愛華網(wǎng)電影這一媒介是一種啟示——馬歇爾·麥克盧漢
第一節(jié)藝術(shù)電影的概念
“藝術(shù)電影”是一個(gè)極為復(fù)雜而又模糊的概念，因?yàn)殡娪暗乃囆g(shù)本質(zhì)和藝術(shù)特征本身就是一個(gè)頗具爭(zhēng)議的問題，也就是說首先電影到底能不能稱為藝術(shù)？（雖然電影早已被定為第七藝術(shù)），然后定義一部電影是藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)是什么？不同的人對(duì)電影的藝術(shù)性都有不同的理解。
不過按照通行的方法，藝術(shù)可以大致分為“高雅藝術(shù)”和“通俗藝術(shù)”兩類，也就是通常所說的“藝術(shù)”和“娛樂。
“藝術(shù)電影”的概念是特指第二次世界大戰(zhàn)后（持續(xù)到現(xiàn)在）制作的敘事電影，它們展現(xiàn)了全新的形式觀念和內(nèi)容蘊(yùn)含，并以知識(shí)文化階層的觀眾作為主要對(duì)象。它們中的絕大多數(shù)出現(xiàn)在歐洲，并與歐洲戰(zhàn)后50年的電影運(yùn)動(dòng)（意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮、新德國電影）直接相關(guān)。
在大衛(wèi)·波德維爾拘泥于形式的分析中認(rèn)為，藝術(shù)電影是以注重人物性格刻畫、淡化的因果邏輯關(guān)系和對(duì)寫實(shí)和逼真表達(dá)性的強(qiáng)調(diào)為特性的。而對(duì)于觀眾來說，藝術(shù)電影的主要標(biāo)準(zhǔn)就是它的“不確定性”。斯蒂夫·尼爾也指出：藝術(shù)電影的標(biāo)志傾向于強(qiáng)調(diào)視覺風(fēng)格（具有個(gè)人化視點(diǎn)特征的關(guān)注方式，而不是制度化的奇觀）、對(duì)好萊塢動(dòng)作性的抑制和隨之而來的對(duì)人物而非情節(jié)的強(qiáng)調(diào)、對(duì)人物內(nèi)在戲劇沖突的強(qiáng)調(diào)。可以看出藝術(shù)電影的很多特性都是和好萊塢相悖的。但是藝術(shù)電影卻不能簡單籠統(tǒng)地稱為“非商業(yè)電影”。
第二節(jié)藝術(shù)個(gè)性
美國評(píng)論家阿瑟·奈茨說：藝術(shù)不是由集體制造出來的。藝術(shù)來自于個(gè)人，他（她）擁有某些事情必須表達(dá)，而且會(huì)找到他最有力或最喜歡的方法來表達(dá)它們。確切地說，這就是人們對(duì)歐洲電影的價(jià)值的定位，也就是我們經(jīng)常聽到外國電影比我們的電影“更藝術(shù)化”的原因。因?yàn)樵谒鼈儺?dāng)中具有個(gè)性表達(dá)的迫切性、眼光的獨(dú)特性和對(duì)現(xiàn)實(shí)讀解的多義性”。這段話清楚地表明藝術(shù)電影的基本特征：個(gè)性表達(dá)、藝術(shù)感覺和哲學(xué)思考。
藝術(shù)電影作為一個(gè)正式的概念仍然具有很大的模糊性和不確定性，但探討藝術(shù)電影的特征卻是理解藝術(shù)電影必不可少的前提。
大衛(wèi)波德維爾在論述藝術(shù)電影的本質(zhì)屬性時(shí)，首先關(guān)注經(jīng)典電影和藝術(shù)電影對(duì)待真實(shí)的不同態(tài)度：根植于19世紀(jì)后期流行小說、短篇故事和考究的巨作，經(jīng)典電影把“真實(shí)”當(dāng)做事件中一種心照不宣的連續(xù)性、一種一以貫之的明確的個(gè)人認(rèn)同感，通過因果關(guān)系，真實(shí)的動(dòng)機(jī)將虛假的動(dòng)機(jī)加以確認(rèn)。但受到文學(xué)現(xiàn)代主義啟示，藝術(shù)電影敘事卻對(duì)真實(shí)的定義提出了質(zhì)疑：世界的法則也許不得而知，個(gè)人心理也許無法確定。這里，新的美學(xué)原則宣稱捕捉達(dá)到另類“真實(shí)”，“客觀”真實(shí)的無需世界和被稱為“主觀”真實(shí)的流動(dòng)狀態(tài)。一種本質(zhì)的認(rèn)識(shí)論被認(rèn)為就存在于“主觀”和“客觀”的真實(shí)之間，波德維爾還補(bǔ)充說，“當(dāng)然，藝術(shù)電影的真實(shí)性并不比經(jīng)典電影的真實(shí)性更真實(shí)，它只不過是真實(shí)動(dòng)機(jī)的一個(gè)不同準(zhǔn)則，一個(gè)新的逼真事物用以證實(shí)虛擬的選擇和效果。
像經(jīng)典敘事電影一樣，藝術(shù)電影的“主觀真實(shí)”很大程度上依賴于心理因果關(guān)系。比較而言，藝術(shù)電影的人物相對(duì)缺乏明確的動(dòng)機(jī)和目的，如果說好萊塢的主人公是全速奔向目標(biāo)的話，藝術(shù)電影的主人公則被表現(xiàn)為被動(dòng)地從一種情形滑向另一種情形，如果說經(jīng)典電影中的主人公是在斗爭(zhēng)的話，漂浮的主人公則在探索檢視電影社會(huì)世界的個(gè)人旅程。
很多藝術(shù)電影結(jié)構(gòu)松散，并展現(xiàn)了對(duì)敘事“鴻溝”比經(jīng)典電影大得多的寬容度。在藝術(shù)電影中就像真實(shí)生活一樣，提問沒有答案，難題無法解決、結(jié)尾也就難得圓滿，比如安東尼奧尼《奇遇》中安娜的失蹤一直到結(jié)尾都沒有解釋和最終無法解決的結(jié)束。機(jī)會(huì)和巧合往往在藝術(shù)電影推進(jìn)敘事中扮演重要角色，許多故事都是插曲式的、明顯具有奇遇式的屬性。
藝術(shù)電影是一種高度主觀的電影，所有主觀化的表現(xiàn)手法都被運(yùn)用在藝術(shù)電影之中。夢(mèng)境、回憶和幻想糅合在一起，視覺主觀鏡頭、光線調(diào)節(jié)、聲音和色彩、定格畫面、慢動(dòng)作等一系列主觀以為的電影法則被翻譯成藝術(shù)電影個(gè)性表達(dá)和深層思考的元素，使藝術(shù)電影超越經(jīng)典電影的表面真實(shí)，觸及存在、超驗(yàn)、通感和天人合一的深層真實(shí)。
在藝術(shù)電影中，受過教育的知識(shí)觀眾常常尋找作者的標(biāo)志，而不是人物散漫故事來確定影片的涵義，因?yàn)槿宋锍３Ｊ锹o目的的傀儡而非幕后控制者。觀眾不再問觀看經(jīng)典敘事電影時(shí)常常要問的問題（某人會(huì)做某事嗎？諸如此類故事情節(jié)上的問題），而是思考敘事結(jié)構(gòu)本身，故事是怎樣被講出來的，為什么要用這種方式來講故事？
雖然藝術(shù)電影的真實(shí)性手法明顯不協(xié)調(diào)，但控制性的作者觀念向觀眾提供了最終的“真理”保證：如果說場(chǎng)景和人物心理的寫實(shí)主義“按照世界的本來面目”描繪世界的話，藝術(shù)電影作者觀念則可以說成是對(duì)這個(gè)世界“個(gè)性經(jīng)驗(yàn)”本質(zhì)真實(shí)的確認(rèn)。作者觀念的主導(dǎo)并不能確保藝術(shù)電影中敘事觀念、人物和作者之間緊張變換的關(guān)系。這樣藝術(shù)電影就保持了含混和多義性而舍棄了對(duì)問題的解決，生活中本質(zhì)的模棱兩可性被反映在藝術(shù)之中。
第三節(jié)阿倫·雷乃
阿倫雷乃不但與特呂弗和戈達(dá)爾并列為法國“新浪潮”電影的“三劍客”，還是“左岸派”電影的主將。五六十年代交替之際，一個(gè)影響巨大的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)伴隨著“法國新浪潮”電影悄然興起，該運(yùn)動(dòng)的代表人物是法國文藝界的頂級(jí)精英，因?yàn)樗麄兙劬釉诎屠枞{河左岸（南岸）的拉丁文化區(qū)，所以被稱作“左岸派”。電影界的“左岸派”導(dǎo)演包括阿倫雷乃、阿蘭·羅伯格里耶、瑪格麗特杜拉斯、安格妮絲·瓦爾達(dá)和克里斯·馬凱等。
雷乃以剪輯和制作紀(jì)錄片開始自己的電影生涯，在紀(jì)錄片領(lǐng)域奮斗了11年才獲得執(zhí)導(dǎo)故事影片的機(jī)會(huì)。
雷乃對(duì)“時(shí)間和記憶”這一主題特別執(zhí)著，不管雷乃的影片訴說什么樣的故事，影片總能發(fā)射出時(shí)間、記憶和歷史，以及它們與個(gè)人定位和社會(huì)認(rèn)同之間的關(guān)系。1955年雷乃拍攝了一部極為重要的紀(jì)錄片《夜與霧》，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的納粹集中營暴行和戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后十年廢棄的集中營遺址進(jìn)行對(duì)比，再次將注意力集中到“時(shí)間與記憶”上，體現(xiàn)出“建設(shè)性的忘卻”的主題。在影片的內(nèi)涵里，黑暗的“夜”代表了絕望、無助和道德淪喪的無動(dòng)于衷；相反?！办F”則暗示著影片客體多重含義的不確定性，一種將含義變得矛盾混亂或毫無意義的模糊感。
雷乃說過：我的目的是將觀眾至于一個(gè)記憶框架之中，這樣一來，一周、六個(gè)月或一年之后，當(dāng)他面臨新的問題時(shí)，看過我電影使他能夠排除蒙蔽和偏見，去誠實(shí)地骨架事實(shí)······我想告訴觀眾一個(gè)關(guān)鍵的狀態(tài)，達(dá)致這種效果的一個(gè)方式就是將電影“非自然化”培育意料之外的東西，從而使觀眾打破常規(guī)性的觀看習(xí)慣。
雷乃將無意識(shí)引入歷史進(jìn)程之中的愛好，與他有關(guān)記憶結(jié)構(gòu)和思維運(yùn)動(dòng)的定義相互吻合。像威廉·福克勒說的“記憶堅(jiān)信存在于確認(rèn)知曉記得之前”的說法一樣，雷乃“建設(shè)性忘卻”的概念區(qū)別了涉及往昔的兩種心智活動(dòng)：“記得”作為對(duì)特殊史實(shí)的斂聚，而“記憶”則是一個(gè)更深層次的、持續(xù)變化的過程，心理時(shí)間作為無意識(shí)的影響往往會(huì)動(dòng)搖客觀事實(shí)的確定性。
永存與過去，記得與特別的時(shí)間、人物和日期連接在一起，它的紀(jì)念物可以脫離個(gè)人而存在，其含義是“自我封閉式的”；但脫離主體就無法存在的記憶卻是變化流動(dòng)的。記得可以涉及先入之見，將過去歸入熟悉的假設(shè)之中；記憶則涉及到從主體與過去的關(guān)系中派生出各式各樣又自相矛盾的觀念?！敖ㄔO(shè)性的忘卻”總是結(jié)合公眾的、正式的記憶和私人的、主觀的記憶之間的交互作用。從這一角看，語言并非傳達(dá)一種現(xiàn)成的含義，而是一個(gè)人類聯(lián)系的過程。這一轉(zhuǎn)換特質(zhì)（生命層面中的“另類事物”或“兩者之間的事物”，稱為信仰、信念和精神性）正是雷乃在他有關(guān)“時(shí)間和記憶”的影片中想要捕捉的關(guān)鍵點(diǎn)。
阿倫雷乃敘事電影的成名作是《廣島之戀》，法國“新小說派”著名女作家瑪格麗特杜拉斯創(chuàng)作了電影劇本。影片講述了發(fā)生在一個(gè)法國女演員和一個(gè)日本男建筑師之間短暫的跨國戀情，這一私情又被置于德國占領(lǐng)時(shí)期慘痛記憶和日本遭受原子彈毀滅性打擊的場(chǎng)景之中。影片將“時(shí)間與記憶”的觀念突出到空前的地步：往昔的記憶如何影響到今天的一切？假如將塵封多年的記憶告訴一個(gè)陌生人，記憶中的隱私是否會(huì)受到歪曲和損毀？人們的生活會(huì)不會(huì)宿命般地一次次墜入絕望的境地？影片在主題和結(jié)構(gòu)上作出了詩化意識(shí)流的處理，女主人公的記憶和情感在廣島和內(nèi)韋爾之間來回交叉，兩個(gè)實(shí)踐層面交錯(cuò)互動(dòng)兵最終合二唯一：觀眾看到法國小鎮(zhèn)的影像，卻聽到了日本廣島的聲音。影片時(shí)空一體的超然性、普魯斯特式對(duì)記憶的強(qiáng)調(diào)及結(jié)合性愛和世界大戰(zhàn)的手法使雷乃在當(dāng)年戛納電影節(jié)一炮走紅。
1961年，阿倫雷乃拍攝了有“藝術(shù)電影典范”之稱的《去年在馬里昂巴德》。這部由法國“新小說派”主將羅伯-格里耶撰寫劇本的電影理解起來相當(dāng)困難，因?yàn)樗狈ζ毡殡娪爸械幕驹兀簺]有這真實(shí)的人物，故事和背景。故事（如能被稱為故事的話）發(fā)生在一個(gè)幻想的世界里，一個(gè)擁有無數(shù)走廊和花園的大型巴洛克式豪華賓館中一個(gè)代號(hào)X的陌生男人試圖誘使一個(gè)叫A的女人離開她丈夫M與自己私奔，X言之鑿鑿聲稱去年他和A曾馬里昂巴德相會(huì)并相約今年浪跡天涯，起初A矢口否認(rèn)，但X反復(fù)勸說，A的記憶開始動(dòng)搖，承認(rèn)了X的說辭是真的，并一起離開了那家賓館。但A和X去年是否真的見過面，影片沒有解釋。
《去年在馬里昂巴德》充滿了模棱兩可和互相矛盾，時(shí)間感、空間感和偶然巧合，故事情節(jié)在這里已經(jīng)不再是導(dǎo)演想傳達(dá)意義的載體。
后來雷乃還拍攝了他的第三部故事影片《穆里耶》，采取了完整的時(shí)序安排，與《去年在馬里昂巴德》的時(shí)空措置形成了鮮明的對(duì)比。以及后來1966年的寫實(shí)主義風(fēng)格《戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了》，1968年的《我愛我愛》等，主題仍然是“時(shí)間與記憶”。
雷乃的影片具有相當(dāng)高的精英內(nèi)涵，為觀眾帶來了理解的困難，他幾乎所有的影片都固執(zhí)地展現(xiàn)時(shí)間的存在和時(shí)間流程中的每一個(gè)現(xiàn)在時(shí)刻。但這也反映出雷乃作為一個(gè)政治藝術(shù)家的氣節(jié)，他只拍自己感興趣和自己篤信的電影。值得一提是，雷乃的電影制作與編劇保持著一種極為微妙的關(guān)系，甚至把羅伯特格里耶、瑪格麗特杜拉斯和凱羅爾三位劇作家也引見到電影制作中來，三者后來也成為了極有影響的導(dǎo)演。但雷乃的電影絕不是特呂弗抨擊的“編劇傳統(tǒng)電影”，他的電影中屬于“作者”的印跡和個(gè)人藝術(shù)特征同樣明顯。
阿倫雷乃全部影片：《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》、《穆里耶》、《戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了》、《我愛我愛》、《史特拉文斯基》、《普羅旺斯》、《我的美國舅舅》、《生死戀》、《情節(jié)劇》。
第四節(jié)哲理的沉思
（一） 英格瑪·伯格曼
英格瑪·伯格曼出生在瑞典的烏普薩拉，是一個(gè)基督教路德教派牧師的兒子。為反叛父親子承父業(yè)的意愿，伯格曼19歲就離家成了一名舞臺(tái)導(dǎo)演。
伯格曼影像穩(wěn)重的美感似乎與他極為嚴(yán)肅的目的相符，但他沒有像他的崇拜者一樣嚴(yán)肅地對(duì)待自己，他喜歡把自己稱為一個(gè)“幻想家”或“江湖騙子”，話雖如此，伯格曼卻從來沒有懈怠對(duì)嚴(yán)肅主題的探究。伍迪艾倫對(duì)伯格曼做出過一個(gè)令人肅然起敬的評(píng)價(jià)，稱其“也許是電影發(fā)明以來最偉大的電影藝術(shù)家”。很少有導(dǎo)演能像伯格曼一樣創(chuàng)造如此個(gè)性堅(jiān)定和主題連貫的系列作品，自50年代以后，伯格曼的所有影片都在以一種極端鮮明的風(fēng)格和個(gè)性化的聲音繼續(xù)探究他是個(gè)人的見解，他可以被稱為是第一位用電影作為工具來支撐哲學(xué)思考的電影導(dǎo)演大師。
伯格曼選擇接受藝術(shù)生產(chǎn)無用論，完全為藝術(shù)而藝術(shù)，為自身而創(chuàng)作，從政治介入推到“唯我論”，他的許多影片都將藝術(shù)家的預(yù)言當(dāng)作了中心議題。決定接受被隔絕個(gè)人主義立場(chǎng)的結(jié)果就是個(gè)人只能被當(dāng)做社會(huì)力量的犧牲品：他們無法在社會(huì)中扮演一個(gè)積極的角色，卻經(jīng)歷著創(chuàng)痛性的社會(huì)變遷及一種對(duì)自身情感和心理的威脅。許多伯格曼的影片人物都表現(xiàn)為夾在內(nèi)在情感世界和充滿威脅的外在社會(huì)世界的沖突之間，經(jīng)常被描繪成一種暴力動(dòng)亂的狀態(tài)。伯格曼執(zhí)著于探求人與上帝、孤獨(dú)與隔絕、兩性與家庭主題。
作為牧師的兒子，伯格曼雖然拒絕了父親投身教會(huì)侍奉上帝的愿望，但上帝和教會(huì)卻一直是伯格曼影片念念不忘的主題。伯格曼在承認(rèn)藝術(shù)家日益與社會(huì)隔絕的同時(shí)，就把原因部分地歸于藝術(shù)與教會(huì)的分離，當(dāng)藝術(shù)家作為造物的一部分時(shí)，真理已經(jīng)得到保障，與此相反，現(xiàn)代藝術(shù)家在宇宙真理和自己地位上都沒有得到保障：他的生命被置于危險(xiǎn)之中。在影片《第七封印》中，騎士和他的扈從代表了市區(qū)上帝信仰安全感的懷疑者和尋求者，繼續(xù)地與死神展開爭(zhēng)斗，他們?cè)谶@個(gè)失去意義的世界中的危險(xiǎn)存在由此受到詛咒。
從藝術(shù)電影來看，影片體現(xiàn)的神話和象征觀念可以在其他導(dǎo)演（費(fèi)里尼和安東尼奧尼）的作品中發(fā)現(xiàn)。象征在藝術(shù)電影中具有多種功用：它們顯示自我封閉的藝術(shù)世界與“現(xiàn)實(shí)”世界彼此分離；它們?yōu)樗囆g(shù)電影觀眾提出難題，鼓勵(lì)他們?nèi)ニ伎?、識(shí)別和解析符號(hào)，而不僅僅是跟著敘事走；它們把影片保持在衣服咯沒有最后解決的模棱兩可性水準(zhǔn)上，這是藝術(shù)電影聲稱藝術(shù)無法提供任何終極真理的基本原則的體現(xiàn)。
除上帝之外，伯格曼還對(duì)家庭表現(xiàn)了極大的關(guān)注，他的《野草莓》、《沉默》和《芬妮與亞歷山大》均以家庭為主題。
在《野草莓》中深入探討了一個(gè)家長式父親的影響，他在社會(huì)上是一個(gè)非常成功的醫(yī)學(xué)教授，但成功背后，影片展現(xiàn)了一個(gè)失意和挫折的“真實(shí)存在的人”。運(yùn)用閃回和夢(mèng)境表現(xiàn)主觀心理狀態(tài)是藝術(shù)電影的典型特征，《野草莓》中，閃回和夢(mèng)境成為“日常生活現(xiàn)實(shí)”的阻斷，波爾格乘車去接受榮譽(yù)學(xué)位的旅程已經(jīng)變得不再重要，，而他的心路歷程顯得更加重要。真理看來存在于這內(nèi)在情感的世界，而不是存在于公開在外在世界。
作為一個(gè)電影藝術(shù)家，伯格曼并不直接地和強(qiáng)烈地述諸那些主要對(duì)電影藝術(shù)感興趣的人，而是從其他藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)方面來看待電影的人。他是最早受到電影誘惑的熱心人，如此癡情以致最終把自己放到一邊而偏愛“電影化”。但當(dāng)他將自己的觀念全部融入電影語言時(shí)，他的影片就成為所有影片中最優(yōu)秀和最動(dòng)人的影片。伯格曼的電影經(jīng)常超出電影的局限（人物思想和性格）而富于獨(dú)特的表現(xiàn)力，這一點(diǎn)確立了他很少有電影藝術(shù)家能企及的位置。
英格瑪·伯格曼所有影片：《夏夜的微笑》、《處女泉》、《穿過黑暗的玻璃》、《冬日之光》、《沉默》、《假面》、呼喊與細(xì)語》、《野草莓》、《第七封印》。
（二）米開朗琪羅·安東尼奧尼
安東尼奧尼的部分影片直接取材于他十分喜愛的意大利作家凱撒·帕維瑟的存在主義傾向作品，安東尼奧尼對(duì)存在主義大師薩特和加繆的思想也非常欣賞：生活僅僅是一系列活生生行動(dòng)的組合，強(qiáng)調(diào)一劃和無法溝通。在伯格曼和費(fèi)里尼的影片中都有表現(xiàn)，但在安東尼奧尼的作品中展示得最為充分：在那個(gè)電影化的世界里，對(duì)上帝的信念已經(jīng)喪失，而人類之愛似乎變得不再可能了。
安東尼奧尼影片的敘事結(jié)構(gòu)比“法國新浪潮”電影更加松散，《奇遇》以尋找失蹤安娜的經(jīng)歷來構(gòu)成故事，而最終居然完全忘掉了尋找失蹤者的假設(shè)中心事件，演變成為另一個(gè)奇遇戀情。安東尼奧尼的將人物置于城市和院落的不停運(yùn)動(dòng)之中，他以低調(diào)稀少的行動(dòng)和看似隨意的對(duì)白，堅(jiān)持真實(shí)的敘事而拒絕戲劇性。他企圖探求人物內(nèi)心的生活，安東尼奧尼也許是所有電影制作者當(dāng)中最接近現(xiàn)代小說潮流的。
“存在的異化”不但存在于安東尼奧尼自《戀愛故事》以來的早期故事片，還存在與他早期拍攝的真實(shí)紀(jì)錄片。安東尼奧尼將人物置于一種同化環(huán)境中的做法（特別是《紅色沙漠》），使他們顯得脆弱不堪甚至無關(guān)緊要。
法國評(píng)論家羅蘭巴特將安東尼奧尼描繪成“最完美的現(xiàn)代藝術(shù)家”，其招牌為“智慧”、“警覺”和“脆弱”。巴特指出安東尼奧尼作品的價(jià)值在于普通場(chǎng)景的意義被揭示出來，導(dǎo)演的關(guān)注重心集中到捕捉生活中流動(dòng)的瞬間和自我定義的不確定性。在安東尼奧尼的所有作品中，歷程的需求多于一個(gè)目的地，結(jié)論是開放性的，并由不穩(wěn)定的道德啟蒙替代了敘事性的結(jié)尾?！哆^客》以死亡作結(jié)，《夜》的夫妻被禁錮在沒有愛情的婚姻中，但更多的情況下，影片結(jié)束于一種男女主人公將繼續(xù)生活下去的感覺，《蝕》的結(jié)尾精彩七分鐘的半抽象蒙太奇段落，在影片中曾經(jīng)出現(xiàn)的場(chǎng)景如今空無一人卻具有了獨(dú)特的擬人化意義，強(qiáng)烈暗示出男女主角之間的戀情已然結(jié)束，但也同樣強(qiáng)烈地暗示兩人都會(huì)再次戀愛。
曾在1972年中國文化大革命之際，安東尼奧尼受中國政府邀請(qǐng)，來華為中國拍了220分鐘的紀(jì)錄片《中國》，但是當(dāng)時(shí)的中國政府認(rèn)為此片描繪了一個(gè)“錯(cuò)誤的”中國，并對(duì)其展開猛烈的政治批判，使一貫同情和親近中國的安東尼奧尼受到極大的傷害，為此在改革開放80年代，中國政府曾派文化高官赴意大利當(dāng)面向安東尼奧尼正式道歉。
安東尼奧尼全部影片：《奇遇》、《夜》、《蝕》、《紅色沙漠》、《放大》、《過客》、《一個(gè)女人的證明》、《云上的日子》
（三） 安德烈·塔爾科夫斯基
蘇俄電影大師安德烈塔爾科夫斯基被伯格曼稱作“我們時(shí)代最重要的導(dǎo)演”。達(dá)爾科夫斯基經(jīng)常在自己的電影中運(yùn)用自己父親的詩句，他的父親在他年僅4歲時(shí)就離開了他和他的母親，具有強(qiáng)烈自傳色彩的影片《鏡子》就反映了這一童年的創(chuàng)傷。
剛剛從莫斯科電影學(xué)院畢業(yè)的塔爾科夫斯基就以少年戰(zhàn)士悲劇故事的處女作《伊萬的童年》一舉榮獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。強(qiáng)烈的道德嚴(yán)肅感是塔爾科夫斯基的影片顯著特征，在這一方面只有極少數(shù)導(dǎo)演可以企及，最突出的就是他喜愛的布列松和伯格曼。達(dá)爾科夫斯基希望電影是一種藝術(shù)，不是娛樂，而是對(duì)道德和精神的觀照，為此他不惜極端地苛求自己和觀眾。塔爾科夫斯基堅(jiān)持認(rèn)為，藝術(shù)家分為創(chuàng)造自身內(nèi)在世界的藝術(shù)家和重造現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家兩類?！拔乙回瀸?duì)一個(gè)人的內(nèi)在世界感到興趣，對(duì)我來說，深入到展現(xiàn)主人公生活態(tài)度的心理世界，和作為他精神世界基礎(chǔ)的文學(xué)與文化傳統(tǒng)的歷程，要比展現(xiàn)外部真實(shí)自然得多。
塔爾科夫斯基的影片表現(xiàn)出了一種超越不同政治體制的主題和風(fēng)格連續(xù)性發(fā)展，它們探索他所認(rèn)為的永恒主題：信仰、愛、責(zé)任、忠誠及個(gè)性和藝術(shù)的誠實(shí)。特別是他的最后三部影片，對(duì)東西方行尸走肉的物質(zhì)主義、依賴技術(shù)解決人類面臨的問題和反人道的毀滅自然環(huán)境提出了尖銳的批評(píng)。
塔爾科夫斯基影片最重要的特征就在于創(chuàng)造了一個(gè)充滿力量、神秘、多義和夢(mèng)幻真實(shí)的電影化世界，他說：藝術(shù)家應(yīng)該被看作是對(duì)自身區(qū)域的擴(kuò)張，目的在于進(jìn)一步的交流，使人們能在最高級(jí)的知識(shí)、情感、心理和哲學(xué)層面上相互理解”?！白陨韰^(qū)域的擴(kuò)張”具體到影片中就是對(duì)夢(mèng)幻和記憶孜孜不倦地表現(xiàn)，《伊萬的童年》的夢(mèng)境以其鮮活和動(dòng)感的影像明顯區(qū)別于日常世界，《飛向太空》和《鏡子》中那些幻覺似的場(chǎng)景直接述諸觀眾的下意識(shí)層面，二道了《潛行者》和《鄉(xiāng)愁》特別是《犧牲》中，夢(mèng)幻和記憶已經(jīng)沒彌漫到整部影片中，不可能對(duì)影片含義作出但一個(gè)解釋，甚至影片中到底發(fā)生了什么都成為問題，通過這種手法，塔爾科夫斯基超越了他懷疑的理性和科學(xué)的分析，直接將那些很少電影藝術(shù)家能夠創(chuàng)造的美麗而又強(qiáng)烈的影像訴諸觀眾的感官。
1986年12月，年僅54歲的天才電影大師因肺癌病逝巴黎， 完成了他終其一生用電影進(jìn)行的哲學(xué)思考。
安德烈·塔爾科夫斯基全部作品：《鄉(xiāng)愁》、《伊萬的童年》、《鏡子》、《潛行者》、《犧牲者》、《雕刻時(shí)光》
第五節(jié)反叛者的革命
（一）皮埃爾·保羅·帕索里尼
皮埃爾保羅帕索里尼不但是電影制作者，還是詩人、小說家、散文家和頗具爭(zhēng)議的名人。
帕索里尼對(duì)待宗教的態(tài)度相當(dāng)模棱兩可，他對(duì)“神圣‘的所有方面都感興趣，但卻日益將“神圣”與原始宗教和神話聯(lián)系在一起。在《俄狄浦斯王》、《豬圈》、《美狄亞》中，他探討了原始主義向文明社會(huì)轉(zhuǎn)變的觀念，并暗示出文明社會(huì)的劣勢(shì)。簡單來說，帕索里尼將自己的烏托邦社會(huì)置于盡量遠(yuǎn)離現(xiàn)代、資本主義和資產(chǎn)階級(jí)世界的地方，作為當(dāng)代社會(huì)的一員和受害者，在絕望的尋找一個(gè)神話般的家園。
長期對(duì)語言的興趣促使帕索里尼走向符號(hào)學(xué)，再次他認(rèn)為電影語言的自然屬性在于真實(shí)本身，當(dāng)電影制作者將其轉(zhuǎn)變?yōu)榉?hào)時(shí)，真實(shí)本身的含義就會(huì)被強(qiáng)化，帕索里尼的影片遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是阻燃主義的，為避免敘事的連續(xù)性，他關(guān)注單一、強(qiáng)力影像制作，其表達(dá)方式初看起來似乎是與“真實(shí)的”日常世界獨(dú)立存在的，但真正支撐影片主題的確實(shí)一種對(duì)象征性真理（一種現(xiàn)代人不再能把握的情感真實(shí)）幾近絕望的尋求。
他的生命三部曲：《十日談》、《坎特伯雷的故事集》、《一千零一夜》雖然都有黑暗的一面，但總體被看做是對(duì)失去的快樂世界和無邪性愛的禮贊，盡管帕索里尼公開否認(rèn)這是他的本意。由于日益堅(jiān)信“性解放”是一種恥辱，帕索里尼在新聞界強(qiáng)烈地譴責(zé)當(dāng)代的兩性問題。
1975年在拍攝《索多瑪120天》一片，將法西斯主義和性虐待狂、殘暴和壓迫明確地聯(lián)系在一起。兩個(gè)月之后，帕索里尼遍體鱗傷的尸體被在一個(gè)垃圾站里找到，顯然這個(gè)激進(jìn)、勇敢的電影藝術(shù)家是遭到了政治仇敵殘忍的謀殺。至此，帕索里尼成為電影史上第一個(gè)為自己的政治和藝術(shù)理想獻(xiàn)出生命的著名電影藝術(shù)家。
（二）大島渚
大島渚是電影史上另一位極具爭(zhēng)議的著名電影藝術(shù)家，大島渚雖然是日本導(dǎo)演，但其創(chuàng)作思想和藝術(shù)手法卻明顯接近與歐洲藝術(shù)電影，他的許多著名影片也是與歐洲（特別是法國）合作完成的。
大島渚不但是著名電影藝術(shù)家和電視制作人，而且還是激進(jìn)的社會(huì)批評(píng)家和政治鼓動(dòng)家，他畢生追求一種文化戰(zhàn)略，而電影不過是他表達(dá)自己思想理念的主要手段之一。大島渚的影片是60年代題本電影的先鋒性的代表，是最具“現(xiàn)代性”的東方導(dǎo)演，其在主題內(nèi)涵、敘事結(jié)構(gòu)和電影技巧方面的膽大妄為大概只有戈達(dá)爾可以與之比擬。然而，大島渚的情感中又具有深沉的日本特性，這在他多產(chǎn)的作品中也不乏這方面的例證。
“政治”和“性”是大島渚影片最重要的兩大主題，為挑戰(zhàn)審查制度放縱“暴力”卻扼殺“性（非色情）”的偏見，大島渚竟然冒天下之大不諱，拍攝了有史以來最具色情意味的藝術(shù)電影《官能的王國》（又譯《感官世界》）。
大島渚熱衷于以創(chuàng)新的時(shí)髦的形式來表達(dá)新的思想，分離的敘事、同一影片中不同的風(fēng)格、真實(shí)與幻想糅合、形式化的圖形表達(dá)儀式的效果等，都無一例外地出現(xiàn)在他的作品之中。他的視像經(jīng)常是獨(dú)特的個(gè)性化產(chǎn)物，其復(fù)雜性往往讓人難于理解。
