愛華網(wǎng)中國古代抽象藝術(shù)的美感心理特征 抽象類的特征
一
宗白華先生曾以“太虛片云，寒塘雁跡”(語見沈灝《畫塵》)形容藝術(shù)的空靈境界(《美學散步》第62頁)。這實際上也是中國古代抽象藝術(shù)的極致：茫茫的太空中飄渺著絲絲白云，空曠的寒塘里掠過片片雁跡?！疤摗?、“寒塘”是空，而“片云”、“雁跡”則是靈?？帐翘摗⑹菬o，而靈則是實(不同于寫實之實)、是有、是靈氣、是生命。這兩者是空靈的兩個基本點，也是所有超越了形似的抽象藝術(shù)的兩個基本點。但靈實以空為前提條件，周濟說：“空則靈氣往來”(《介存齋論詞雜著》)，可見不先求空，靈氣就無法產(chǎn)生。不過反過來說，沒有靈，空就成了“頑空”(蘇轍語)、“死空”，談不上美感的力量了。因此中國古代美學談空靈往往表現(xiàn)出一種辯證的眼光。蘇軾說得好：“所貴于枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足”(《東坡題跋》卷二，《評韓柳詩》)?！巴饪荨蹦酥竿庑蔚暮喖s、空虛，“中膏”是內(nèi)在的生命力之旺盛，所以“似澹而實美”，并非一片死寂枯竭。劉克莊說過類似的話叫“若近而遠，若淡而深”(《跋裘元量司直詩》《后村先生大全集》卷101)。金圣嘆則用“虛中有實、實中有虛”來表達這種藝術(shù)境界(《第五才子書施耐庵水滸傳》第二十六回總批)。
那么，這種空而靈、虛而實的境界是怎么產(chǎn)生的?這就涉及到“簡”的問題。簡者，簡約，美學上的簡約不同于科學論文或其它實用文體中的省略(詳下)，而是說廖廖數(shù)筆而意趣盎然，也就是說：以極其簡化的線條傳達極其豐富的意蘊，從而使人想象于無窮。如果一首詩、一幅畫中的意象或線條既簡約而又有無窮的美感發(fā)生之力，那么這首詩或畫就達到了簡約和空靈。李東陽認為王維的“返影入深林，復照青苔上”二句詩“淡而有味，近而愈遠”(《麓堂詩話》)，恐怕正是因為它們以簡約潔凈的意象深深地透射出豐富的寧靜、閑適、恬淡的心境和意蘊的緣故。
總之，從美感經(jīng)驗的角度說：空靈和簡約是指簡化的外形中包蘊著豐盛的美感發(fā)生之力，每一意象、每一線條、色彩、音響都凝聚著旺盛的、生生不息的美感張力。如宗白華先生說的：“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界。倪云林畫一樹一石，千巖萬壑不能過之?！?《美學散步》第24頁)。而這，不正是抽象藝術(shù)超過與實藝術(shù)的地方嗎?
但必須充分注意的是，從美感心理特征上講的簡約，不同于科學論文和其他實用文體中的所謂“省略”?！昂喖s”是美學概念，而省略則是修辭學的概念。當劉知幾說：“文約而事豐，此述作之尤美者”時，他的著眼點正是省略而不是簡約，更不是空靈。這在他所舉的一個例子中可以看得很清楚：“《漢書·張蒼傳》云：‘年老口中無齒’。蓋子此一句之內(nèi)，去‘年’及‘口中’可矣。夫此六文成句，而三字妄加，此為煩字也”（《史通·敘事》)。“煩宇”即從修辭學角度講的不必要的字，多余的字，而不是從美感心理特征上講的如何做到言少而意足。由于史與文藝畢竟著眼點不同，所以有時就會出現(xiàn)合乎史之簡而不合乎文藝之簡的情況。如宋代的陳騤就犯了這個錯誤，他說：“且事以簡為上，言以簡為當。言以載事，文以著言，則文貴其簡也。文簡而理調(diào)，斯得其簡也。讀之疑有厥焉，非簡也，疏也。《春秋》曰：‘隕石于宋五’?！豆騻鳌啡眨骸勂浯k然，視之則石，察之則五。’《公羊》之義，經(jīng)以五字盡之，是簡之難者也”(((文則》卷上)。陳氏區(qū)別簡與疏本來是極當?shù)模J為《春秋》所載一定高于《公羊傳》，從史學角度看可能有理，從文藝角度看則未必然?！豆騻鳌酚谩奥劇?、“視”、“察”幾個動詞寫出了人物的動作和神態(tài)，從“聞”到“視”不僅是時間和動作的過程，一也是心理的過程。好奇心的產(chǎn)生，而復由“視”到“察”更微妙地點出了這兩個動作的區(qū)別：“視”可為掃視，而察則細察，故能知其數(shù)量為五。這種對細微的心理狀態(tài)的描寫對史書來說或許是“煩言”不合乎簡，但于文學的美感力量來說卻是不可或缺的，沒有它就成了貧乏而不是簡約?？梢姡煌奈捏w對簡有不同的要求，空靈簡約作為抽象藝術(shù)所特有的風格，它的美感心理特征是簡約中傳達出豐富的情緒意蘊，于接受者的心理說，須能通過簡約的形色意象(感官層次)領(lǐng)會深厚飽滿的情緒力量(心理—精神的層次)。相比之下，李東陽對此就有較深的領(lǐng)會：“《大風歌》止三句，《易水歌》止二句，其感激悲壯，語短而意愈長”（《麓堂詩話》)，這才是從美學意義上講的簡。在古代文論中，簡約空靈往往與“遠”、“豐”、“深”等連用，而史論中則往往與“省”、“略”等一起出現(xiàn)，亦可見出著眼點的不同。
從語言符號與心理的關(guān)系看，藝術(shù)符號是人類情感的表現(xiàn)性形式(蘇珊·朗格語，見《藝術(shù)問題》，中國社會科學出版社1983年版)，而科學語言或?qū)嵱梦捏w(包括史書)的語言符一號卻是指標性的語言，后者指稱外在的事實信息，不作用于接受者的情感，而作用于認知(而藝術(shù)語言則不指稱外在的事實信息，而表達人類的情緒意味)，因而能用盡可能少的符號載體傳達必要傳達的認知信息，這就是科學語言的簡；而用盡可能簡化的符號傳達盡可能豐富的美感，這則是藝術(shù)符號的簡?，F(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義的流派之一－布拉格學派認為：“當語言用來傳達信息時，它的認知或指稱功能就發(fā)生作用；當語言用來表明說話人或作家的情感或態(tài)度時，它的表達的或情感的功能擾顯示出來”，“當語言的表達方面占支配地位時，語言便是被人們以‘詩歌的’或‘美學的’方式加以使用，’(《霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義與符號學》，上海譯文出版社，1987年版)。指稱功能不同于表情功能，因而指稱性符號的簡的要求，當然也就不同于表情性符號的簡的要求了。
二
最能體現(xiàn)中川古代抽象藝術(shù)簡約而旨豐、虛空而靈氣彌滿的特點的，是所謂“逸”。
“逸”主要見于畫論。唐代張懷瓘《畫品》于神品、妙品、能品之外另加“逸品”。后宋蘇轍、蘇軾、黃休復，清渾洛等均尚“逸品”。蘇轍《汝州龍興寺修吳畫殿記》：“昔予游成都，唐人遺跡，遍于老佛之居。先蜀之老，有能評之者日：畫有四格，曰能、妙、神、逸。蓋能不及妙，妙不及神，神不及逸”(《欒城后集》卷二十一)。黃休復《益州名畫記》：“畫之逸格，最難其儔?！?br>
那么什么是“逸”呢?黃休復認為：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得得自然。莫可楷模，出于意喪。故目之日逸格爾”(《益州名畫記》)?？梢?，“逸”有以下幾個特征：(1)不拘常法，超越規(guī)矩；(2)以精研彩繪為鄙，追求灑脫素淡；(3)筆墨簡約，而又不失形象，即用筆十分簡化而形象鮮明悅目(這即是不舍具象的抽象，與西方抽象藝術(shù)中的無對象藝術(shù)〔non-Objective〕和非具象藝術(shù)〔non-figurative〕不同)；(4)，“逸”的把握純出自然，非關(guān)人力，是一種下意識的“一揮而就”。顯然，“逸”的理論把簡約空靈的理論發(fā)揮提升到了一個更高的階段，是中國古代抽象藝術(shù)理論的進一步完善化。黃休復對逸的推重是以孫位為例的(所謂“逸格一人”即孫位)。所以在他對孫的品性及畫風的描述中看出他對“逸”的特征的更詳細的理解?！兑嬷菝嬘洝罚?br>
“孫位者，東越人也?！郧槭枰埃笈鄢唬棿笾?，皆三五筆而成。”
“性情疏野，襟袍超然，”說的是孫位為人超越脫俗，不拘小節(jié)，達到了一種精神的自由境界，這是講“逸”與人品的關(guān)系，下文再述。“三五筆而成”者，簡也，“逸筆草之”是也。可見“逸”的把握是用高度簡化的筆墨勾勒物體的結(jié)構(gòu)，只有高度簡化才能產(chǎn)生“逸”的效果?！耙菡弑亍啞喴脖厥悄撤N程度的‘逸’?！?徐復觀《中國藝術(shù)精神》第278頁，春風文藝出版社，1987年版)。由于簡必產(chǎn)生“空”的“無”的效果，所以清代的揮洛就把”逸”和“無”聯(lián)系了起來：“香山曰：須知千樹萬樹，無一筆是樹。千山萬山，無一筆是山。千筆萬筆，無一筆是筆。有處，恰是無，……無處，恰是有，所以為逸也。”(《南田畫跋·題畫》)此論粗看似妄，細味則精妙無比。無即是空，有即是靈，也就是說只有空才能靈，而空和靈的統(tǒng)一就是“逸”?！盁o一筆是樹”，非無樹也，不拘于樹也，不拘于樹之細節(jié)的摹擬，故能超出于此一物質(zhì)性的樹，超出形似，而達于神似，達于似與不似之間的妙境，使觀者于樹的形象作無窮之聯(lián)想，樹也就成了作者主觀精神的外化，是高度凝煉因而具有飽滿的情緒張力的結(jié)構(gòu)。所謂“無一筆是山”、“無一筆是筆”等皆當作如是觀?？梢姟耙荨钡木袷敲撾x對象形相細節(jié)而作簡化的結(jié)構(gòu)把握，這種結(jié)構(gòu)把握是基于主觀情感和客觀對象之同構(gòu)對應(yīng)基礎(chǔ)上的，它的操作特點是“逸筆草草”，自由而迅速。
綜上所述，“逸”之品格為：首先，要求作者精神上的極度自由超然，所謂“憩于閬風之上，泳于泬寥之野”(惲恪《題山谷畫》)，這是超越對象的細節(jié)描摹而達于“逸”的主觀條件；其次，“逸”是在極為簡約的筆墨基礎(chǔ)上產(chǎn)生的抽象空靈的美學效果，所謂“洗盡塵滓，獨存孤迥”（《惲恪《南田畫跋·郭恕先》)；最后，“逸”的創(chuàng)造是心靈的自由運作，不借人力，純憑興會，迅速而利落，體現(xiàn)了在心物同構(gòu)對應(yīng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)作的自由境界，所謂“廬遨之游太清，列子之御冷風”（《南田畫跋·子夕》)是也。所有這一切都是中國古代抽象藝術(shù)的基本精神之所在，而尤其是人格的高逸，歷來為人所重，在此稍加發(fā)揮。
中國古代關(guān)學常以人品論文品，把藝術(shù)精神放在人生境界的高度加以觀照?！耙荨痹抵溉似范??！墩撜Z·微子》：“逸民，伯夷、叔齊、虞仲、夷逸……。子日：不降其志，不辱其身，伯夷叔齊與?…謂虞仲、夷逸，隱居放言，身中清，廢中權(quán)?！焙侮獭都狻罚骸耙菝裾?，節(jié)行超逸也。”又引：“清，純潔也”。徐復觀先生總結(jié)出三種“逸”，一是不肯受世俗污染的高逸；二是生活人性的清純，清逸；三是超逸，是對以上兩點的總結(jié)。這三者是不可分的，“超必以性格的高、生活的清為其內(nèi)容，所以‘高’、‘清’、‘超’都是逸的內(nèi)容與態(tài)度”《中國藝術(shù)精神》，第276頁)。從人品的“逸”產(chǎn)生了藝術(shù)的“逸”，從而“逸”也就和莊子哲學中的虛靜齊物、逍遙超脫的人生態(tài)度聯(lián)系起來了。
三
如果要為中國古代抽象藝術(shù)理論中的空靈簡約和逸的見解尋找現(xiàn)代心理學的依據(jù)，則有格式塔心理學。
大量地將格式塔心理學原理用于解釋藝術(shù)問題特別是藝術(shù)知覺問題的，是美國當代學者魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰０⒍骱Ｄ返摹端囆g(shù)與視知覺》一書有很多地方談到了簡化問題，用他的研究成果來解釋空靈、簡約、逸等，將會大大加深我們的認識。
阿恩海姆認為：簡化有兩種意思，一是“簡單”，這是從量的角度說的，“它是指某一個祥式中只包含著很少幾個成分，而巨成分與成分之間的關(guān)系很簡單”(《藝術(shù)與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版，第66頁)，它的反義詞是復雜；這種意義上的簡化在藝術(shù)中不是主要的。二是指把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)中，“當某一件藝術(shù)品被為具有簡化性時，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)中。在這個結(jié)構(gòu)中，所有的細節(jié)不僅各得其所，而且各有分工”(同上，第67頁)。這也就是說，簡化性從作品本身的美感心理特征看，其符號和結(jié)構(gòu)具有十分飽滿的情緒張力；從讀者的主觀反應(yīng)看，這種結(jié)構(gòu)是具有強烈的美感生發(fā)之力的。阿恩海姆反復強調(diào)這點，他說：“所謂簡化，并不是指一個式樣中包含著很少數(shù)目的成分”(同上，第69頁)，因此簡化性不但不排斥豐富性，而且恰恰是以后者為必要條件的。如果不能傳達豐富的內(nèi)涵，簡單就成了單調(diào)、枯竭，正如阿恩海姆說的：“如果用簡單的形式傳達一種簡單的意義，這肯定會產(chǎn)生一種簡單的結(jié)構(gòu)，然而在藝術(shù)中，這只能導致某種厭倦感和單調(diào)感”(同上第75頁)。簡化必須是多樣的統(tǒng)一。因此，簡化是質(zhì)的概念而不是量的概念。在比較藝術(shù)中的簡化與科學中的“節(jié)省律”(經(jīng)濟原則)時，阿恩海姆認為：“節(jié)省律是要以盡可能少的假定去包括所研究的現(xiàn)象的所有方面”，而“藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的節(jié)省律，則要求藝術(shù)家所使用的東西不能超出達到一定的目的所應(yīng)需要的東西，只有在這個意義上的節(jié)省律，才能創(chuàng)造出審美的效果”(同上，第68頁)。對照上文即可知，科學的節(jié)省律相當于中國古代史論中的“簡”，著眼于最經(jīng)濟地傳達指稱性信息；而藝術(shù)的簡化則相當于“空靈”、“逸”，著眼于以最簡化的藝術(shù)符一號形式傳達最豐富的審美情感?？梢?，阿恩海姆所說的簡化的簡約而豐富，正相當于上文所分析的抽象藝術(shù)的兩個基本點。離開了內(nèi)容表達的豐富與否，是無從談簡化的。明代的蘇伯衡說：“(為文)宜繁宜簡?曰：不在繁，不在簡。狀情寫物，在辭達。辭達，則二三言而非不足；辭未達，則千百言而非有余”(《空同子瞽說二十八首》，《蘇仲平文集》卷十六)?！稗o達”即內(nèi)容豐富，意義飽滿；“辭未達”則相反。明代的楊清說“繁有美惡，簡有美惡”(《淪文》)，也是說的離開了意義表達的豐富與否，是無法評判好壞的。阿恩海姆是從視覺及視覺對象的結(jié)構(gòu)特征入手分析出簡化規(guī)律的。而他所說的結(jié)構(gòu)特征“不是指成分而言。特征是事物的結(jié)構(gòu)本質(zhì)?！?同上，第72頁)。
那么，怎么才能達到簡化的效果呢?阿恩海姆說：“當再現(xiàn)過程不再拘泥于事物本身的形狀時，向簡單的形象生成的趨勢就獲得了白由運動的機會”(同上，第176頁)。這可謂是一語中的！簡化實際上是一種抽象，即超越對象的形似，而通過主觀精神的自由運作把握對象的結(jié)構(gòu)，簡化出對象的結(jié)構(gòu)本質(zhì)。以此來看空靈、逸等，就可知：空靈和逸所要求的不是什么數(shù)量上的、外形上的減增，而是一種藝術(shù)的抽象，是一種以具體可感而又極度簡練的形式結(jié)構(gòu)傳達豐富的美感經(jīng)驗。這種形式結(jié)構(gòu)必須具有極大的美感凝聚力和包容性，它是與拘于形似〔細節(jié)真實)相對的。這種拘泥在中國古代美學中稱之為“巧”、“粘”等。中國抽象藝術(shù)追求的是“不粘不脫”，“個攝四旁，環(huán)中自顯”的效果，這種效果嚴羽稱之為：“空中之音，相中之色，水中之月；”如冠九則把它描述為：“空潭印月，上下一澈”、“清馨出塵，妙香遠聞，’，是與“沾滯”相對立的(《都轉(zhuǎn)心庵詞序》)。而“粘滯”就是拘于物似，不能從對象的細節(jié)中超越出來，徒有其形而不見其神，這是“空靈”和“逸”的反面。要做到不粘，就須“以追光攝影之筆，寫通天盡人之懷”，“蕭散簡遠，妙在筆畫之外”(蘇軾《書黃子思詩集后》)，是所謂“太虛片云，寒塘雁跡”，這種境界，高日甫稱之為；“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”(轉(zhuǎn)引《美學散步》，第70頁)。
粘著和寫實又稱為“巧”。“巧”的意思是只在細枝末節(jié)上下功太，精雕細琢，中國古代美學歷來不屑一顧。清代的汪師韓有言日：“家伯初白老人嘗教余詩律。謂：詩之厚，在意不在辭；詩之雄，在氣不在直；詩之靈，在空不在巧”(《詩學纂問》，《清詩話》上)?？梢姟办`”與“空”有緣而與“巧”無涉。這種巧是雕蟲小技，是小巧，而非大巧，黃山谷《與王觀復書》云：“所寄詩多佳句，猶恨雕琢功多耳。簡易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及”，雕琢就是拘于形似的寫實，是巧之小焉者，而未進乎道。
以上是用阿恩海姆的理論來釋空靈與簡化。如果用克萊夫·貝爾的簡化理論來看，簡化是造成有意味的形式的必要手段。貝爾說：“簡化對于整個藝術(shù)來說都是必要的。沒有簡化，藝術(shù)不能存在，因為藝術(shù)家創(chuàng)造的是有意味的形式，而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來”(《藝術(shù)》，第151頁)。但貝爾補充說：“一個藝術(shù)家為了使他的構(gòu)圖有把握，他想到的第一件事就是簡化。但是簡化并不僅僅是去掉細節(jié)，還要把剩下的再現(xiàn)形式加以改造，使它具有意味”(同上，第155頁)。貝爾的理論與阿恩海姆不謀而合，簡化不是數(shù)量上的增減，而是一種凝聚，是對對象的結(jié)構(gòu)特性的把握。它是基于格式塔理論中的同構(gòu)對應(yīng)說之上的，是物的又是心的，因而是有意味的。阿恩海姆說過：“簡化要求意義的結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)這個意義的式樣的結(jié)構(gòu)之間達到一致。這種一致性，被格式塔心理學家稱為‘同型性’”（《藝術(shù)與視知覺》，第75頁)。
四
空靈、簡約、逸，不僅深得中國古人的青睞，亦為西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)所崇尚。抽象主義的奠基人之一、俄國的馬列維奇曾十分推祟空白的效果，并認為：“簡化是我們的表現(xiàn)，能量是我們的意識”(轉(zhuǎn)邵大箴《論抽象派藝術(shù)》，《文藝研究》88·1)。更有人認為：克利、康定斯基等人強調(diào)藝術(shù)的抽象化，“除了受西方現(xiàn)代哲學的影響之外，從東方唯心主義哲學中吸取了他們認為有用的東西，吸取了有與無、實與虛的辯證法，也是重要的原因。”(邵大1箴《從“新藝術(shù)運動”到“包浩斯”》，《世界美術(shù)》85.·1)。我們并不否定東方古代抽象藝術(shù)與西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的相似處以及前者對后者的影響。但是，由于文化傳統(tǒng)、哲學思想、民族心理等差異，兩者在美感心理待征上卻顯示出了各異的風貌。
中國古代抽象藝術(shù)起源于老莊哲學(尤其莊子的人生哲學)中關(guān)于“虛靜”的理論。虛靜作為從焦慮不安的心理狀態(tài)中超越到“獨與天地精神往來”的“游”的中介，它的核心是“忘”：忘人世、忘功名、忘利祿，以至于忘死生、忘自我。所謂“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”(《莊子·人間世》)；所謂“故曰：夫恬淡寂寞虛無無為，此天地之本而道德之質(zhì)也。故圣人休焉。休焉則平易矣，平易則恬淡矣。平易恬淡，則憂患不能入，邪氣不能襲，故其德全而神不虧”(《莊子·刻意》)。這種與世無爭、放棄競爭、恬淡無為的人生理想是中國古代抽象藝術(shù)的根源，也是其美感形態(tài)的核心?？侦`、簡約、逸等都是從中發(fā)展出來的。表現(xiàn)于作品中則是追求和表現(xiàn)極度的寧靜恬適、淡泊灑脫的心靈境界，不要一絲一毫的內(nèi)心騷動和不安焦慮，如皎然《詩式》所形容的“孤松片云，禪坐相對。無言而道合，至靜而性同。”如上所述，“逸”的本義就是人品的超然飄逸。正因如此，在魏晉時代，許多用以形容人格性情之恬淡寧靜超逸的詞如“遠”、“曠”、“達”、“淡”、“清”等都與“逸”義同。而“簡”本身也在《世說新語》的人物品評中隨處可見。(參見徐復觀：《中國藝術(shù)精神》，第276-277頁)。對于人格的恬淡無為、曠達清靜與藝術(shù)風格上之“空靈”、“逸”的關(guān)系，宗白華先生有極深的體悟。宗先生說：“藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美感上所謂‘靜照’。靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務(wù)暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光照瑩潔，而各得其所，呈現(xiàn)著它們各自的充實的、內(nèi)在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。(《美學散步》第21頁)。這是寧靜超越的極致，也是空靈LJ逸的極致。
不崇拜模仿自然，故中國藝術(shù)不同于寫實而趨向抽象；而不作無限的迫求(所謂浮士德精神)，忘卻煩悶憂愁、仿徨不安，以表現(xiàn)一種深深的靜寂，故又有別于西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)。如果比較一下蒙克的《吶喊》、達利的《內(nèi)戰(zhàn)的預感》等作品，就會明顯地感受到這是兩個多么不同的世界!后者是現(xiàn)代人孤獨、分裂、虛無的內(nèi)心世界的外化，是個騷亂不安的世界。
這里，我們碰到了一個十分有趣的藝術(shù)史現(xiàn)象：中西抽象藝術(shù)都起源于人類對外部世界的恐懼和焦慮，而退向內(nèi)心尋求安寧，但中國古代藝術(shù)家尋求到了，西方現(xiàn)代藝術(shù)家卻沒有。西方抽象藝術(shù)中那些光怪陸離的色彩、畸形扭曲的線條、不可辨認的對象，是西方社會現(xiàn)代人那顆動蕩、喧嘩、騷亂的心靈的表現(xiàn)。蒙克在談到自己的那幅著名的《吶喊》時說：
我和兩個朋友一起散步。太陽下山去了，突然間，天空變得血樣的紅，一陣憂傷涌上心頭，我呆呆地停在欄桿旁。深藍色的海灣和城市上方是血與火的空際?！要氉哉驹谀抢铮捎诳植蓝鴳?zhàn)栗，我覺得大自然中仿佛傳來一聲震撼宇宙的吶喊。
—《蒙克的幾幅作品》《世界美術(shù)》1981.2
這是一種孤獨而絕望的吶喊。流線型的線條布滿了天空，仿佛陣陣巨大的聲音在震顫，在向那個孤獨者施加壓力。由于恐怖、戰(zhàn)栗和極度的痛苦，畫布上的人物的嘴和身體都扭曲了，無限膨脹變形的頭部表現(xiàn)出心靈的強烈的、爆炸似的不安，而強烈的紅色和藍色的對比又進一步強化了這種情緒。
那么，造成這種差異的原因是什么呢?全面的比較是不可能的，這里只想從中西方人與自然的關(guān)系談點看法。
中國古代哲學向往天人合一，強調(diào)人和自然的親和、圓滿和協(xié)調(diào)，強調(diào)人對自然的順應(yīng)。這樣就可以超越憂慮和煩惱以達于“獨與天地精神往來”的“游”的境界。《莊子·養(yǎng)生主》：“適來，夫子順也；適去，夫子順也。安時而處順，哀樂不能入也。”應(yīng)順自然規(guī)律就可以超越哀樂的情感，超越對死亡的恐懼，故莊子提出要：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”(《莊子·大宗師》)。這是一個為人類提供了安樂的自然，無論這里有多么濃厚的逃避主義，但它為中國人的靈魂提供了棲息之地卻是事實。請聽：“從山陰道上行，如在鏡中游”，王羲之是多么閑恬；“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”，嵇康是多么自在；“獨坐幽重里，彈琴復長嘯。深林無人問，明月來相照”，王維的孤獨感是多么自然地消溶在可親可愛的自然中。宗白華先生說：“中國人撫愛萬物，與萬物同其節(jié)奏，”(《美學散步》，第95頁)，這既道出了中國人與自然的親和關(guān)系，又點出了空靈風格的最深底蘊。
但在西方，人和自然對立始終是主要的，而上帝的死亡，社會群體的消解(他人是我的地獄)使得現(xiàn)代西方人作為個體的存在，失丟了一切歸屬感。他成了孤獨的流浪兒。上帝、自然、他人都是異己的。因而他們的作品無法不表現(xiàn)出深深的孤獨、苦悶、騷亂與不安。現(xiàn)代西方抽象藝術(shù)中的自然當然也就不再是寧靜安閑的，而是不可辨認的、畸形扭曲的。中國古代藝術(shù)家逃向自然并順應(yīng)自然，因而雖不模擬自然卻并不著意扭曲它，中國抽象藝術(shù)中的自然是可辨認的、安寧的，為自然傳神，用簡化的形式表現(xiàn)其深層的結(jié)構(gòu)，這才是中國古代抽象藝術(shù)的特色。
這，大約就是中西抽象藝術(shù)的根本區(qū)別吧?
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