這時(shí)阿里斯已經(jīng)成為一個(gè)工具，一個(gè)集原始暴力、人性暴力、社會(huì)暴力一身的一個(gè)小丑。在貝多芬第九交響曲的轟鳴聲中，這個(gè)集各種暴力于一身的阿里斯，最終如野獸般的說到：我完全好了。
在這部電影的拍攝中，庫布里克借鑒了許多記錄片的拍攝手法，包括現(xiàn)場收音，只利用自然光照明以及在拍攝追蹤鏡頭時(shí)利用輪椅制造顛簸的效果等。
《發(fā)條橙》在拍攝完成后，由于它里面對暴力和性的表現(xiàn)而被美國電影審查委員會(huì)評定為X級電影。而且因此它成為了繼《午夜牛郎》后的第二部得到奧斯卡提名的X級電影。在英國的上映比在美國更不順利，它被歸罪為幾件暴力謀殺事件的元兇。英國也在國內(nèi)禁止了此片的放映，直到2000年才解禁。
5.毒品中的混亂人生：丹尼·博伊爾 《猜火車》
“選擇生活，選擇工作，選擇職業(yè)，選擇家庭。選擇他媽的一個(gè)大電視。選擇洗衣機(jī)，汽車，雷射唱機(jī)，電動(dòng)開罐機(jī)。選擇健康，低卡路里，低糖。選擇固定利率房貸。選擇起點(diǎn)，選擇朋友，選擇運(yùn)動(dòng)服和皮箱。選擇一套他媽的三件套西裝?！x擇DIY，在一個(gè)星期天早上，他媽的搞不清自己是誰。選擇在沙發(fā)上看無聊透頂?shù)墓?jié)目，往口里塞垃圾食物。選擇腐朽，由你精子造出取代你的自私小鬼，可以說是最無恥的事了。選擇你的未來，你的生活。但我干嘛要做？我選擇不要生活，我選擇其他。理由呢？沒有理由。只要有海洛因，還要什么理由？”
骯臟的環(huán)境、混亂的生活、歇斯底里的瘋狂，一切不安分的因子充斥著這部頹廢的電影。
看看幾個(gè)鏡頭：
鏡頭一：馬克戒毒
在《卡門幻想曲》第二樂章的伴奏下，主人公馬克把自己關(guān)在一間大門釘死的房間里，四壁空空，一副超現(xiàn)實(shí)主義的勁頭。早已準(zhǔn)備好的番茄湯、香草冰淇淋、色情雜志……顯示出他已是個(gè)戒毒老手，而大提琴輕佻的滑音則暗示著一場鬧劇的開始。熬過戒毒帶來的便秘痛苦，他闖入全蘇格蘭最衰的廁所，鴉片丸不慎掉進(jìn)便池，他一頭扎入其中找尋，里面竟如海洋般別有洞天。毒品已經(jīng)讓馬克和他的朋友們陷入了一種無力自拔的深淵。
鏡頭二：雙面黛安
馬克在酒吧里急欲釋放他久被海洛因抑制的性欲，一眼看中了性感迷人的女郎黛安。兩人在黛安住處激情勃發(fā)。然而第二天清晨醒來，馬克才發(fā)現(xiàn)與自己共進(jìn)早餐的不是黛安所說的室友，卻是她的父母。這時(shí)身后的房門打開，他轉(zhuǎn)過身去，看見了與昨夜迥然不同的黛安，面前是個(gè)身著校服、甜甜笑著的十六歲清純少女。
鏡頭三：吸毒過量
Lou Reed冰冷而憂郁的“PerfectDay”里，昏迷的馬克被拉進(jìn)了醫(yī)院，躺在床上他不斷被可怕的幻覺侵?jǐn)_。一會(huì)兒是黛安頑皮地唱著歌，一會(huì)兒是斯普德戴著手銬腳鐐坐在監(jiān)獄的鐵門上，一會(huì)看到天花板上死去的嬰兒爬著向他逼近，床榻上有嚴(yán)重暴力傾向的貝比鉆進(jìn)了他的被窩，一會(huì)看到父母在電視上做著智力搶答一樣愚蠢的測試。馬克在一個(gè)接一個(gè)的夢魘中掙扎，發(fā)出恐怖的叫喊。我們也從中看到導(dǎo)演在對現(xiàn)代生活進(jìn)行批判，對媒介產(chǎn)生質(zhì)疑。
這些眩目的鏡頭和婁·瑞德、伊基·鮑普的搖滾樂就像是一劑迷幻藥，我們眼直勾勾盯著屏幕，身臨其境，當(dāng)馬克的針頭扎入皮下組織，我們以為那白色的化學(xué)物質(zhì)是融入了自己的血液；當(dāng)一伙人搶劫后在路上狂奔，我們覺得是自己的心臟在劇烈地跳動(dòng)。幾乎每一個(gè)場景都可稱得上是一部精致而出人意表的濃縮短片。
如果這只是一部一味渲染青年墮落的影片，也就該看完扔進(jìn)垃圾箱算了，但是并沒有那么簡單。每一次看，我都被一種沉重的哀傷抓住，在這些年輕人放浪形骸的背后，我聽到他們在痛苦地掙扎和絕望地叫喊。導(dǎo)演在這些看起來荒誕的表面背后所進(jìn)行的是一種對于意識形態(tài)的探討和思考。作為殖民地的蘇格蘭，本來就喪失了自由權(quán)，而工業(yè)社會(huì)帶來的高度文明和發(fā)達(dá)使人向機(jī)器一樣重復(fù)著沒有意義的生活，人和人之間的關(guān)系變得疏離冷漠，而信任更是無從談起，在這樣的危機(jī)與壓迫下，新一代年輕人不愿再過這樣的生活，于是試圖尋找屬于自己的生活方式。以馬克為代表的青年并非因渾噩而誤入歧途，他們應(yīng)該算是自覺的吸毒者，以此來回避面對現(xiàn)實(shí)生活中種種令人厭煩的問題。對青春的肆意揮霍從某種意義上講是他們憤怒卻無可奈何的發(fā)泄，不愿重復(fù)父母那樣刻板的生活軌跡，又找不到自己切實(shí)想往的道路，他們感到自己就像蘇格蘭大地一樣，被全世界遺棄。這可能是成長必經(jīng)的心理過程，我們明明知道自己早晚會(huì)和千萬人一樣過活，卻怎么也不愿相信這是真的，差別僅在于我們沒有勇氣像馬克那樣用青春做最后的反抗。
最后馬克背叛了朋友，也就是背叛了放蕩的青年生活，選擇了代表平庸而正常的大多數(shù)人的價(jià)值取向。導(dǎo)演通過他們曾經(jīng)離經(jīng)叛道的生活方式對生活進(jìn)行了深刻的嘲諷，無論是反叛還是走入正常人的生活，其實(shí)對馬克而言，都是前途渺茫的，因?yàn)檫@樣的社會(huì)生活之下，青年人的人生就像一場無法回避的悲劇。
