看了同學(xué)們的仿課，我最突出的感受是文本解讀缺少新意。我初步認(rèn)為導(dǎo)致這一現(xiàn)象的重要原因是文本分析能

力的不足。故推薦這篇文章。孫先生還有一本《名作細(xì)讀》，也非常值得閱讀。

　　許多文本分析之所以無(wú)效，原因在于，空談分析，實(shí)際上根本沒(méi)有進(jìn)入分析這一層次。分析的對(duì)象是

文本的矛盾，而許多無(wú)效分析，恰恰停留在文本和外部對(duì)象的統(tǒng)一性上。如認(rèn)為《荷塘月色》反映了大革命失

敗后知識(shí)分子的苦悶，“明月松間照，清泉石上流”惟妙惟肖地反映了美好的“景色”。這從哲學(xué)上說(shuō)，是機(jī)

械反映論。就是那些注意到文本和外部對(duì)象的矛盾的分析文章，也往往把文本當(dāng)做一個(gè)絕對(duì)的統(tǒng)一體。如認(rèn)為

《再別康橋》表現(xiàn)了詩(shī)人內(nèi)心的離愁別緒，等等。其實(shí)這首經(jīng)典詩(shī)作表現(xiàn)的矛盾很明顯：一方面是激動(dòng)——

“滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌”，一方面又是不能放歌——“沉默是今晚的康橋”。一方面是和康橋再

別，一方面又是和云彩告別。文本分析的無(wú)效之所以成為一種頑癥，就是因?yàn)槲谋緝?nèi)在的矛盾成為盲點(diǎn)。許多

致力于文本分析的學(xué)者，滿足于為復(fù)雜的文本尋找一個(gè)原因，單層次的思維模式就這樣流毒天下。這不能籠統(tǒng)

地怪罪中學(xué)和大學(xué)教師，而應(yīng)該怪罪我們這些研究理論的。要進(jìn)行具體分析，如果沒(méi)有一定的方法論的自覺(jué)，

則無(wú)從下手。在面對(duì)文學(xué)經(jīng)典時(shí)，這種困難就更為突出。因?yàn)槲膶W(xué)形象天衣無(wú)縫、水乳交融，一些在方法論上

不堅(jiān)定的老師，在無(wú)從下手之時(shí)，就妥協(xié)了，就不是進(jìn)行分析，而是沉溺于贊嘆了。正是出于這種考慮，本文

把可操作性和操作性的系統(tǒng)化作為最高目標(biāo)，但愿能對(duì)把具體分析落實(shí)到文本分析的系統(tǒng)工程上，有所助益。 　　

　　第一，藝術(shù)感覺(jué)的“還原”

　　為了說(shuō)明這一點(diǎn)，我不得不舉一些頗有代表性的例子。

　　唐人賀知章的絕句《詠柳》，從寫(xiě)出來(lái)到如今一千多年了，仍然家喻戶曉，膾炙人口。原因何在？表面

上看這是個(gè)小兒科的問(wèn)題，但是，要真正把它講清楚，不但對(duì)中學(xué)教師，而且對(duì)大學(xué)權(quán)威教授，也一點(diǎn)都不

輕松。有一位權(quán)威教授寫(xiě)了一篇《詠柳賞析》，說(shuō) “碧玉妝成一樹(shù)高”是“總體的印象”，“萬(wàn)條垂下綠絲

絳”是“具體”寫(xiě)柳絲，柳絲的“茂密”最能表現(xiàn)“柳樹(shù)的特征”。這就是他的第一個(gè)觀點(diǎn)：這首詩(shī)的藝術(shù)

感染力，來(lái)自表現(xiàn)對(duì)象的特征；用理論的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，就是反映柳樹(shù)的真實(shí)。這個(gè)論斷，表面上看，沒(méi)有多大

問(wèn)題，但是實(shí)質(zhì)上，是很離譜的。這是一首抒情詩(shī)，抒情詩(shī)以什么來(lái)動(dòng)人呢？普通中學(xué)生都能不假思索地回

答“以情動(dòng)人”，但教授卻說(shuō)以反映事物的特征動(dòng)人。接下去，這位教授又說(shuō)，這首詩(shī)的最后一句“二月春

風(fēng)似剪刀”很好，好在哪里呢？好在比喻“十分巧妙”。這話當(dāng)然沒(méi)有錯(cuò)。但是，這并不需要你講，讀者憑

直覺(jué)就能感到這個(gè)比喻不同凡響。之所以要讀你的文章，就是因?yàn)楦杏X(jué)到了，說(shuō)不清原由，想從你的文章中

獲得答案。而你不以理性分析比喻巧妙的原因，只是用強(qiáng)調(diào)的語(yǔ)氣宣稱感受的結(jié)果，這不是有“忽悠”讀者

之嫌嗎？教授說(shuō)，這首詩(shī)還有一個(gè)好處，那就是“二月春風(fēng)似剪刀”一句“歌頌了創(chuàng)造性勞動(dòng)”。這就更不

堪了。前面還只是重復(fù)了人家的已知，而這里卻是在制造混亂?！皠?chuàng)造性勞動(dòng)”這種意識(shí)形態(tài)性很強(qiáng)的話語(yǔ)，

顯然具有20世紀(jì)紅色革命文學(xué)的價(jià)值觀，怎么可能出現(xiàn)在一千多年前的貴族詩(shī)人頭腦中？

　　為什么成天喊著具體分析的教授，到了這里卻被形而上學(xué)的教條所蒙蔽呢？

　　這是因?yàn)樗麩o(wú)法從天衣無(wú)縫的形象中找到分析的切入點(diǎn)，他的思想方法不是分析內(nèi)在的差異，而是外部

的統(tǒng)一：賀知章的柳樹(shù)形象為什么動(dòng)人呢？因?yàn)樗从沉肆鴺?shù)的“特征”。客觀的特征和形象是一致的，所

以是動(dòng)人的。從美學(xué)思想來(lái)說(shuō)，美就是真，美的價(jià)值就是對(duì)真的認(rèn)識(shí)。從方法論上來(lái)說(shuō)，就是尋求美與真的

統(tǒng)一。美是對(duì)真的認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)世界是為了改造世界，這就是教化。不是政治教化，就是道德教化。既然從

《詠柳》無(wú)法找到政治教化，就肯定有道德教化。于是“創(chuàng)造性勞動(dòng)”就脫口而出了。這種貼標(biāo)簽的做法，

可以說(shuō)是對(duì)具體分析的踐踏。

　　其實(shí)，所謂分析就是要把原本統(tǒng)一的對(duì)象加以剖析，根本就不應(yīng)該從統(tǒng)一性出發(fā)，而應(yīng)該從差異性或者

矛盾性出發(fā)。藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，就是因?yàn)樗皇堑韧谏?，而是?shī)人的情感特征與對(duì)象的特征的猝然

遇合，這種遇合不是現(xiàn)實(shí)的，而是虛擬的、假定的、想象的。應(yīng)該從真與假的矛盾入手分析這首詩(shī)。例如，

明明柳樹(shù)不是玉的，偏偏要說(shuō)是碧玉的，明明不是絲織品，偏偏要說(shuō)是絲織的飄帶。為什么要用貴重的玉和

絲來(lái)假定呢？為了美化，來(lái)詩(shī)化、表達(dá)詩(shī)人的感情，而不是為了反映柳樹(shù)的特征。

　　但這樣的矛盾，并不是直接的呈現(xiàn)，恰恰相反，是隱性的。在詩(shī)中，真實(shí)與假定是水乳交融，以逼真的

形態(tài)出現(xiàn)的。要進(jìn)行分析，是我們共同的愿望，但如果不把假定性揭示出來(lái)，分析就成了一句空話。分析之

所以是分析，就是要把原本統(tǒng)一的成分，分化出不同的成分。不分化，分析就沒(méi)有對(duì)象，只能沉迷于統(tǒng)一的

表面。要把分析的愿望落到實(shí)處，就得有一種可操作的方法。我提出使用“還原”的方法。面對(duì)形象，在想

象中，把那未經(jīng)作家情感同化、未經(jīng)假定的原生的形態(tài)，想象出來(lái)。這是憑著經(jīng)驗(yàn)就能進(jìn)行的。比如，柳樹(shù)

明明不是碧玉，卻要說(shuō)它是玉的，不是絲織品，卻要說(shuō)它是絲的。 這個(gè)矛盾就顯示出來(lái)了。這就是借助想象，

讓柳樹(shù)的特征轉(zhuǎn)化為情感的特征。情感的特征是什么呢？再用“還原”法。柳樹(shù)很美。在大自然中，是春天

來(lái)了，溫度升高了，濕度變大了，柳樹(shù)的遺傳基因起作用了，才有柳樹(shù)的美。在科學(xué)理性中，柳樹(shù)的美是大

自然的現(xiàn)象，是自然而然的。但詩(shī)人的情感很激動(dòng)，斷言柳樹(shù)的美，比之自然的美還要美，應(yīng)該是有心設(shè)計(jì)

的，所謂天工加上人美才能理由充分。這就是詩(shī)人情感的強(qiáng)化，這就是以情動(dòng)人。

　　對(duì)于“二月春風(fēng)似剪刀”，不能大而化之地說(shuō)“比喻十分巧妙”，而應(yīng)該分析其中的矛盾。首先，這個(gè)

比喻中最大的矛盾，就是春風(fēng)和剪刀。本來(lái)，春風(fēng)是柔和的，怎么會(huì)像剪刀一樣鋒利？冬天的風(fēng)才是尖利的。

但是，我們可以替這位教授解釋，因?yàn)檫@是“二月春風(fēng)”，春寒料峭。但是，我們還可以反問(wèn)：為什么一定

要是剪刀呢？刀鋒多得很啊，例如菜刀、軍刀。如果說(shuō)“二月春風(fēng)似菜刀”“二月春風(fēng)似軍刀”，就是笑

話了。為什么呢？這是因?yàn)榍懊嬗?“不知細(xì)葉誰(shuí)裁出” 一句話，里邊有一個(gè)“裁”字，和后面的“剪”字，

形成“剪裁”這個(gè)詞組。這是漢語(yǔ)特有的結(jié)構(gòu)，是固定的自動(dòng)化的聯(lián)想。

　　當(dāng)然，“還原”方法作為哲學(xué)方法并不是我的發(fā)明，在西方現(xiàn)象學(xué)中早已有了。在現(xiàn)象學(xué)看來(lái)，一切經(jīng)

過(guò)陳述的現(xiàn)象都是主觀的，是觀念化、價(jià)值化了的，因而要進(jìn)行自由的研究，就得把它“懸擱”起來(lái)，在想

象中“去蔽”，把它的原生狀態(tài)“還原”出來(lái)。當(dāng)然，這種原生狀態(tài)，是不是就那么客觀、那么價(jià)值中立，

也是很有疑問(wèn)的，但是，多多少少可以擺脫流行和權(quán)威觀念的先入為主。我的“還原”，在對(duì)原生狀態(tài)的想

象上，和現(xiàn)象學(xué)是一致的，但我的“還原”只是為了把原生狀態(tài)和形象之間的差異揭示出來(lái)，從而構(gòu)成矛盾，

然后加以分析，并不是為了“去蔽”。當(dāng)然，這樣“還原”的局限是偏重于形而下的操作，但是，很可能，

優(yōu)點(diǎn)也是在這里。當(dāng)我面對(duì)一切違背這種方法的方法的時(shí)候，不管它有多么大的權(quán)威，我總是堅(jiān)定地沖擊，

甚至毫不留情地顛覆。要理解藝術(shù)，不能被動(dòng)地接受，“還原”了，有了矛盾，就可能進(jìn)入分析，就主動(dòng)了。

朱自清在《荷塘月色》中創(chuàng)造了一種寧?kù)o、幽雅、孤寂的境界，但清華園一角并不完全是寂靜的世界；相反，

喧鬧的聲音也同樣存在，不過(guò)給朱先生排除了。一般作家總是偷偷摸摸地、靜悄悄地排除與他的感知、情感

不相通的東西，并不作任何聲明，他們總把自己創(chuàng)造的形象當(dāng)做客觀對(duì)象的翻版奉獻(xiàn)給讀者。但朱先生在

《荷塘月色》中卻不同，他很坦率地告訴讀者：“這時(shí)候最熱鬧的，要數(shù)樹(shù)上的蟬聲與水里的蛙聲；但熱鬧

是它們的，我什么也沒(méi)有?！边@里，透露了重要的藝術(shù)創(chuàng)造原則：作家對(duì)于自己感知取向以外的世界是斷然

排斥的。許多論者對(duì)此不甚明白，或不能自覺(jué)掌握，因而幾乎沒(méi)有一個(gè)分析《荷塘月色》的評(píng)論家充分估計(jì)

到這句話的重要意義。忽略了這句話，也就失去了分析的切入口，也就看不出《荷塘月色》不過(guò)是朱先生在

以心靈同化清華園一角的寧?kù)o景觀的同時(shí)，又排除了其喧鬧的氛圍而已。忽略了這個(gè)矛盾，分析就無(wú)從進(jìn)行，

就不能不蛻化為印象式的贊嘆。

　　再舉一個(gè)例子，有一個(gè)研究古典文學(xué)的學(xué)者，分析《小石潭記》“潭中魚(yú)可百許頭，皆若空游無(wú)所依。

日光下徹，影布石上，佁然不動(dòng)；俶爾遠(yuǎn)逝，往來(lái)翕忽，似與游者相樂(lè)”，對(duì)它前面早說(shuō)過(guò)的“心樂(lè)之”和

這里的“似與游者相樂(lè)”視而不見(jiàn)，卻看出了“人不如魚(yú)的”郁悶。這也是由于在方法上不講究尋求差異，

而是執(zhí)著于統(tǒng)一性的結(jié)果：既然柳宗元被下放了，既然他政治上不得意，既然他很郁悶，那么他在一切時(shí)間、

一切場(chǎng)合，都是毫無(wú)例外的郁悶。哪怕是特地尋找山水奇境，發(fā)現(xiàn)了精彩的景色，也不能有任何快樂(lè)，只能

統(tǒng)一于郁悶。人的七情六欲，到了這種時(shí)候，就被抽象成郁悶的統(tǒng)一性，而不是諸多差異和矛盾的統(tǒng)一性。

在分析《醉翁亭記》的時(shí)候，同樣的偏執(zhí)也屢見(jiàn)不鮮，明明文章反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是山水之樂(lè)、四時(shí)之樂(lè)、民人之

樂(lè)、太守之樂(lè)。醉翁之意不在酒而在乎山水之間，因?yàn)樯剿g沒(méi)有人世的等級(jí)，連太守也忘了官場(chǎng)的禮法

。醉翁之意為什么要和“酒”聯(lián)系在一起？因?yàn)榫朴幸环N“醉”的功能，有這個(gè)“醉”，才能超越現(xiàn)實(shí)。

“醉翁之意”在現(xiàn)實(shí)中是很難實(shí)現(xiàn)的，故范仲淹要后天下人之樂(lè)而樂(lè)，歐陽(yáng)修只要進(jìn)入超越現(xiàn)實(shí)的、想象的、

理想的與民同樂(lè)的境界，就可以樂(lè)。這里的“醉”有兩重意思：第一重，是醉醺醺，不計(jì)較現(xiàn)實(shí)與想象的區(qū)

別；第二重，是陶醉，擺脫現(xiàn)實(shí)的政治壓力，進(jìn)入理想化的境界，享受精神的高度自由?？墒蔷袌?zhí)于歐陽(yáng)修

的現(xiàn)實(shí)政治遭遇與心情的統(tǒng)一性的學(xué)者看不到這個(gè)虛擬的、理想的、歡樂(lè)的、藝術(shù)的境界，還是反復(fù)強(qiáng)調(diào)歐

陽(yáng)修的樂(lè)中有憂，硬是用現(xiàn)實(shí)境界來(lái)壓抑藝術(shù)，形而上學(xué)地淹沒(méi)了復(fù)雜的、多變的結(jié)構(gòu)。

　　　第二，多種形式的比較

　　要尋求分析的切入口，有許多途徑，“還原”并非唯一的法門(mén)。最方便的當(dāng)然是作家創(chuàng)造過(guò)程中的修改

稿。魯迅曾經(jīng)說(shuō)：“凡是已有定評(píng)的大作家，他的作品，全部就說(shuō)明著‘應(yīng)該怎樣寫(xiě)’。只是讀者很不容易

看出，也就不能領(lǐng)悟。因?yàn)樵趯W(xué)習(xí)者一方面，是必須知道了‘不應(yīng)該那么寫(xiě)’，這才會(huì)明白原來(lái)‘應(yīng)該這么

寫(xiě)’的。這‘不應(yīng)該那么寫(xiě)’，如何知道呢？惠列賽耶夫的《果戈理研究》第六章里，答復(fù)著這問(wèn)題——

‘應(yīng)該這么寫(xiě)，必須從大作家們的完成了的作品去領(lǐng)會(huì)。那么，不應(yīng)該那么寫(xiě)這一面，恐怕最好是從那同一

作品的未定稿本去學(xué)習(xí)了。在這里，簡(jiǎn)直好像藝術(shù)家在對(duì)我們用實(shí)物教授。恰如他指著每一行，直接對(duì)我們

這樣說(shuō)——“你看——哪，這是應(yīng)該刪去的。這要縮短，這要改作，因?yàn)椴蛔匀涣恕Ｔ谶@里，還得加些渲染

，使形象更加顯豁些?！薄?《且介亭雜文二集•不應(yīng)該那么寫(xiě)》)在我國(guó)古典詩(shī)話中，類似“春風(fēng)又綠江南

岸”的例子不勝枚舉。孟浩然《過(guò)故人莊》的最后一句是“還來(lái)就菊花”，楊慎閱讀的本子恰恰“就”字脫落

了，他自己也是詩(shī)人，試補(bǔ)了“對(duì)菊花”“傍菊花”，都不如“就菊花”。毛澤東的《采桑子•重陽(yáng)》中最后

一句，原來(lái)的手稿是“但看黃華不用傷”，后來(lái)定稿是“寥廓江天萬(wàn)里霜”。

　　值得一提的是托爾斯泰曾多次對(duì)《復(fù)活》進(jìn)行修改。在寫(xiě)到聶赫留朵夫第一次到監(jiān)獄中去探望淪為妓女

的瑪絲洛娃，哭著懇求她寬恕，并且向她求婚時(shí)，在原來(lái)的稿子上，瑪絲洛娃一下子認(rèn)出他來(lái)，立刻非常粗

暴地拒絕了他，說(shuō)：“您滾出去!那時(shí)我懇求過(guò)您，而現(xiàn)在也求您……如今，我不配做您的，也不配做任何

人的妻子。”后來(lái)在第五份手稿中，改成瑪絲洛娃并沒(méi)有一下子認(rèn)出自己往日的情人，但是她仍然很高興有

人來(lái)看她，特別是衣著體面的人。在認(rèn)出了他以后，對(duì)于他的求婚，她根本沒(méi)有聽(tīng)到心里去，很輕率地回答

道：“您說(shuō)的全是蠢話……您找不到比我更好的女人嗎？您最好別露出聲色，給我一點(diǎn)錢。這兒既沒(méi)有茶喝，

也沒(méi)有香煙，而我是不能沒(méi)有煙吸的……這兒的看守長(zhǎng)是個(gè)騙子，別白花錢。”相比之下，原來(lái)的手稿顯然

很粗糙。瑪絲洛娃原本是純情少女，由于受了聶赫留朵夫的誘惑而被主人驅(qū)逐，到城市后淪落為妓女。在原

來(lái)的手稿中，寫(xiě)她一下子認(rèn)出了往日的情人，往日的記憶全部喚醒了，并且把所有的痛苦和仇恨都發(fā)泄了出

來(lái)。然而在后來(lái)的修改稿中，托爾斯泰把瑪絲洛娃的感知、記憶、情感立體化了：首先，她沒(méi)有一下子認(rèn)出

他來(lái)，說(shuō)明分離日久，也說(shuō)明往日的記憶深藏在情感深處，痛苦不在表層。其次，最活躍的情緒是眼下的職

業(yè)習(xí)慣，見(jiàn)了陌生男人，只要是有錢的，便高興起來(lái)，連對(duì)求婚這樣的大事都聽(tīng)不到心里去，這正說(shuō)明心靈

扭曲之深和妓女職業(yè)對(duì)心靈的毒化之深，即使往日的情人流著淚向她求婚，她也仍然把他當(dāng)做一個(gè)顧客，最

本能的反應(yīng)是先利用他一下，弄點(diǎn)錢買煙抽。說(shuō)到不要向看守長(zhǎng)白花錢時(shí)，居然哈哈大笑起來(lái)，為自己的聰

明而得意非凡。這更顯示了瑪絲洛娃的表層心理結(jié)構(gòu)完完全全地妓女化了、板結(jié)了，因?yàn)樵谶@樣重大的意外

事件的沖擊下，它也依然密不透風(fēng)，可見(jiàn)這些年來(lái)她心靈痛苦之深。定稿中的“哈哈大笑”，之所以比初稿

中的嚴(yán)詞斥責(zé)精彩，就是因?yàn)楦由羁痰仫@示了她心理結(jié)構(gòu)的化石化，讀者記憶中那個(gè)年輕美麗、天真純情

的心靈被埋葬得如此之深，其精神似乎完全死亡了。一般讀者光是讀定稿中的文字，雖然憑著直覺(jué)也可以感

受到托爾斯泰筆力的不凡，但是卻很難說(shuō)出深刻在何處。一旦和原稿加以對(duì)比，平面性的描述和立體性的刻

畫(huà)，其高下、其奧妙就一目了然了。

　　憑借文學(xué)大師的修改稿進(jìn)入分析，自然是一條捷徑，非常可惜的是這樣的資料鳳毛麟角。但是它們?nèi)绱?/p>

有吸引力，以至于人們很難完全放棄。于是許多經(jīng)典評(píng)論家往往采取間接的辦法，例如萊辛在他的名著《

拉奧孔》中評(píng)希臘著名雕塑“拉奧孔”時(shí)，創(chuàng)造了一種辦法，那就是從相同內(nèi)容、不同形式的作品中尋求

對(duì)比。拉奧孔父子被蛇纏死的故事，在維吉爾的史詩(shī)中被描寫(xiě)得很慘烈，他們發(fā)出了公牛一樣的吼聲，震響

了天宇。可是在雕塑中，拉奧孔并沒(méi)有張大嘴巴聲嘶力竭地吼叫，相反，只是如輕輕嘆息一般，在自我抑制

中掙扎。萊辛由此得出結(jié)論說(shuō)，由于雕塑是訴諸視覺(jué)的，如果嘴巴張得太大，遠(yuǎn)看起來(lái)必然像個(gè)黑洞，那是

不美的，而用盡全部生命去吼叫，在史詩(shī)中卻是很美的，因?yàn)樵?shī)是語(yǔ)言的藝術(shù)，并不直接訴諸視覺(jué)，而是訴

諸讀者的想象和經(jīng)驗(yàn)的回憶。萊辛給了后代評(píng)論家以深刻的啟示：在雕塑中行不通的，在史詩(shī)中卻非常成功。

只有明白了雕塑中不應(yīng)該做什么，才會(huì)真正懂得雕塑中應(yīng)該做什么，用評(píng)論的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，就是只有把握了一種

藝術(shù)形式的局限性，才能理解它的優(yōu)越性。對(duì)比同題材而不同形式的藝術(shù)形象的差異，正是分析的線索。白

居易的《長(zhǎng)恨歌》和洪升的《長(zhǎng)生殿》同樣取材于唐明皇和楊貴妃的故事，但是，在詩(shī)歌里，李楊的愛(ài)情是

生死不渝的，而在戲劇里，兩個(gè)人卻發(fā)生了嚴(yán)峻的沖突。聯(lián)系諸多類似的現(xiàn)象，不難看出，在詩(shī)歌中，相愛(ài)

的人，往往是心心相印的，而在戲劇里，相愛(ài)的人，則是心心相錯(cuò)的。在戲劇里，沒(méi)有情感的錯(cuò)位，就沒(méi)有

戲劇性，沒(méi)有戲可演。同樣是在七月七日長(zhǎng)生殿，李隆基與楊玉環(huán)盟誓：生生死死，永為夫妻。在詩(shī)人白居

易看來(lái)這是非常浪漫的真情，而在小說(shuō)家魯迅看來(lái)，在這種對(duì)話的表層語(yǔ)義下，恰恰掩蓋著相反的東西。郁

達(dá)夫在《奇零集》中回憶魯迅的話：“他的意思是：以玄宗之明，哪里看不破安祿山和她的關(guān)系？所以七月七

日長(zhǎng)生殿上，玄宗只以來(lái)生為約，實(shí)在心里有點(diǎn)厭了?！搅笋R嵬坡下，軍士們雖說(shuō)要?dú)⑺?，玄宗若?duì)她還

有愛(ài)情，哪里不能保全她的生命呢？所以這時(shí)候，也許是玄宗授意軍士們的?！?/p>

　　聯(lián)系到柳宗元在《小石潭記》中，對(duì)于自然景觀發(fā)出了那么真誠(chéng)的贊賞，這里的美，遠(yuǎn)離塵世、超凡脫俗，

但是 “寂寥無(wú)人，凄神寒骨，悄愴幽邃”，“其境過(guò)清”，欣賞則可， “不可久居”。柳宗元就坦然地離

去了。柳宗元性格的一個(gè)側(cè)面是比較執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)，這在散文中得到了自如的表現(xiàn)，而在詩(shī)歌中表現(xiàn)出來(lái)的則是

另外一面，那里充滿了不食人間煙火的氣息。如《江雪》：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟簑笠翁，獨(dú)釣寒

江雪。”開(kāi)頭兩句，強(qiáng)調(diào)的是生命的“絕”和“滅”，一個(gè)孤獨(dú)的漁翁，在寒冷、冰封的江上，是“釣雪”，

而不是釣魚(yú)，不要說(shuō)“其境過(guò)清”，就連寒冷的感覺(jué)都沒(méi)有，孤獨(dú)本身就是一種享受。這和散文中“其境過(guò)清，

不可久居”的境界大不相同。把詩(shī)歌里的柳宗元和散文里的柳宗元的差異抓住，加以分析，比之一味只承認(rèn)只

有一個(gè)統(tǒng)一的柳宗元要深刻得多。

　　在我們文壇上，有許多關(guān)于詩(shī)歌與散文區(qū)別的理論，似乎都不得要領(lǐng)，原因大抵在于往往從形式上著眼，

而忽略了深層的內(nèi)涵。許多教師分析這類經(jīng)典文本時(shí)有捉襟見(jiàn)肘之感，就是因?yàn)楣铝⒌鼐蜕⑽恼撋⑽?、就?shī)歌

論詩(shī)歌，也就難免從現(xiàn)象到現(xiàn)象的滑行了。

　　選擇相同題材不同形式的作品加以比較，找出其間的差異，從而探求藝術(shù)的奧秘，這種方法適應(yīng)性比較廣

泛，尤其是一些經(jīng)典作品，不論是中國(guó)歷史、傳說(shuō)，還是西方《圣經(jīng)》、神話，都曾反復(fù)地被大師加工成不同

的體裁。但是，這種適應(yīng)性也是有限的，不僅對(duì)絕大多數(shù)現(xiàn)當(dāng)代作品不適用，而且對(duì)許多古典作品也不適用，

有時(shí)即使適用，也可能由于一時(shí)手頭缺乏齊備的材料而無(wú)法進(jìn)行分析。但是，這并不等于形象的內(nèi)在矛盾不存

在了。要揭示其內(nèi)在奧秘，還有一種方法，不是憑借現(xiàn)成的資料，而是把藝術(shù)形象中的情感邏輯和現(xiàn)實(shí)中的理

性邏輯加以對(duì)比。 　　

　　第三，情感邏輯的“還原”

　　藝術(shù)家在藝術(shù)形象中表現(xiàn)出來(lái)的感覺(jué)不同于科學(xué)家的感覺(jué)。科學(xué)家的感覺(jué)是冷靜的、客觀的，追求的是

普遍的共同性，而排斥個(gè)人的情感；一旦有了個(gè)人的情感色彩，就不科學(xué)了、沒(méi)有意義了?？墒撬囆g(shù)家恰恰

相反，藝術(shù)感覺(jué)(或心理學(xué)的知覺(jué))之所以藝術(shù)，就是因?yàn)樗墙?jīng)過(guò)個(gè)人主觀情感或智性 “歪曲”的。正是因

為“歪曲”了，或者用我的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，“變異”了，這種表面上看來(lái)比較表層的感覺(jué)才能成為深層情感乃至

情結(jié)的可靠索引。有些作品，尤其是一些直接抒情的作品，往往并不直接訴諸感覺(jué)，這時(shí)光用感覺(jué)“還原”

就不夠了。例如“在天愿作比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝，天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”，好在什么地方？

它并沒(méi)有明確的感知變異，它的變異在它的情感邏輯之中。這時(shí)應(yīng)該使用的是情感邏輯的“還原”。這幾句詩(shī)

說(shuō)的是愛(ài)情是絕對(duì)的，在任何空間、時(shí)間，在任何生存狀態(tài)，都是不變的、永恒的。愛(ài)情甚至是超越主體的

生死界限的。這是詩(shī)的浪漫，其邏輯的特點(diǎn)是絕對(duì)化。用邏輯還原的方法，明顯不符合理性邏輯。理性邏輯

是客觀的、冷峻的，是排斥感情色彩的，對(duì)任何事物都采取分析的態(tài)度。按理性邏輯的高級(jí)形態(tài)，即辯證邏

輯，任何事物都不可能是不變的。在辯證法看來(lái)，世界上沒(méi)有永恒不變的東西，一切都隨時(shí)間、地點(diǎn)、條件

而變化。把戀愛(ài)者的情感看成超越時(shí)間、地點(diǎn)、條件的東西是無(wú)理的，但是，這種不合理性之理，恰恰又符

合強(qiáng)烈情感的特點(diǎn)。

　　情感邏輯的特點(diǎn)不僅是絕對(duì)化，而且可以違反矛盾律、排中律、充足理由律。人真動(dòng)了感情就常常不知

是愛(ài)還是恨了，明明相愛(ài)的人偏偏叫冤家，明明愛(ài)得不要命，可見(jiàn)了面又像賈寶玉和林黛玉那樣互相折磨。

臧克家紀(jì)念魯迅的詩(shī)說(shuō)：“有的人活著，他已經(jīng)死了；有的人死了，他還活著?！边@按通常的邏輯來(lái)說(shuō)是絕

對(duì)不通的，要避免這樣的自相矛盾，就要把他省略了的成分補(bǔ)充出來(lái)：“有的人死了，因?yàn)樗麨槿嗣竦男腋?/p>

而獻(xiàn)身，因而他永遠(yuǎn)活在人民心中?！边@很符合理性邏輯了，但卻不是詩(shī)了。越是到現(xiàn)代派詩(shī)歌中，扭曲的

程度越大，在小說(shuō)中，情節(jié)是一種因果，一個(gè)情感原因?qū)е聦訉臃糯蟮慕Y(jié)果，按理性邏輯來(lái)說(shuō)，理由必須充

分，這叫充足理由律?？墒窃谇楦蟹矫娉渥懔?，在理性方面則不可能充足。說(shuō)賈寶玉因?yàn)榱主煊穹纯狗饨ㄖ?/p>

序，思想一致才愛(ài)她，理由這么清楚，卻一點(diǎn)感情也沒(méi)有了。在現(xiàn)代派小說(shuō)中，恰恰有反邏輯因果的，如余

華的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，整個(gè)小說(shuō)的情節(jié)的原因和結(jié)果都是顛倒的，似乎是無(wú)理的。情節(jié)的發(fā)展好像和邏

輯因果開(kāi)玩笑，反因果性非常明顯。例如，主人公以敬煙對(duì)司機(jī)表示善意，司機(jī)接受了善意，卻引出粗暴地

拒絕搭車的結(jié)果；主人公對(duì)他兇狠呵斥，他卻十分友好起來(lái)。半路上，車子發(fā)動(dòng)不起來(lái)了，司機(jī)本來(lái)應(yīng)該很

焦慮的，但他卻無(wú)所謂。車上的蘋(píng)果讓人家給搶了，本該引發(fā)憤怒和保衛(wèi)的沖動(dòng)，司機(jī)卻無(wú)動(dòng)于衷。仔細(xì)研

讀，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，在表面上絕對(duì)無(wú)理的情節(jié)中，包含著一種深邃的道理：這篇小說(shuō)，有時(shí)很寫(xiě)實(shí)，有時(shí)又自由

地、突然地滑向極端荒誕的感覺(jué)。 用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“細(xì)節(jié)的真實(shí)性”原則去追究，恐怕是要作出否定的評(píng)

判。然而文學(xué)欣賞不能用一個(gè)尺度，特別是不能光用讀者熟悉的尺度去評(píng)判作家的創(chuàng)造。余華之所以不寫(xiě)鼻

子被打歪了的痛苦，那是因?yàn)樗憩F(xiàn)人生有一種特殊狀態(tài)，是感覺(jué)不到痛苦的痛苦——在雞毛蒜皮的小事

上痛苦不已，呼天搶地，而在性命交關(guān)的大事上麻木不仁。這是人生的荒謬，但人們對(duì)之習(xí)以為常，不但沒(méi)

有痛感，反而樂(lè)在其中。這是現(xiàn)實(shí)的悲劇，然而在藝術(shù)上卻是喜劇。喜劇的超現(xiàn)實(shí)的荒誕，是一種扭曲的邏

輯。然而這樣的扭曲的邏輯，啟發(fā)讀者想起許多深刻的悖謬的現(xiàn)象，甚至可以說(shuō)是哲學(xué)命題。從這個(gè)意義上

來(lái)說(shuō)，在這最為荒謬的現(xiàn)象背后潛藏著深邃的睿智——沒(méi)有痛苦的痛苦是最大的痛苦。

　　 這樣的哲學(xué)深邃性，就是無(wú)理中的有理，這樣的無(wú)理，比之一般的道理要深邃得多。如果不把理性邏輯

與情感邏輯分開(kāi)，就無(wú)法進(jìn)行深入的分析。這樣的分析，很顯然，已經(jīng)進(jìn)入了很深的層次，從嚴(yán)格意義上來(lái)

說(shuō)，已經(jīng)不完全屬于情感的范疇，而是屬于情感和理性交融的范疇了，其實(shí)，已經(jīng)進(jìn)入價(jià)值的范疇了。

第四，價(jià)值的“還原”
　　價(jià)值還原是個(gè)理論問(wèn)題，但得從具體的個(gè)案講起。《儒林外史》中的“范進(jìn)中舉”，并不完全是吳敬梓

的發(fā)明，而是他對(duì)原始真人真事改編的結(jié)果。清朝劉獻(xiàn)廷《廣陽(yáng)雜記》卷四中有一段記載：
　　明末高郵有袁體庵者，神醫(yī)也。有舉子舉于鄉(xiāng)，喜極發(fā)狂，笑不止。求體庵診之。驚曰：“疾不可為矣!

不以旬?dāng)?shù)矣!子宜亟歸，遲恐不及也。若道過(guò)鎮(zhèn)江，必更求何氏診之。”遂以一書(shū)寄何。其人到鎮(zhèn)江而疾

巳愈，以書(shū)致何，何以書(shū)示其人，曰：“某公喜極而狂。喜則心竅開(kāi)張而不可復(fù)合，非藥石之所能治也。

故動(dòng)以危苦之心，懼之以死，令其憂愁抑郁，則心竅閉。至鎮(zhèn)江當(dāng)已愈矣?！逼淙艘?jiàn)之，北面再拜而去。

吁!亦神矣。
　　“吁!亦神矣?！庇媒裉斓脑拋?lái)說(shuō)就是：“啊!醫(yī)術(shù)真是神極了?！笨梢哉f(shuō)這句話是這個(gè)小故事的主題：

稱贊袁醫(yī)生醫(yī)術(shù)高明。他沒(méi)有用藥物從生理上治這個(gè)病人。而是從心理方面成功地治好了他。其全部?jī)r(jià)

值在于科學(xué)的實(shí)用性，而在《儒林外史》中卻變成胡屠戶給范進(jìn)的一記耳光，重點(diǎn)在于出胡屠戶的洋相。

范進(jìn)這個(gè)丈人本來(lái)極端藐視范進(jìn)?？梢坏┓哆M(jìn)中了舉人，為了治病硬著頭皮打了他一個(gè)耳光，卻怕得神

經(jīng)反常，手關(guān)節(jié)不能自由活動(dòng)。以為是天上文曲星在懲罰他，連忙討了一張膏藥貼上。這樣一改。就把

原來(lái)故事科學(xué)的、實(shí)用的理性價(jià)值轉(zhuǎn)化為情感的非實(shí)用的審美價(jià)值了。這里不存在科學(xué)的真和藝術(shù)的美

統(tǒng)一的問(wèn)題，而是真和美的錯(cuò)位。如果硬要真和美完全統(tǒng)一，則最佳選擇是把劉獻(xiàn)廷的故事全抄進(jìn)去，

而那樣一來(lái)，《范進(jìn)中舉》的喜劇美將蕩然無(wú)存。把科學(xué)的實(shí)用價(jià)值搬到藝術(shù)形象中去，不是導(dǎo)致美的

升華，而是相反，導(dǎo)致美的消失。
　　創(chuàng)作就是從科學(xué)的真的價(jià)值向藝術(shù)的美的價(jià)值轉(zhuǎn)化。因?yàn)槔硇缘目茖W(xué)價(jià)值在人類生活中占有優(yōu)勢(shì)，審美

價(jià)值常常處于被壓抑的地位。正因?yàn)檫@樣。科學(xué)家可以在大學(xué)課堂中成批成批地培養(yǎng)。而藝術(shù)家卻不能。
　　要欣賞藝術(shù)，擺脫被動(dòng)，就要善于從藝術(shù)的感覺(jué)、邏輯中還原出科學(xué)的理性，從二者的矛盾中。分析出情

感的審美價(jià)值。為什么李白在白帝城向江陵進(jìn)發(fā)時(shí)只感到“千里江陵一日還”的速度。而感覺(jué)不到三峽礁

石的兇險(xiǎn)呢?因?yàn)樗麣w心似箭。為什么李白覺(jué)得并不一定很輕的船很輕呢?因?yàn)樗鞣乓估桑爸械烙錾狻保?/p>

用今天的話來(lái)說(shuō)，就是解除政治壓力后。心里感到輕松了。因而即使船再重。航程再險(xiǎn)，他也感覺(jué)不到。

這種感覺(jué)的變異和邏輯的變異成為詩(shī)人內(nèi)心激情的一種索引，詩(shī)人用這種外在的、可感的、強(qiáng)烈的效果去

推動(dòng)讀者想象詩(shī)人情感產(chǎn)生的原因。為什么阿Q在被押上刑場(chǎng)之時(shí)不大喊冤枉，反而為圓圈畫(huà)得不圓而遺

憾?按常理來(lái)還原，正是因?yàn)楫?huà)了這個(gè)圓才完成判死刑的手續(xù)。通過(guò)這個(gè)還原。益發(fā)見(jiàn)得阿Q的麻木。阿Q

越是麻木，在讀者心目中越是能激發(fā)起焦慮和關(guān)注，這就是藝術(shù)感染力，這就是審美價(jià)值。如果阿Q突然

叫起冤枉來(lái)。而不是叫喊“過(guò)了二十年又是一個(gè)(好漢)”，這就和常規(guī)的邏輯縮短了距離，喜劇效果就消

失了。正因如此，邏輯的還原最后必須走向價(jià)值的還原?！鴱膬r(jià)值的還原中，就不難分析出真正的藝術(shù)

奧秘了。
　　第五，歷史的“還原”和比較
　　藝術(shù)感知還原、邏輯還原和價(jià)值還原，都不過(guò)是分析藝術(shù)形式的靜態(tài)的邏輯方法，屬于一種入門(mén)方法。入

門(mén)以后對(duì)作品的內(nèi)容還得有一個(gè)歷史的動(dòng)態(tài)的分析，因而需要更高級(jí)的方法，這就是“歷史還原”。
　　從理論上說(shuō)。對(duì)一切對(duì)象的研究最起碼的要求就是把它放到歷史環(huán)境里去。不管什么樣的作品，要作出

深刻的分析，只是用今天的眼光去觀察是不行的，必須放到產(chǎn)生這些作品的時(shí)代(歷史)背景中去。還原到

產(chǎn)生它的那種政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、藝術(shù)的氣候中去。歷史的還原，目的是抓住不同歷史階段中藝術(shù)

傾向和追求的差異。關(guān)鍵是內(nèi)在的藝術(shù)本身的景物、人物內(nèi)心情感的進(jìn)展。比如武松打虎，光從一般文學(xué)

的價(jià)值準(zhǔn)則來(lái)看。當(dāng)然也可能分析出它對(duì)英雄的理解：從力量和勇氣來(lái)說(shuō)，武松是超人的：但是從心理

上說(shuō)。他又是平凡的。和一般小人物差不多。分析到這個(gè)層次，可以說(shuō)已經(jīng)相當(dāng)有深度了。但是。如果

把它放到中國(guó)古典小說(shuō)對(duì)英雄人物的想象的過(guò)程中去，就可能發(fā)現(xiàn)，這對(duì)于早于《水滸》的《三國(guó)演義》

是一個(gè)偉大的進(jìn)步。在《三國(guó)演義》中。英雄人物是超人的，面臨死亡和磨難是沒(méi)有痛苦的，如關(guān)公刮

骨療毒。雖然醫(yī)生的刀刮出聲音來(lái)。但他仍然面不改色，沒(méi)有武松那種活老虎打死了、死老虎卻拖不動(dòng)

的局限。也沒(méi)有類似下山以后，見(jiàn)了兩只假老虎就懼怕的心理。
　　藝術(shù)和文學(xué)的歷史是對(duì)人類內(nèi)心探索的記錄。一代又一代的藝術(shù)家雖然表面上各自獨(dú)立，但是在表現(xiàn)人

物內(nèi)心的發(fā)現(xiàn)方面，卻是前赴后繼，有相當(dāng)明顯的繼承性，只有把他們之間的歷史的差異揪住不放。才

能把那隱性的變幻揭示出來(lái)。
　　除了人物內(nèi)心的歷史深化過(guò)程以外，另一個(gè)重要方面，就要看文體的歷史差異。藝術(shù)形式是不斷重復(fù)的。

審美情感往往通過(guò)藝術(shù)形式的發(fā)展鞏固下來(lái)。如余秋雨，雖然許多媒體起哄。攻了他好幾年，但是并沒(méi)

有損害他的文學(xué)地位，因?yàn)橛嗲镉陮?duì)中國(guó)當(dāng)代散文的發(fā)展有歷史性的貢獻(xiàn)。他創(chuàng)造了一種文化散文的文

體。把人文景觀用之于自然景觀的闡釋，還把散文所少有的思想容量擴(kuò)大了。這種歷史性的貢獻(xiàn)，是任

何喧囂的媒體都不能扼殺的。