愛華網(wǎng)安東尼奧尼的現(xiàn)代愛情三部曲
第62屆戛納電影節(jié)宣傳海報(bào)
安東尼奧尼
安東尼奧尼的銀幕女神莫尼卡-維蒂(《奇遇》劇照)
米開朗基羅-安東尼奧尼作品《奇遇》
http://www.sina.com.cn2007年07月31日18:21 新浪娛樂
米開朗基羅-安東尼奧尼作品《奇遇》海報(bào)
片名：L'Avventura/The Adventure 奇遇
導(dǎo)演：安東尼奧尼
主演：莫尼卡·維蒂、加布里爾·費(fèi)爾采蒂
簡介：
一個(gè)夏日的午后，二十五歲的安娜匆忙的從雄偉的大廈出來，意外的看見衣冠楚楚的父親站在黑色的英國汽車跟前，和司機(jī)談著什么事情。
安娜和當(dāng)外交官的父親盛氣凌人的一席談話后，安娜心煩意亂、緊張激動的和女友克勞迪亞開車離去。她們來到安娜的男友桑德洛的住所外，安娜猶豫半天后，最后進(jìn)了桑德洛的狹小的公寓房間，克勞迪亞孤單的在房子外等候。隨后三人開車往海邊的游艇駛?cè)ィ谟瓮险J(rèn)識了三十上下古銅色皮膚的雷蒙多和他輕浮的女友朱莉婭，以及四十多歲精明、聰穎的科拉多。游艇駛向一個(gè)島嶼，安娜讓水手減慢速度，下水向小島游去，其他人也紛紛下水。大家玩的興高采烈時(shí)，突然，安娜尖叫水中有鯊魚，一片混亂后，大家驚恐的回到艇上，在房中安娜告訴克勞迪亞剛才是開玩笑。游艇在小島邊停住，大家都來到島上，安娜和桑德洛離開眾人，一席談話后，兩人不歡而散，安娜氣沖沖離開。
下午三點(diǎn)多，小島上空陰云密集，船主帕特麗夏準(zhǔn)備反航時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)安娜失蹤了。大家找遍整個(gè)小島，一無所獲。在找尋安娜的過程中，克勞迪亞和桑德洛卻情愫暗生，克勞迪亞努力的壓抑自己的感情，但在尋找安娜時(shí)，克勞迪亞和桑德洛朝夕相處，在桑德洛熱情追求下，克勞迪亞也由三天前迫切找到安娜的心情，很快轉(zhuǎn)變?yōu)槿旌笙Ｍ材仍僖膊换貋?，正?dāng)克勞迪亞沉侵在甜蜜的愛情中時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)桑德洛和別的女人在一起，克勞迪亞萬念俱灰。
這是安東尼奧尼轉(zhuǎn)折性的作品，雖然前幾部都獲得不少好評，但終究影響不大，正是這部電影才讓安東尼奧尼開始享有盛名，成為全歐洲矚目的大導(dǎo)演之一。
考察個(gè)人而非社會，是安東尼奧尼和當(dāng)時(shí)意大利電影界不太合拍，而又顯示出非凡預(yù)見性的獨(dú)到之處。這樣的電影一直貫穿了大師幾乎所有影片，營造了一個(gè)安東尼奧尼的電影世界。安娜、克勞迪亞和桑德洛是這個(gè)空虛的中產(chǎn)階級世界中第一批著名的人物。
在這樣一部情節(jié)不緊湊，甚至不完整的影片中，彌漫著中產(chǎn)階級上層社會中空虛腐朽的氣氛，人物表情呆滯，言語無味，個(gè)人感情、道德觀念淡漠。如果說安東尼奧尼和新現(xiàn)實(shí)主義的重要關(guān)聯(lián)，那就是安東尼奧尼走的是心理上的“現(xiàn)實(shí)主義”路線。
米開朗基羅-安東尼奧尼作品《夜》
片名：Notte, La夜
導(dǎo)演：安東尼奧尼
主演：馬賽洛·馬斯特羅亞尼、讓娜·莫羅、莫尼卡·維蒂
簡介：
米蘭，中午時(shí)分。街上車輛絡(luò)繹不絕，人行道上，人群熙熙攘攘；交通警察忙得不可開交；街車上擠滿了悶悶不樂、疲乏無力的乘客。
在一間陽光充足、窗明幾凈的病房里，四十五歲的托馬索·加拉尼被劇烈的病痛折磨得滿床翻滾。喉嚨里發(fā)出一陣陳近乎吼叫的痛苦呻呤。一位醫(yī)生和一位護(hù)士站在他床邊，醫(yī)生一邊安慰他一邊給他注射。這一針在他心里起了效果，過了一會兒，他安靜了下來。
作家吉奧瓦尼·龐塔諾和妻子麗迪亞來看望老朋友加拉尼。托馬索見兩人進(jìn)來，強(qiáng)打起精神寒暄，吉奧瓦尼也盡量輕松地向托馬索談自己新書的情況，麗迪亞不忍看托馬索強(qiáng)忍病痛的樣子，先行離去。
吉奧瓦尼來到汽車前，坐到麗迪亞的旁邊。一邊開車一邊開車向麗迪亞說剛才在醫(yī)院遇見一個(gè)女孩子，那女孩子一見他，就撲向他，麗迪亞無動于衷的聽著，并不驚奇的告訴吉奧瓦尼這已不是第一次。并說這些經(jīng)歷可以寫一本書了，吉奧瓦尼惱怒的看著她，不明白她是什么意思。汽車終于停下，他們來到一家出版社的門口。
倆人走了進(jìn)去，一到場立刻被掌聲和人群所包圍，臺上擺滿了吉奧瓦尼的新書《季節(jié)》，人門都圍著吉奧瓦尼，拿著新書找他簽名。麗迪亞一人走向門口，緩慢地、毫無目的地沿著大街走去。
吉奧瓦尼回到家中，發(fā)現(xiàn)麗迪亞還沒回來，順手拿起剛剛出版的新書，翻了一翻，厭惡的把它拋在地上。麗迪亞獨(dú)自在街上閑逛，來到以前的住所，看到以前的房子后都蓋上了新樓房，她慢慢走回街邊，給家里打電話，讓吉奧瓦尼開車來接她。
晚間，回到家中，吉奧瓦尼告訴麗迪亞蓋拉迪尼請他們?nèi)⒓油頃瑐z人換上晚禮服，開車前往。
車開進(jìn)一座大莊園的大門，蓋拉迪尼的太太出來迎接他們，在花園里，麗迪亞遇見了以前的女友貝雷尼契，女友拉著她給介紹三十五歲、個(gè)子高高、儀表出眾的羅貝托，看著俗不可耐的女友，麗迪亞借機(jī)避開了，獨(dú)自一人在園中散步。在游戲室里，吉奧瓦尼和瓦倫汀娜打賭玩游戲，當(dāng)眾人離開以后，倆人溫柔的親吻向樓梯走去，卻被麗迪亞看見。麗迪亞看見一旁的電話就給醫(yī)院打去，得知加拉尼已經(jīng)去世，頓時(shí)淚流滿面。麗迪亞往前走去，思緒萬千。突然，大雨傾盆而下，羅貝托拉著渾身濕透的麗迪亞進(jìn)了汽車，開走了。
在房間里，正當(dāng)吉奧瓦尼找到瓦倫汀娜并向她表答愛意，濕透的麗迪亞卻闖了進(jìn)來，瓦倫汀娜忙不及的找吹風(fēng)機(jī)給麗迪亞，把她弄干。
天漸漸亮了起來，吉奧瓦尼和麗迪亞在草地上穿行，麗迪亞告訴吉奧瓦尼她已不再愛他了，吉奧瓦尼不相信，麗迪亞拿出一張信紙，向吉奧瓦尼念了起來，信念完后，吉奧瓦尼問麗迪亞是誰寫的，麗迪亞告訴他是他多年前寫給她的情書，在赤裸裸的事實(shí)面前，吉奧瓦尼粗魯?shù)谋е拮?，不愿放開。麗迪亞閉上眼睛，任他撫愛，這是過去有過的，但已不會再有的那一切追憶。
評論：
我試圖在這篇東西中貫徹《夜》所表現(xiàn)的徹底的存在主義——既否定又自我否定、一個(gè)承認(rèn)偏見所以有可能正是偏見——的觀點(diǎn)。
安東尼奧尼克制的敘述方式被認(rèn)為是對外觀物性的一種客觀再現(xiàn)，這與費(fèi)里尼完全不同。后者在被問及電影的“真實(shí)性”時(shí)說到，他從未感到這個(gè)問題對他有很大的意義，他的例子是，比如一個(gè)凌亂的景象——他和朋友在樹陰下吃了一頓愉快的午餐后，每個(gè)人都在與鄰座交談，鳥兒在鳴囀，盤子被堆起，發(fā)出各種聲響，費(fèi)里尼認(rèn)為如果由他再將每個(gè)個(gè)別元素重新再現(xiàn)時(shí)，他的影片中的那個(gè)下午肯定要比他真正經(jīng)歷過的下午更準(zhǔn)確、更有表現(xiàn)力和更富音樂性。安東尼奧尼則不會，他在《夜》中對色彩、光影以及諸如剪輯等表現(xiàn)手法運(yùn)用的克制都走到了極致，我以為，其重點(diǎn)倒未在“客觀”，而在表達(dá)“疏離”的意向，這種“疏離”是人與人之間的真正無法溝通和相互認(rèn)識，包括對觀眾試圖觸及主人公內(nèi)心世界甚至情緒脈絡(luò)之種種努力的全面否定。
存在主義的表達(dá)之一：黑白色
因?yàn)榘矕|尼奧尼在搞電影之前曾想做一名畫家，而色彩的運(yùn)用有助于他更好地理解各種濃淡關(guān)系，發(fā)現(xiàn)色彩的運(yùn)動，顯然，《夜》的黑白色調(diào)與六十年代電影人對色彩的理解有關(guān)。對于繪畫和電影而言，色彩會吸走注意力、會吸走敘事，“當(dāng)畫家滿懷激情追求色彩的勝利時(shí)，已經(jīng)面臨犧牲畫面情節(jié)的危險(xiǎn)了”，費(fèi)里尼更以為“色彩即靜止”。這種論調(diào)有點(diǎn)過了，因?yàn)槲涨∏∈巧实闹匾卣髦?，例如紅色物體即是吸收光譜上所有光線卻較少吸收被反射的紅色的物體，這使得顏色具有了象征意味，有了成為符號的可能，有人稱“任何的形而上學(xué)都是隱喻的物理學(xué)”是有道理的。但是，色彩作為表達(dá)載體在《夜》中受到限制和影片主題、氛圍所保持的高度一致性是值得稱贊的?，F(xiàn)實(shí)生活中，語言就是一樣可以淹沒我們真實(shí)感受傷害交流的東西(當(dāng)然包括眼下寫的這些字)，有的時(shí)候，表達(dá)手段的有限性對陳述客體外部完整性的維護(hù)是十分關(guān)鍵的。我的這種表述源于《夜》中徹底的存在主義。按照存在主義文本的解釋，由于闡釋的規(guī)則受到歷史情境的影響和限制，因此，闡釋和被闡釋的客體都是闡釋學(xué)的本體，在這個(gè)類似循環(huán)的理論牽引下，安東尼奧尼和我們都不可避免的成為被觀察者，正在我們解剖別人的時(shí)候，刀刃實(shí)在是已經(jīng)指向了我們自己。
存在主義的表達(dá)二：情欲的社會視角
這個(gè)提法可能比較夸張，僅僅是表達(dá)我的思路罷了。
在68年以前，還沒有女性主義、女權(quán)主義的概念，但電影界對女人社會地位的展現(xiàn)不說是有意識的，卻至少可以稱得上淋漓盡致了(最早溯至1895年埃爾兄弟電影里的放工的鏡頭，六十年代又有戈達(dá)爾的作品為證)。安東尼奧尼在《夜》中秉持了他的一貫風(fēng)格，將女人限于性角色的現(xiàn)實(shí)表達(dá)得十分克制：醫(yī)院里的瘋女人、俱樂部的表演、富翁和妻子的關(guān)系，包括莉迪亞在丈夫眼里的交際功能。女人在社會的公共場合是隱而不見的，只如同一件裝飾物件的存在，她們的身份被牢牢禁錮在家庭關(guān)系之中。然而對莉迪亞渴望獲得重視的理解似乎尚不能歸結(jié)為女性意識的“覺醒”。影片在多處表現(xiàn)了人在作為“被注視”、“被詢問”對象時(shí)的不自在，而影片結(jié)尾的糾纏又說明，所謂的主體(就是莉迪亞要求的身份)是不存在的，不太準(zhǔn)確地用一個(gè)電影術(shù)語來說，人與人是“互本文”的——無論自我價(jià)值的挖潛還是保持。
存在主義是最電影手法的哲學(xué)
所謂的“真實(shí)”可能是不存在的(說可能是因?yàn)槲疫€保有幻想)?！兑埂凡捎玫氖蔷€性的敘事模式，演員也并不擔(dān)當(dāng)展示角色內(nèi)心活動的功能，或許，安東尼奧尼希望我們在影片中面對的是我們自己而不是虛構(gòu)的人物，他企圖將對電影的思考延伸到“END”之后的生活空間去吧。從這個(gè)意義上講，他是客觀的。只是，就電影的敘事模式而言，維護(hù)外觀完整還有很多方法，比如依敘事主體的轉(zhuǎn)換有所不同，昆德拉的作品里俯拾即是、《狂戀大提琴》的講法，又比如始終外在于敘事空間的鏡頭運(yùn)用——國內(nèi)有典型——《巫山云雨》，因此，與其說《夜》表現(xiàn)的是一種客觀，毋寧稱之為一種“存在”。
“真實(shí)”是現(xiàn)實(shí)對電影的誘惑。
“真實(shí)”是電影對我們的誘惑。
安東尼奧尼作品《蝕(欲海含羞花)》
片名：L'Eclisse/The Eclipse 蝕/欲海含羞花
導(dǎo)演：安東尼奧尼
主演：莫尼卡·維蒂、阿蘭·德龍
簡介：
里卡多寓所的燈到黎明還亮著，和他同居多年的女友維多利亞提出分手，里卡多苦苦挽留維多利亞留下，但維多利亞已厭倦里卡多對什么事情都是一副愚蠢、無動于衷的樣子，維多利亞執(zhí)意離去。
離開里卡多的維多利亞來到羅馬證券交易所找她的母親，交易所里到處是興奮、激動得如癡如醉的人。維多利亞艱難的在人群中找到了母親，但母親和經(jīng)紀(jì)人彼埃羅興奮的談?wù)撝善保瑢S多利亞的到來毫不關(guān)心，簡單地把維多利亞介紹給彼埃羅，就對維多利亞大談股票，維多利亞毫無興趣地看著母親。股票收盤后，維多利亞和母親走出交易大廳，維多利亞本想告訴母親她和里卡多分手的事，但看著母親賺了錢興高采烈的樣子，她又把到嘴的話咽了回去。
無聊的維多利亞和倆位女友整晚玩樂，談?wù)摽夏醽嗭L(fēng)情，甚至半夜出去尋找跑掉的小狗，第二天又和她們搭乘小型飛機(jī)到處游玩。
當(dāng)維多利亞再次來到交易所時(shí)，卻遇到股票狂跌，所里的人亂成一片，到處是失魂落泊、大喊大叫的人，失去理智的人們把手里的東西扔向經(jīng)紀(jì)人，維多利亞的母親也六神無主、神情呆滯的隨著一大群人走出交易所的辦公樓去向政府抗議。維多利亞惱怒但又不無新奇的向彼埃羅詢問股市情況，彼埃羅告訴她，在這次股票狂跌中好多人一生就這樣完了，她母親也虧了不少錢。
彼埃羅送維多利亞回到家中，在母親的房中兩人看著幼年時(shí)維多利亞的照片，正當(dāng)彼埃羅想吻維多利亞時(shí)，她母親回來了。
在彼埃羅和維多利亞以后的幾次約會中，兩人都被強(qiáng)烈的誘惑力相互吸引，維多利亞竭力抗拒這種引力，當(dāng)兩人終于在一起時(shí)，彼埃羅越來越認(rèn)真，維多利亞卻又顯得害怕了。
影片最后一組鏡頭，是城市中與兩個(gè)戀人相關(guān)或不相關(guān)的種種街景，似乎是安東尼奧尼試圖在冷漠的都市中尋找能夠證實(shí)這段感情的證據(jù)。
米開朗基羅-安東尼奧尼作品《紅色沙漠》
導(dǎo)演/編?。好组_朗基羅·安東尼奧尼
主演：莫尼卡.維蒂
出品：意大利(1964)
1964年度威尼斯影展最佳影片金獅獎
女人和他的丈夫共同生活在意大利北部的一個(gè)工業(yè)城市，丈夫是一個(gè)大型企業(yè)的經(jīng)理，這座城市的上空常常是煙霧籠罩，這使女人感到非常郁悶，整天焦躁不安而且神情恍惚。
在焦躁不安時(shí)女人經(jīng)常做出許多正常人不可想象的行為，飽食之后居然向別人乞討一塊面包，女人難以控制自己的感情就和丈夫的一個(gè)同事偷情并且一起出去游玩，見到的景物都受到了工業(yè)文明的污染而污濁不堪，見到的人們都是冷漠的感情如女人一樣的異常。
而女人的反常似乎只是因?yàn)樵谝淮诬嚨溨惺艿搅梭@嚇。
時(shí)間長了，女人發(fā)現(xiàn)以前同丈夫和兒子之間的那份親密了再也不可能存在了，那位丈夫的同事對她的感情也無法撫慰她寂寞的心靈。
女人想找到理解，找到感情，但一切都是徒勞的。在這樣一個(gè)現(xiàn)代文明的社會豐富的物質(zhì)生活里，女人徹底的迷失了，內(nèi)心空虛孤獨(dú)猶如一片荒蕪的沙漠。
《紅色沙漠》和安東尼奧尼的《奇遇》、《夜》、《蝕》感情三部曲一樣，都是以一個(gè)女人的精神狀態(tài)和混亂的內(nèi)心作為影片的中心內(nèi)容。在這部影片中女主人公承受著一種難以言傳的焦慮，在煩躁不安的情緒的折磨下她和丈夫無法相處，對于他人的愛意又不能理解從而也無法接受，在精神其實(shí)并不錯亂的情形下，女人卻做出許多有悖于常理的事。影片敏感準(zhǔn)確的再現(xiàn)了現(xiàn)代人的內(nèi)心世界。工業(yè)文明推動了人類世界的進(jìn)步，但同時(shí)工業(yè)文明又使人的主體陷落了。人類創(chuàng)造文明是一種進(jìn)步，而文明卻反過來壓迫制約著人類，這是怎樣的一個(gè)悖論！安東尼奧尼把現(xiàn)代人的心態(tài)和現(xiàn)代工業(yè)文明一起表現(xiàn)，影片的思想指向從而也更加明確，造成人的情感荒蕪如沙漠一樣的原因可能就是工業(yè)技術(shù)的高速發(fā)展。是導(dǎo)演對現(xiàn)代文明的一種高度質(zhì)疑。
在這部影片中，安東尼奧尼創(chuàng)造性的運(yùn)用色彩作為影片的一個(gè)元素，難怪有評論說：《紅色沙漠》是電影史第一部真正意義上的彩色片。色彩在影片中似乎不只是自然色的再現(xiàn)，更多的具有了主觀性、情緒性。沼澤地是灰色的，是因?yàn)橹鹘钱?dāng)時(shí)的心情決定了它應(yīng)該具有的灰色，房間里一片粉紅，因?yàn)榍槿苏两谝黄疑?。影片的畫面?gòu)圖充滿張力，有著濃濃的抽象派繪畫的意味，突出了女主角的混亂的不穩(wěn)定的精神狀態(tài)。和安東尼奧尼一貫的風(fēng)格一樣，演員的表演是模糊的、中性的。
其實(shí)這個(gè)意大利老頭在影片中到底表達(dá)了些什么，我不太懂，什么文明、什么工業(yè)我都不大懂，可是人類的情感是共通的，看完影碟后的虛無和無力相信也是必然的。那么請回答我這個(gè)問題：
愛的背面是什么？
是恨么？至少安東尼奧尼在這部電影中的答案不是。
也許是“MO”吧，行同陌路的陌，漠然相向的漠，深夜那一聲綿長而落寞的嘆息里的寞。
