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中國電影史上第一部具有史詩架構(gòu)的經(jīng)典大片

《一江春水向東流》

　　

蔡楚生鄭君里

　　

白楊陶金　　　　

舒繡文上官云珠吳茵由蔡楚生和鄭君里共同編、導(dǎo)的《一江春水向東流》，講述的是一個現(xiàn)代陳世美和秦香蓮的故事。

上海某紗廠的女工素芬和夜校教師張忠良相識并相愛。張忠良為宣傳抗日，給義勇軍募捐，引起紗廠溫經(jīng)理的不滿。沒多久，素芬和忠良結(jié)婚了，一年后有了一個兒子。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)以后，忠良因參加救護隊離開了上海，與親人告別。素芬?guī)е⒆?、婆婆回到鄉(xiāng)下。但農(nóng)村已被日寇侵占。

忠良的弟弟忠民和教師婉華參加了抗日游擊隊。父親因向日寇要求減少征收糧食，被吊死。素芬又和兒子、婆婆回到上海，到了難民事務(wù)所。

忠良在參加抗戰(zhàn)過程中歷盡磨難，好容易逃出到了重慶，但無依無靠，為生活所迫，他去找在抗戰(zhàn)前認識的溫經(jīng)理的小姨王麗珍。已成交際花的王麗珍在干爸龐浩公的公司里給忠良找了份工作。漸漸地，忠良經(jīng)不起墮落生活的誘惑，終于和王麗珍結(jié)了婚。

這時，素芬和婆婆則過著艱難的生活。忠良當上了龐浩公的私人秘書，終日來往穿梭于上層社會的人群中，將素芬等早已拋置腦后。

抗戰(zhàn)勝利后，張忠良回到上海，住在王麗珍的表姐何文艷家里，又與何文艷關(guān)系曖昧。這時，素芬為生活所迫，去何家?guī)蛡颉Ｒ淮卧诤挝钠G舉行的晚宴上，素芬認出了丈夫忠良，一陣心酸，失手打落杯盤，四座嘩然。素芬從混亂中逃出。

翌晨回家，接忠民來信，喜報已與婉華結(jié)婚，在根據(jù)地工作，并向兄嫂祝福，素芬讀信，泣不成聲，始把實情稟告婆婆。

婆婆憤極，即攜素芬母子來找忠良，老母聲淚俱下，當面痛斥兒子，力勸忠良不應(yīng)喜新厭舊。

此時王麗珍從樓上直沖下來，猛摑忠良耳光，極盡撒潑之能事。

忠良懾于淫威，唯唯諾諾，不敢吭聲。

素芬在絕望中奔至江邊，縱身投進了黃浦江。老母坐在江邊號啕痛哭。全劇最終以悲劇結(jié)束。

影片拍攝于1947年，云集了當年紅極一時的明星，如白楊、陶金、舒繡文、上官云珠等。影片在1947年10月在上海公映后反應(yīng)極為熱烈，出現(xiàn)“成千萬人引頸翹望，成千萬人踩進戲院大門”?！皾M城爭看一江春”的壯觀景象。影片連映3個多月，創(chuàng)下解放前國產(chǎn)片的最高上座紀錄。觀眾的人數(shù)達70多萬人，占全市人口的14.39%，即上海市無論老幼貧富，平均每7個人中就有一個人看過此片。

這樣的成績就是當年的好萊塢大片《出水芙蓉》也無法與之比肩的。劇作家田漢曾評論道：“在中國電影界今天這樣貧弱簡陋的物質(zhì)條件下，而有這樣的成就，算是電影工作者最高的成就了?！焙萌R塢華裔攝影師黃宗沾更贊道：“這是我所看到的國產(chǎn)片中最好的一部?！?br />
影片分為《八年離亂》和《天亮前后》上下兩集，將抗日戰(zhàn)爭前后十多年的歷史濃縮在一個普通的平民家庭里，通過這個家庭破碎的生活和情感的悲歡離合細膩地刻畫出當時的社會景況。

該片融合了經(jīng)典大片所具備的一切成功元素：宏大的歷史背景，曲折的人物命運，深刻的人性洞悉，嚴密的敘事結(jié)構(gòu)，強大的演員陣容……

影片中四大主角張忠良、素芬、王麗珍、何文艷齊聚舞會的一出戲更是被當作教學(xué)的典范，在各影視學(xué)院的課堂上一講再講。

影片在當年本來是被國民黨刁難，禁止上映的；可當鄭君里讓白楊、舒繡文等給國民黨電影檢查官送去一束鮮花之后，這部影片終于獲準上映了——原來，鄭君里在花束中放了幾塊金表。

影片為什么會獲得巨大成功

影片把抗戰(zhàn)前后將近十年間的復(fù)雜社會生活，濃縮到一個家庭的遭遇之中，形成了一個曲折動人的故事。影片以如火如荼的感情，揭示了民族危難關(guān)頭，整個社會處于紛繁動亂之中，強烈地表達了人民的正義吶喊。

影片將中國古典小說、詩歌、戲曲、繪畫等藝術(shù)的表現(xiàn)技巧，融匯于電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式之中，創(chuàng)造了為廣大觀眾所喜聞樂見的藝術(shù)風(fēng)格。

對抗戰(zhàn)前后中國社會現(xiàn)實的反思，是戰(zhàn)后中國電影的重要內(nèi)容。如果說《八千里路云和月》偏重于對戰(zhàn)爭的反思，那么這部《一江春水向東流》則通過一個家庭的悲歡，以更為廣闊的人生畫面，將中國人民在抗戰(zhàn)中的苦斗和受難，在抗戰(zhàn)后繼續(xù)忍受的欺壓與凌辱訴之于銀幕。讓人們?nèi)デ逍训卣J識，這究竟是為什么？

影片中三條情節(jié)線交織發(fā)展，對比描寫，構(gòu)成了抗戰(zhàn)前后中國現(xiàn)實生活的真實畫卷。這部影片最后讓素芬自盡前給兒子留下了“不要學(xué)爸爸要學(xué)叔叔”的遺言。這一簡短的話語，大大地深化了主題，是作者對現(xiàn)實生活的思考的結(jié)果。

中國人熟悉的傳統(tǒng)故事《鍘美案》發(fā)生在封建社會，影片講述的現(xiàn)代“陳士美和秦香蓮”的故事卻是發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭的背景之下，這部典型的家庭倫理片中所講述的故事看似老套，其實是契合了中國人重視倫常的道德觀念，可以說這樣的故事中國人是百聽不厭、百看不厭的。

影片的前半部分《八年離亂》講的是抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，張忠良一家的遭遇，以及他們在戰(zhàn)亂中體現(xiàn)的濃郁的親情。該部分矛盾的對立面是全體中國人共同的敵人——日本，這種情況下講述的故事是能夠得到所有中國人的認同的?？谷諔?zhàn)爭勝利以后，當人們從短暫的歡愉中清醒過來發(fā)現(xiàn)最廣大人民的生活依然困苦不堪，經(jīng)濟蕭條、物價飛漲，加之國民黨政府極端的腐敗，這些原因造成階級矛盾極端的尖銳化。

當時的社會狀況是貧民百姓和官僚買辦資本處于劍拔弩張的對立狀態(tài)，而《一江春水向東流》后半部分《天亮前后》則義無返顧的將自己放在貧民的立場上，對于買辦資本也就是所謂的統(tǒng)治階級持尖銳批判態(tài)度，在這樣的情況下進行的敘事也是能夠得到大多數(shù)處于貧困狀態(tài)的中國人認可的。

所以影片實際上從頭至尾站在大眾的立場上進行的敘事，這樣的立場再加上催人淚下的情感故事，理所當然地得到大眾的認可。

影片的藝術(shù)成就

影片把抗戰(zhàn)前后將近十年間的復(fù)雜社會生活，濃縮到一個家庭的變遷之中，以如火如荼的感情，通過這個家庭破碎的生活和情感的悲歡離合細膩地刻畫出當時的社會景況。揭示了民族危難關(guān)頭，整個社會處于紛繁動亂之中，強烈地表達了人民的正義吶喊。把國家命運和家庭命運成功地融為一體，成為一部“政治批判和倫理道德批判高度結(jié)合的中國史詩正劇的典范”，不僅在藝術(shù)上取得了極高的成就，而且在商業(yè)上也獲得大豐收。以如今的眼光審視，影片的故事無非講述一段“癡心女子負心漢"的辛酸悲劇，這樣的故事在中華文化洪流中并不鮮見，在《一江春水向東流》中，編導(dǎo)并沒有單純地講故事，在歷史大背景上同樣不惜“筆墨”，還原出上世紀三四十年代中國歷史的變遷和社會的動蕩。將小人物與大時代、大事件相融合，能夠使觀眾在審視、回顧歷史大事件的同時，體驗個人世界的點點滴滴，從而引發(fā)共鳴。影片以字幕的形式交代事件發(fā)生的時間和地點：
經(jīng)典老電影（《一江春水向東流》）恰似一江春水向東流

“九·一八”事變后　上海；

“七·七”　盧溝橋抗戰(zhàn)爆發(fā)；

“八·一三”　上海我軍繼續(xù)抗戰(zhàn)；

一九四五年八月　日本向盟軍投降；等等。

全片有三分之二左右的故事都發(fā)生在抗戰(zhàn)時期。日本鬼子轟炸祖國河山，槍殺華夏同胞，掠奪農(nóng)民牛羊，燒毀百姓家園，吊死張忠良老父的一幕更是反映出其慘無人道的法西斯本質(zhì)。面對侵略，有志之士帶領(lǐng)廣大華夏兒女奮起反抗，張忠良在抗戰(zhàn)前線參加志愿隊，素芬在難民收容所照看孤兒，張忠民參加敵后游擊隊，將“全村的日本鬼子”全部消滅。這些自然也是抗戰(zhàn)影片的必備元素。導(dǎo)演以濃厚的民族情懷對日本帝國主義進行血淋淋的控訴，在抗日戰(zhàn)爭結(jié)束之后兩年公映無疑能夠引起飽受日本凌辱百姓的共鳴，甚至可以將此片看作是一部嚴肅的抗日戰(zhàn)爭電影。

與大背景對照的是對小人物生活與情感的描繪，這也是影片重點所在。不管是后來靠大資本家爆發(fā)的張忠良，還是集中國傳統(tǒng)婦女優(yōu)秀品德于一身的素芬，都是不折不扣的平凡人物。影片情節(jié)飽滿，線索可以歸納為兩條主線。一條以張忠良為核心，描述其從一個有志的“抗日英雄”蛻變?yōu)榧母蝗碎T下、喪盡良知與尊嚴的豪門快婿；另一條以素芬為核心，描述其與家人艱辛、苦難的生活，對愛人的期盼和希望破滅后的悲慘故事。兩條線索首尾相交，開頭交待了男女主人公相愛、成家的情景，對于夫妻間恩愛的戲劇化刻畫，讓觀眾沉浸在“你是月亮我是星星”的溫馨的愛戀之中，淳樸而又真切；結(jié)尾描繪兩人重逢后的恩恩怨怨，面對背叛、負心的丈夫，妻子投江結(jié)束了自己的生命。

在宣揚抗戰(zhàn)的同時，編導(dǎo)也沒有回避某些中國人素有的劣根性。在描述張忠良蛻變的過程中，我們可以看到重慶的官僚資本公司里，上班閑聊無事、唱小曲下象棋的人，有錢人照常舉辦大大小小的席宴，一片歌舞升平的景象，張忠良為此也不禁感嘆：這里沒有一絲的抗戰(zhàn)氛圍。這種對國人麻木的揭示使得影片具備了反思的力量。

在敘事手法上，影片最大的特點就是對比。不僅僅是首尾男女主人之間糾葛的反差，而且將對比貫穿在兩條主線之中，尤其是在張忠良蛻變之后更為突出。從大的格局來看，一邊是國家政局動蕩、烽煙彌漫，人民饑寒交迫、流離失所；一邊是上流社會生活糜爛、紙醉金迷，一片歌舞升平的景象。從小事件來說，當素芬在難民收容所做活維持一家生活時，張忠良卻在重慶的公司里無所事事；當祖孫三代在雨天的破屋下相依惟命時，張忠良卻與業(yè)界的巨頭、權(quán)威、大王和政府高官笑談風(fēng)生；當芬素為別人做洗衣工，小抗生賣報被人撞傷時，張忠良卻在兩個富家女人之間風(fēng)流快活……正是這種強烈的對比才給觀眾揪心的痛楚，在對比中展示對當時倫理道理的關(guān)注與質(zhì)問。

《一江春水向東流》融合了經(jīng)典大片所具備的一切成功元素：宏大的歷史背景，曲折的人物命運，深刻的人性洞悉，嚴密的敘事結(jié)構(gòu)，強大的演員陣容，堪稱為中國電影史上的經(jīng)典之作。影片將中國古典小說、詩歌、戲曲、繪畫等藝術(shù)的表現(xiàn)技巧，融匯于電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式之中，創(chuàng)造了為廣大觀眾所喜聞樂見的藝術(shù)風(fēng)格。

影片制作精良，被譽為中國電影史上第一部具有史詩架構(gòu)的影片，影片人物眾多，情節(jié)豐富，結(jié)構(gòu)嚴密。影片的史詩氣質(zhì)并非僅僅來自故事時間的跨度，也來自影片對大場面的營造。影片的大場面絕對稱得上世界級水準，很多場面顯得大氣、壯觀，尤以在抗戰(zhàn)時期大街上慌亂、擁擠的人流為代表，襲擊傷員、兩軍對抗、燃燒的房屋、倒踏的墻壁等戰(zhàn)爭場景，表現(xiàn)出兵荒馬亂、生靈涂炭，人民生活在水深火熱之中的時代特點。復(fù)雜劇情的背后是諸多的人物形象，張忠良、素芬、王麗珍、何文艷、龐浩公、張忠民、母親、父親、溫漢仁、崔經(jīng)理、抗生……如此之多的人物在六十年前必定具有開創(chuàng)性的地位，影片的成功表明了中國長篇情節(jié)劇創(chuàng)作水平的成熟。

影片中的明星演員

電影《一江春水向東流》諸多交錯的人物及其關(guān)系并沒有影響演員演技的出色發(fā)揮。

當時初道不久的陶金飾演第一主角張忠良，由于轉(zhuǎn)變前后的角色有完全不同的性格特點，對于任何演員在同一部戲中出演如此角色都會是一種極大的挑戰(zhàn)，而陶金很好地完成了對張忠良這一核心角色的塑造，不論是轉(zhuǎn)變前高呼抗日、不怕死不怕坐牢的有志青年，還是轉(zhuǎn)變后委屈求全、低聲下氣的富家女婿，都被他演得有聲有色、有血有肉，栩栩如生，將整個轉(zhuǎn)變過程演得有合情合理、不落痕跡。正是此片的出色表演為其打開了“巨星"之門，成為中國最為出色的演員之一。

扮演素芬的白揚有“四小花旦”之美稱，她表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)婦女身上的孝順、賢慧、堅強的優(yōu)良品質(zhì)，幾場苦命戲也是惟妙惟肖，摧人淚下。

舒繡文被很多人認為是中國歷史上成就最高的女演員之一，她飾演的王麗珍顯盡霸道、惡俗、兇悍的市儈之氣，讓人們痛恨這個角色時不得不贊美她的演技。

吳茵由于經(jīng)常出演老太婆形象而有“東方老太婆”之稱，觀其片中表現(xiàn)，簡直就是當今農(nóng)村之老太，每逢傷情處便淚花滾滾，表演自然樸實，無驕柔造作之態(tài)。

上官云珠在影片中戲分不算很多，扮演處在張忠良和王麗珍之間的交際花何文艷，雖有藏不住的無限風(fēng)情，卻尷尬無奈。

影片收官之時，五大名角同時登臺，對于研究中國老電影的人來說，這一幕絕對不可忽略。

除此之外，諸多的配角也是盡現(xiàn)其能，共同將影片推向經(jīng)典的高度。

影片的編劇和導(dǎo)演

這部影片是由蔡楚生和鄭君里共同編、導(dǎo)的。

蔡楚生（1906～1968），中國著名電影編劇、導(dǎo)演；生于廣東潮陽，卒于北京。蔡楚生先生走過的是一條現(xiàn)實主義、電影民族化的藝術(shù)創(chuàng)造道路。他編導(dǎo)的影片大都深刻地揭示了近代中國的社會矛盾，控訴舊中國的社會、統(tǒng)治階級的腐敗，傾吐人民大眾的心聲，呼喚黎明解放的到來。

他導(dǎo)演的影片藝術(shù)特色鮮明，故事曲折動人，有頭有尾，人物性格刻劃細膩入微，內(nèi)涵豐富，從多側(cè)面表現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的倫理道德。

蔡楚生的代表作是《漁光曲》和《一江春水向東流》(與鄭君里合導(dǎo))。這兩部影片都分別創(chuàng)造了三、四十年代國產(chǎn)影片最高上座紀錄。特別是《一江春水向東流》非常典型的體現(xiàn)了他善于動用電影藝術(shù)的綜合手段，從觀眾的審美要求和欣賞心理出發(fā)，采取對比手法，謳歌真、善、美，鞭韃假、惡、丑的獨特藝術(shù)風(fēng)格。

這部史詩式的影片有著遼闊的社會背景，事件紛繁，人物眾多，關(guān)系復(fù)雜，時間跨度大。但影片脈絡(luò)清楚，層次分明，首尾呼應(yīng)默契，時空轉(zhuǎn)換不露痕跡。這是蔡楚生嫻熟地運用我國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)技巧所獲得的良好藝術(shù)效果。特別是他吸收章回小說及戲曲展開情節(jié)的手法，并運用電影蒙太奇手段用交叉和對比相結(jié)合的形式，在同一時間下轉(zhuǎn)換空間，使之情節(jié)步步展開，直至高潮結(jié)局。蔡楚生編導(dǎo)的影片深為中國廣大觀眾所喜愛，在中國電影史上占有重要的地位。

鄭君里（1911～1969），是一位演員出身的導(dǎo)演；三十年代他曾在《大路》、《迷途的羔羊》等20多部影片中扮演重要角色，后從事導(dǎo)演工作。

四十年代其代表作除了與蔡楚生合導(dǎo)的《一江春水向東流》，最為出色的便是《烏鴉與麻雀》。這部影片中，鄭君里以其雅俗共賞的藝術(shù)審美和悲喜結(jié)合的藝術(shù)特征，表現(xiàn)出其嫻熟的導(dǎo)演技巧。該片的故事發(fā)生在一幢弄堂房子里，內(nèi)景特別多，空間異常狹窄，導(dǎo)演在場面調(diào)度、鏡頭運用上尤其顯得靈活而有表現(xiàn)力。

鄭君里在五十年代又導(dǎo)演了《枯木逢春》與《林則徐》、《聶耳》。他的《枯木逢春》有著中華民族水墨畫般的意蘊，而《林則徐》、《聶耳》這兩部人物傳記片，既真實地表現(xiàn)了過去年代中的歷史人物，又不完全囿于歷史的局限，達到了當時傳記片人物創(chuàng)作藝術(shù)質(zhì)量的高峰。

《一江春水向東流》劇照

一江春水向東流

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